Шелкография в российском искусстве 1930–1960-х гг.
Шелкография в российском искусстве 1930–1960-х гг. Первые документированные сведения об использовании шёлкотрафаретной печати в СССР относятся к середине 1930-х гг., времени, когда шелкографию как способ орнаментации текстиля начали внедрять на двух московских шёлковых предприятиях – фабрике «Красная роза» и Московском шёлковом комбинате имени П. П. Щербакова. Поскольку технология была импортирована из Германии, этот метод обозначался первоначально немецкоязычными терминами «фотофильмдрук» (Fotofilmdruck), «фильмдрук» (Filmdruck), позднее заменёнными на переводные «фотофильмпечать», «фильмпечать». Одним из пионеров в освоении и обучении новому способу декорирования тканей стала преподававшая в Московском текстильном институте (ныне Российский государственный университет имени А. Н. Косыгина) художница Л. В. Маяковская (сестра В. В. Маяковского).
Ещё в самом начале 1930-х гг. в целях своевременного и качественного выполнения растущих государственных заказов и наполнения потребительского рынка недорогой художественной продукцией в СССР стали создаваться отделения Всероссийского кооперативного товарищества «Художник» (Всекохудожника), образованного в сентябре 1928 г. Являвшееся прообразом Художественного фонда РСФСР, оно было призвано обеспечить заработок художникам, финансировать отчётные выставки и творческие поездки. Устраивались под эгидой Всекохудожника и передвижные выставки советского эстампа.
Если во 2-й половине 1930-х гг. орнаментация шёлковых тканей посредством сетчатых шаблонов стала в пределах Москвы распространённым процессом, то в 1940-е гг. фотофильмпечать уже под названием «шелкография» (появился и сам русскоязычный термин) применялась также для репродуцирования на бумаге и картоне графических изображений (главным образом портретов и фотографий). С этого времени официально существовала и специализация «художник-шелкограф». Однако, даже несмотря на то, что с мастерскими Всекохудожника сотрудничали заметные мастера, шелкографские листы не имели авторства.
Репродукционная функция шелкографии была одной из основных в 1940-е гг., и значительная часть произведений исполнялась по живописным оригиналам 19 в. 
Портрет Льва Толстого. 1945. Автор неизвестен.Так, в мастерских московского комбината Всекохудожника (значительными тиражами до 10 тыс. экз.) печатались заказные портреты, предназначавшиеся для интерьеров публичных библиотек и школ. За три года (1944–1946) было выпущено 13 шелкографских портретов русских литераторов и военачальников, в том числе М. Горького, А. П. Чехова (1944); Л. Н. Толстого, И. А. Крылова, М. И. Кутузова (1945); Н. В. Гоголя (1946). Серию тиражированных в цветной шелкографии портретов классиков русской литературы 19 в. реализовали художественно-производственные мастерские Дирекции художественных выставок и панорам. В неё вошли изображения Н. В. Гоголя, А. С. Грибоедова, Ф. М. Достоевского, Н. А. Некрасова, А. Н. Островского, А. С. Пушкина (более 12 листов, отпечатанных по 1,5 тыс. экз., 1946).
Одним из первых значительных художников, оставивших свой след в освоении шелкографии как творческой техники, стал М. И. Авилов (1882–1954) – российский живописец, действительный член Академии художеств СССР (1947), народный художник РСФСР (1953). Мастер динамичных батальных сцен с участием кавалерии, автор хрестоматийной для советского искусства картины «Поединок Пересвета с Челубеем» (1943, Русский музей, Санкт-Петербург), удостоенный за неё Сталинской премии 1-й степени (премия 1943–1944, вручена в 1946), заинтересовался шелкографией как эффектной тиражной техникой в начале Великой Отечественной войны, вероятнее всего, во время эвакуации в Ташкент. Именно к 1942 г. относятся его шелкографские работы «1242 год. Били, бьём и будем бить!», «Взять живьём!», «Кавалерийская атака». Колорит сюжетных композиций, 
Лист из серии «Новая сталинская пятилетка». 1945–1950. Автор неизвестен.печатавшихся масляной краской пастозно, построен на неконтрастном взаимодействии сближенных по тону цветовых пятен. В соответствии с принципами социалистического реализма пластический язык этих листов балансирует между станковой графикой и плакатом, являясь элементом агитации и пропаганды актуальных в военное время идей и лозунгов.
С конца 1940-х гг. в художественно-производственных мастерских Московского государственного музыкального театра имени народных артистов СССР К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко нашёл применение вариант прикладной шёлкотрафаретной печати, разработанный французским художником и писателем Веркором и изобретённый им для максимально точного факсимильного репродуцирования картин, – «каллихромия», или «метод Веркора». Этим методом изготавливали полноцветные репродукции живописных произведений (в основном портреты), печатавшиеся масляными красками на грунтованных холстах, натянутых на подрамник. Производилось от 10 до 50 краскопрогонов (полиграфический термин, в контексте шелкографии обозначающий, сколько раз краску продавили сквозь сетку на бумагу или ткань). Копии получались практически неотличимыми от оригиналов, поскольку достаточно точно передавали не только общий композиционный строй и цветотональные отношения, но и фактуру мазков и толщину красочного слоя.
В эти же годы шелкография использовалась в прикладной графике, в практике художников-оформителей, для печати разнообразных плакатов, табличек, вывесок и бирок, требовавших создания относительно небольшого количества идентичных цветных изображений.
С 1956 г. Московское отделение Союза художников РСФСР (МОСХ) наладило регулярный выпуск серий сатирических тиражных агитационных плакатов. Плакаты, подавляющее большинство которых имело унифицированный формат (около 150 × 80 см), печатались на базе Московского отделения Художественного фонда СССР шелкографским методом в цвете, тиражами от 500 до 1000 экз. (в редких случаях до 7 тыс. экз.). Вплоть до 1970 г. ежегодно выходило около 200 номеров. Создававшиеся группой художников и текстовиков, они были призваны продолжить традиции «Окон РОСТА» и «Окон ТАСС», отзываясь на советскую и мировую новостную повестку – политическую, экономическую и культурную. Значительное количество тем подавалось в виде короткого (2–7-частного) комикса, действие которого, разворачиваясь в наивно-нравоучительном духе коммунистической морали, наглядно демонстрировало положительные или отрицательные качества выбранной темы. Здесь работали художники: Н. Н. Когоут (1891–1959), Е. Я. Резников (1894–1979), Н. Ф. Денисовский (1901–1981), М. М. Соловьёв (1905–1990), В. М. Брискин (1906−1982), В. И. Фомичёв (1908–1998), Л. Н. Корчемкин (1912–2001), М. И. Хейфиц (1915–1985), Ю. Б. Могилевский (1924–2002) и многие др. Одним из наиболее активных мастеров жанра был В. И. Говорков (1906–1974), создавший в 1950–1960-е гг. множество неординарно решённых листов с остроумными сюжетами, в том числе: «Взрослые в ответе» (№ 4), «Несознательный» (№ 50), «Бывают, к сожалению, подобные явления» (№ 56), «Рассказ об учёбе Синичкина Льва» (№ 78), «Ира в школе и дома» (№ 173), «О недостатке культуры» (№ 125), «Лисица и кусты» (№ 269), «Работаю в 1965 году» (№ 498).
Техника исполнения агитплакатов стала причиной того, что они не проходили государственной регистрации и не включались в государственный библиографический указатель «Летопись изоизданий» («Летопись печатных произведений изобразительного искусства»). Несмотря на значительный общий тираж агитизданий, немногие из них дошли до наших дней. Наиболее полное собрание московского шелкографского плаката хранится в фондах Российской государственной библиотеки.
Активные эксперименты по применению шёлкотрафарета в эстампе столичные художники начали проводить в конце 1950-х – начале 1960-х гг. Происходило это как по причине общей социальной и творческой либерализации в стране (см. «Оттепель»), так и под влиянием прошедших в Москве и Ленинграде (ныне Санкт-Петербург) выставок западного искусства. Среди них: «Пабло Пикассо», открывшаяся в октябре 1956 г. в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина в Москве и в декабре 1956 г. в Эрмитаже в Ленинграде; международная выставка в рамках VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов (28 июля – 11 августа 1957, парк Горького, Москва), где экспонировались произведения А. Готлиба, В. де Кунинга, Дж. Поллока, М. Ротко и других художников 20 в.; Американская национальная выставка (25 июля – 4 сентября 1959, парк «Сокольники», Москва); «Американская графика» (1963, ВДНХ, Москва, и Музей этнографии народов СССР, ныне Российский этнографический музей, Ленинград), на которой демонстрировались авторские шелкографии).
При Союзе художников СССР на основании постановления Совета народных комиссаров от 4 февраля 1940 г. был организован Художественный фонд СССР, имевший множество отделений в разных городах Советского Союза. В состав фонда были включены производственные предприятия (заводы, фабрики, комбинаты, мастерские), салоны-магазины и дома творчества, выполнявшие заказы на создание произведений изобразительного искусства, оформление выставок, общественных зданий и многое др. Здесь также была востребована шелкография.
Все эти события способствовали укоренению и распространению шелкографии в СССР в 1960–1980-х гг.; к этой технике как символу раскрепощённого и свободного западного искусства испытывали интерес «неофициальные» художники и как к способу агитации и тиражирования изображений – «официальные».
В конце 1950-х гг. определённых успехов в шёлкотрафаретном эстампе добилась группа московских художников и технологов, работников Художественного фонда, возглавляемая П. Н. Мироновичем и Б. И. Корешковым. Ими были разработаны специальные рецептуры коллоидных крахмало-белковых загусток-наполнителей, позволявших производить высококачественную тиражную печать гуашевыми красками. Художественный фонд запатентовал изобретение в 1959 г. в СССР, Бельгии, Франции и Великобритании.
В дальнейшем П. Н. Мироновичем проводились опыты получения эстампов в технике сквозной печати акварелью. «Сквозная печать» (реже «эстамп гуашью») – именно это название стало применяться московскими графиками с начала 1960-х гг. для обозначения художественной шелкографии. В Ленинграде же предпочтение отдавали традиционному термину – «шелкография».
Вероятно, из-за технологической сложности эстамп, исполненный гуашью, не нашёл в то время достаточно широкого применения. Сохранилось крайне незначительное количество шелкографских работ, сделанных в 1960-е гг., отчасти потому, что создавались они небольшим тиражом. При этом целый ряд московских художников, членов МОСХ, довольно удачно опробовали новую для них технику печати. Несмотря на профессиональные достоинства этих произведений, реалистические композиции с традиционно трактованными мотивами пейзажей и натюрмортов, исполненные в 6–8 красочных слоёв (краскопрогонов), скорее имитировали технику гуаши или акварели, нежели выявляли специфический язык шелкографии.