Портрет Г. А. Потёмкина-Таврического и гравюра с «оригинала» 1789: что копировал М. Г. Бирюков и гравировал Дж. Уокер? В письме барону Ф. М. фон Гримму от 5(16) апреля 1784 г. императрица Екатерина II упомянула о нежелании своего тайного супруга, генерал-фельдмаршала князя Священной Римской империи Г. А. Потёмкина (с 1787 – Г. А. Потёмкин-Таврический), позировать художникам (здесь и ниже перевод наш. – М. З.):

Le prince Potemkin n'a jamais pu être persuadé à se faire peindre, et s'il y a de lui portrait et silhouette, c'est malgré lui.

Князя Потёмкина никогда нельзя было уговорить согласиться позировать, и если есть его портрет и силуэт, то это вопреки ему.

В 1789 г. М. Г. Бирюков – 19-летний студент 5-го возраста Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге – написал погрудный портрет почётного любителя Императорской Академии художеств (с 1779) Г. А. Потёмкина-Таврического [в 1-й четверти 21 в. картина находилась в частном собрании мецената Ю. Ш. Абрамова (1946–2021), с 2024 в Эрмитаже, Санкт-Петербург]. На оборотной стороне холста, по-видимому, сам юный художник отметил, что данная работа является копией, но источник свой не указал: «Копировалъ М. Бирюковъ 1789 ^го году» (ср.: «Это сам Потемкин!». Т. 2. Санкт-Петербург, 2020. С. 53. № 333; Моисеева. 2020. С. 375. Илл. 4).

Согласно академической финансовой документации, весной 1788 г. в этом учебном заведении имелось не менее двух портретов Григория Александровича, предоставленных советником Академии художеств живописцем Д. Г. Левицким:

За написанной для академии второй портрет Его Светлости Князя Григория Александровича Потемкина Таврическаго двадцать пять рублев г<оспо>д<и>ну Академии Советнику Дмитрию Григорьевичу Левицкому выдать записав в м<еся>чной расход с роспискою, а оный портрет отдать для хранения библиотекарю…

В начале 20 в. в зале Совета Академии художеств среди портретов почётных любителей Академии художеств находился портрет Григория Александровича, который на основании шитья мундира и наличия или отсутствия орденов следует датировать периодом между 1784 и 1788 гг. (не сохранился, известен по фотографии: Врангель. 1908. Вклейка между страницами 90 и 91; хорошая копия ныне в Историческом музее, Москва). Этот портрет барон Н. Н. Врангель неверно датировал «после 1788 г.», приняв звезду ордена Святого Георгия 2-й степени на левой стороне груди за высшую степень этой награды, и атрибутировал кисти Михаила Шибанова [Русский музей императора Александра III. 1904. С. 448 (с оговоркой «не вполне достоверное произведение Шибанова»); Врангель. 1908. С. 90 (с уточнением «с оригинала Лампи»); Врангель. 1910. С. 32 («считаю, что и И. И. Шувалов и кн. Потемкин, находящиеся в Академии, кисти того же мастера»), С. 33 («что Шибанов копировал вообще, видно из его портрета Потемкина, столь близкой копии с оригинала Лампи, гравированного [Дж.] Уокером»)]. Искусствовед А. В. Лебедев (1888–1944) уже в советское время поддержал Врангеля: «Шибановский "Потемкин" (копия с Лампи?) очень близок к нарядно-торжественному типу портретистов-петербуржцев» (Лебедев. 1928. С. 46). Однако советский искусствовед Г. В. Жидков (1903–1953) отнёс создание портрета к началу 1790-х гг., поставив под сомнение дореволюционную атрибуцию:

Конечно, можно вполне понять стремление найти в наследии потемкинского крепостного живописца изображение «патрона» художника.

В начале 2020-х гг. искусствоведы предложили вернуться к версии Н. Н. Врангеля, но, аргументируя свою позицию, привели только соображения общего характера и основывались на индивидуальных впечатлениях [Бахарева. 2020. С. 34 («в качестве наиболее вероятного автора оригинала можно рассматривать…», «…странно было бы не воспользоваться… "своим" мастером…», «композиция и трактовка образа на сохранившихся копиях… близки шибановским картинам 1787 г.»), С. 36 («…отмечалось, что она производит впечатление копии», «…есть предположение, что Шибанов частным образом обучался у Левицкого и, следовательно, мог копировать его работы»); Моисеева. 2020. С. 376 («Михаил Шибанов не мог не писать портретов своего сиятельного покровителя»)]. В 2024 г. в филиале Эрмитажа, в центре «Эрмитаж – Выборг», в рамках выставки «Светлейший князь Г. А. Потёмкин-Таврический» портрет работы М. Г. Бирюкова экспонировался со следующим комментарием на этикетке:

Портрет является копией с оригинала, наиболее вероятным автором которого был живописец Михаил Шибанов, работавший у Потемкина в 1780-е гг.

В 1789 г. придворный мастер, англичанин Дж. Уокер, сделал гравюру, как гласит один из вариантов надписи под изображением (Ровинский. 1888. Стб. 1809. № 1), с оригинала, будто бы происходившего из коллекции Екатерины II (образец гравюры 2-го состояния, отпечатанный в 1789, ныне хранится, например, в Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва). Эта гравюра Уокера многократно копировалась и воспроизводилась с различными дополнениями. Согласно предположению искусствоведа В. П. Горленко, гравюра сделана с портрета работы Д. Г. Левицкого (Горленко. 1892. С. 222). По утвердившемуся на долгие годы в литературе ошибочному мнению Д. А. Ровинского, поддержанному С. П. Дягилевым (Ровинский. 1888. Стб. 1809. № 1; Русская живопись в XVIII веке. 1902. С. 7), Уокер гравировал портрет работы И. Б. Лампи Старшего, в действительности приехавшего по приглашению Г. А. Потёмкина-Таврического в его ставку в столице Молдавского княжества г. Яссы (ныне в Румынии) лишь осенью 1791 г. На гравюре имя автора портрета отсутствует, в то время как другие гравюры британского мастера на российской службе эту информацию содержат.

Портрет кисти М. Г. Бирюкова и гравюра Дж. Уокера хотя и отличаются в деталях, несомненно, восходят к общему источнику. Григорий Александрович показан в не самой популярной в русской портретной живописи 18 в. позе – лицо повёрнуто в ¾ (довольно распространённый вариант ракурса), но торс развёрнут влево от зрителя (правое плечо модели находится в глубине); при этом нос написан в профиль (видно только правое крыло), а взгляд направлен вдаль, в правую сторону. Князь изображён в генерал-фельдмаршальском мундире, отличающемся от генеральского наличием шитья (т. н. широкого) по швам; однако при изображении шитья допущены ошибки: вместо положенного по уставу узкого шитья по воротнику написано широкое, вместо узкого в один ряд и широкого в 2 ряда по бортам – 3 ряда широкого. Бирюковым мундир показан тёмно-синего цвета (это допустимо по правилам для генерал-фельдмаршала и могло бы быть, поскольку синий цвет – цвет кавалерии, где начинал служить Григорий Александрович), тогда как, по сообщению Н. Н. Врангеля, мундир на портрете из Академии художеств был зелёного цвета (Врангель. 1908. С. 90). На конном портрете Григория Александровича, атрибутируемом кисти Ф. Дж. Казановы (вероятно, конец 18 в.; ныне в Мемориальном музее А. В. Суворова, Санкт-Петербург), мундир генерал-фельдмаршала привычного зелёного цвета, шитьё на бортах написано верно, на воротнике с той же ошибкой; на раскрашенной гравюре австрийского мастера И. И. Лёшенколя (около 1790, отпечатки имеются, например, в Эрмитаже и Музее Вены) шитьё на зелёном кафтане генерал-фельдмаршала изображено по уставу, на акварели М. М. Иванова (около 1790, ныне в Русском музее, Санкт-Петербург) Григорий Александрович представлен в полный рост в зелёном мундире из т. н. солдатского сукна, с правильным шитьём на обшлагах.

Укажем на несколько принципиальных отличий между гравюрой Дж. Уокера, портретом работы М. Г. Бирюкова и его предполагаемым первоисточником из Академии художеств [по мнению С. В. Моисеевой, «гравюра Дж. Уокера совпадала с копией Михаила Бирюкова почти во всех деталях» (Моисеева. 2020. С. 379)].

Во-первых, на обоих живописных портретах Григорий Александрович выглядит более привлекательным и молодым мужчиной, чем на гравюре, хотя определённое огрубление черт лица характерно для гравюр в целом и для работ Дж. Уокера в частности; кончик носа на гравюре опущен.

Во-вторых, наградной нагрудный портрет императрицы, дарованный ею Григорию Александровичу 10(21) июля 1775 г., представлен М. Г. Бирюковым в очень необычной форме – сердца (подобный известен лишь у князя Священной Римской империи Г. Г. Орлова, где форма наградного портрета определялась уникальной формой украшавшего его бриллианта) и с креплением в центре банта, тогда как у Дж. Уокера – это традиционный овал, подвешенный к банту (точно так же изобразил наградной портрет и М. М. Иванов). На картине из Академии художеств нагрудный портрет отсутствует.

В-третьих, если юный художник довольно чётко выписал первую награду модели, полученную Григорием Александровичем ещё в феврале 1770 г., – орден Святой Анны, прикреплённый к шейной ленте с помощью тонкого кольца, то гравёр превратил орденский крест в овал, соединённый с лентой овальным алмазным креплением увеличенного размера [хотя англичанин традиционно увеличивал аналогичные крепления, а также пуговицы, на его гравюре 1787 с портрета фаворита императрицы, действительного камергера А. М. Дмитриева-Мамонова (из рода Дмитриевых-Мамоновых), этот же орден показан реалистично]. На более раннем портрете из Академии художеств место ордена Святой Анны в соответствии с правилами ношения орденов занимает крест ордена Святого Георгия 2-й степени, которым Григорий Александрович был награждён в 1775 г.

В-четвёртых, при изображении орденских лент М. Г. Бирюков закономерно сделал акцент на ленте новой награды генерал-фельдмаршала, полученной в декабре 1788 г. за взятие турецкой крепости Очаков (ныне город Николаевской области, Украина), – ордена Святого Георгия 1-й степени. Георгиевская лента у Бирюкова накрывает красно-чёрную ленту ордена Святого Владимира 1-й степени (награда 1782), на гравюре же виден лишь самый край георгиевской ленты, а владимирская лента топорщится у отворота кафтана. На портрете из Академии художеств, написанном до получения Григорием Александровичем ордена Святого Георгия 1-й степени, выделена лента ордена Святого Андрея Первозванного при помощи лежащего на ней креста ордена Святого Георгия 2-й степени, а орден Святого Владимира 1-й степени находится на периферии внимания художника [т. е. этот портрет не мог бы войти в серию Владимирских кавалеров Д. Г. Левицкого (ср.: Горленко. 1892. С. 213; Русская живопись в XVIII веке. 1902. С. 12)]: чётко виден верхний край звезды Владимира 1-й степени, а орденская лента сливается с красной подкладкой кафтана. Последнее обстоятельство дало основание С. В. Моисеевой утверждать, что знаки этой награды на портрете вовсе отсутствуют, и ошибочно датировать полотно временем «около 1776 года», когда Михаил Шибанов «находился в Петербурге», или «концом 1770-х – началом 1780-х годов – во всяком случае, не позднее 22 сентября 1782 года», при этом исследовательница допустила, что «мундир мог быть переписан позже», т. е. в 1784 г. или позднее (Моисеева. 2020. С. 376).

Портрет для Академии художеств должен был писать художник, так или иначе с ней связанный. В 1784–1788 гг. в этом учебном заведении служили только два портретиста – К. И. Головачевский и Д. Г. Левицкий, а академиками по классу живописи портретов были Ф. С. Рокотов, Н. В. Делапьер и П. С. Дрождин (Дрожжин, Дрозжин) (избраны в 1765, 1770 и 1785 соответственно). В 1786 г. из-за границы после 4-летней пенсионерской поездки вернулся ученик Левицкого С. С. Щукин, который по её итогам в 1786/1787 г. был удостоен звания назначенного в академики и в августе 1788 г. занял место своего учителя в Академии художеств, возглавив портретный класс. Рассматривая портрет Григория Александровича с композиционной точки зрения, беря во внимание положение и тела, и головы модели, следует отметить, что почти все перечисленные выше художники когда-либо в своём творчестве использовали похожий ракурс (в светском живописном наследии Дрождина близкие примеры неизвестны). Однако имеются и принципиальные различия. Так, на портрете кисти Головачевского лицо юного помещика С. И. Креницына довольно близко к анфасу (1750-е гг., ныне картина в Эрмитаже). Лицо И. Л. Голенищева-Кутузова работы Рокотова под бо́льшим углом открыто зрителю (между 1762 и 1764, ныне в Русском музее). Калмычка Анна Николаевна, воспитанница графа П. Б. Шереметева, представлена Делапьером почти в анфас (1772, ныне в музее-усадьбе «Кусково», Москва). В конце 1780-х гг. Левицкий запечатлел своего соседа по имению в Екатеринославском наместничестве, И. Г. Губарева (ныне полотно в Ивановском областном художественном музее), и полковника И. С. Рибопьера (1754–1790) [портрет не сохранился; известен по фотографии (Русские портреты XVIII и XIX столетий. 1907. С. 40) и позднейшей копии], развернув головы портретируемых так, что их глаза прямо смотрят на зрителя и немного влево. И лишь портрет адъюнкт-ректора Академии художеств архитектора Ю. М. Фельтена работы Щукина (ныне в Русском музее), написать который в 1786/1787 г. портретисту поручило Собрание Академии художеств в рамках программы подготовки к званию академика, представляет модель точь-в-точь в такой же позе, в какой изображён Григорий Александрович. Портрет Фельтена никогда не предъявлялся Щукиным академическому Собранию и до 1825 г. находился в личной собственности художника, а звание академика живописец получил за совершенно другую работу (портрет императора Павла I) и только в 1797 г., после истечения срока пребывания в звании назначенного в академики [Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. Ч. 1. Санкт-Петербург, 1864. С. 146, 361; сообщение Л. Н. Целищевой, основанное на ошибочном прочтении источника, об одобрении «программы» Щукина академическим Советом не соответствует действительности, поскольку назначенная программа не нуждалась в дополнительном одобрении и речь должна была идти уже только о присвоении академического звания за выполнение программы (Целищева. 1979. С. 74)].

Джеймс Уокер. Портрет генерал-фельдмаршала князя Григория Потёмкина-Таврического. 1789. Оттиск 1792. Джеймс Уокер. Портрет генерал-фельдмаршала князя Григория Потёмкина-Таврического. 1789. Оттиск 1792.

Отмеченные случаи использования ракурса, в котором изображён Григорий Александрович, входят в определённое противоречие с версией Н. Ю. Бахаревой о причине «отсутствия характерного для Левицкого поворота модели». Мнение исследовательницы, всё же допускавшей небольшую вероятность авторства Д. Г. Левицкого, что это «может объясняться» «попыткой завуалировать повреждённый глаз» Григория Александровича (Бахарева. 2020. С. 35), неверно, поскольку бельмо у генерал-фельдмаршала было на правом, а не на левом глазу. Этот ракурс заимствовал для портрета в рост М. М. Иванов. Важность ракурса косвенно подтверждается тем, что, используя именно его, несколько лет спустя И. Б. Лампи Старший написал для Академии художеств портрет П. В. Завадовского – в прошлом соперника Григория Александровича за любовь Екатерины II и многолетнего, но неустанного политического оппонента (середина 1790-х гг.; предположительно, ныне в Музее В. А. Тропинина и художников его времени, Москва; неоднократно, в том числе с изменениями, копировался).

Сопоставление изобразительного материала показывает, что Дж. Уокер, вероятнее всего, гравировал не копию кисти М. Г. Бирюкова, а аналогичную копию, созданную параллельно с того же самого портрета другим студентом Академии художеств. Из известных в настоящее время вариантов портрета, восходящих к утраченному полотну, наиболее близок к гравюре в деталях (единственное значимое отличие – отображение кончика носа) и поэтому мог стать её непосредственным источником портрет, который принадлежал И. С. Рибопьеру, бывшему в 1782–1786 гг. генеральс-адъютантом Григория Александровича [не сохранился, в 1905 экспонировался внуком Рибопьера – графом Г. И. Рибопьером на историко-художественной выставке русских портретов, проводившейся в Таврическом дворце в Санкт-Петербурге в пользу вдов и сирот участников русско-японской войны 1904–1905, в её каталоге указан как работа Михаила Шибанова под вопросом (Каталог состоящей … 1905. С. 10. № 501); издан: Жидков. 1954. С. 56; Историко-художественная выставка … 2017. С. 75 (при издании фотографии портрета, сделанной в 1905, она кадрирована таким образом, что оказались удалены важные детали – звезда ордена Святого Владимира 1-й степени и бо́льшая часть орденской ленты, а восприятие изображения с научной точки зрения было серьёзно искажено; С. В. Моисеева датировала портрет из коллекции Рибопьеров «не позднее декабря 1788» и приписала его однозначно авторству Михаила Шибанова: Моисеева. 2020. С. 373. Илл. 2)]. Учитывая, что Левицкий портретировал Рибопьера в то же самое время, когда появились копии и затем гравюра Уокера, логично заключить, что живописец мог рекомендовать одного из учеников Академии художеств в качестве копииста или предложить приобрести один из готовых портретов человеку, тесно связанному с изображённым.

Источником М. Г. Бирюкову, скорее всего, послужил портрет Григория Александровича, находившийся в Академии художеств, однако юноша внёс в него несколько изменений, связанных прежде всего с получением портретируемым новой награды [Н. Ю. Бахарева такую возможность даже не рассматривает из-за отличий «в деталях», при этом она допускает, что Бирюков копировал второй портрет работы Д. Г. Левицкого 1788, фактически утверждая таким образом, что в Академии художеств к 1789 имелось три портрета генерал-фельдмаршала, поскольку проданный за 25 руб. в 1788 портрет мог быть только копией портрета из зала академического Совета (ср.: Бахарева. 2020. С. 33, 34, 35)]. Сам же академический портрет с большой долей вероятности был написан в 1787 г. – когда в связи с путешествием Екатерины II на Юг России отсутствие портрета Григория Александровича в Академии художеств стало особенно заметно – С. С. Щукиным при формальном участии его педагога, занятого многочисленными заказами (о существовании у Левицкого мастерской см., например: Иванова. 1987). Условная молодость Григория Александровича (в 1787 ему было 47–48 лет) на портрете, отмечавшаяся исследователями (например: Моисеева. 2020. С. 378), в этом случае объясняется личными впечатлениями художника, который до 1789 г. мог видеть свою модель не позднее лета 1782 г. или даже ранее, в 1779 г. По-видимому, одинаковое композиционное решение в итоге и не позволило Щукину представить в Совет Академии художеств заданный ему на звание академика портрет Ю. М. Фельтена.