Бёрн-Джонс Эдвард
Бёрн-Джонс Э́двард (Edward Burne-Jones; Эдвард Коули Бёрн Джонс, Edward Coley Burne Jones) (28.8.1833, Бирмингем – 17.6.1898, Лондон), британский художник-прерафаэлит. Сочетал занятия живописью и книжной графикой с работой в области декоративно-прикладного и монументального искусства. Ближайший соратник У. Морриса, вместе с которым считается основателем движения «Искусства и ремёсла».
Отец художника, Эдвард Ричард Джонс (1801–1889), был мастером по изготовлению рам для картин и зеркал, владел небольшой багетной мастерской; мать, Элизабет (урождённая Коули), умерла через несколько дней после рождения единственного сына. Детство Бёрн-Джонса было безрадостным; неприглядность промышленных районов Бирмингема и сухость богослужения в евангелической церкви, к которой принадлежала семья Джонс, толкнули его в мир фантазий, которые он выражал в рисовании. В 1853 г. Бёрн-Джонс поступил в Оксфордский университет с намерением стать священником, однако красота старинного города пробудила в нём интерес к искусству. 
Эдвард Бёрн-Джонс и Уильям Моррис. Фото: Фредерик Холльер.В университете он встретил У. Морриса, ставшего его лучшим другом на всю жизнь. Вместе они рассматривали средневековые манускрипты в Бодлианской библиотеке, читали современную поэзию (Дж. Китса, Р. Браунинга, А. Теннисона), средневековые хроники и романы, труды Т. Карлейля и Дж. Рёскина. Главу «О природе готики» из книги Рёскина «Камни Венеции» («The stones of Venice», 1853) они называли своим «художественным евангелием». Под впечатлением от этого чтения Бёрн-Джонс и Моррис в летние каникулы 1855 г. отправились в пешее путешествие по соборам Франции, по завершении которого решили посвятить свою жизнь искусству. Они уже были знакомы с живописью прерафаэлитов, а также со стихами Д. Г. Россетти, и разделяли идеалы этого направления.
Весной 1856 г. Бёрн-Джонс оставил университет, не получив степени, и стал готовиться к художественной карьере. Он вступил в переписку, а затем и лично познакомился с Дж. Рёскином, который стал его ментором и покровителем. Одновременно Бёрн-Джонс познакомился с Д. Г. Россетти, который дал ему несколько уроков, а главное, позволил наблюдать за своей работой и ввёл в круг прерафаэлитов. Бёрн-Джонс сознательно выбрал «средневековый» способ обучения у мастера, ограничив своё систематическое образование тремя неполными годами (1856–1859) вечерних занятий по рисованию живой натуры в частной художественной школе Дж. М. Ли в Лондоне.
В 1856 г. Бёрн-Джонс обручился с Джорджианой Макдоналд (1840–1920) и в 1860 г. вступил с ней в брак. Через сестёр жены он породнился с живописцем Э. Пойнтером (муж Агнес Макдоналд, директор лондонской Национальной галереи в 1894–1904 и президент Королевской академии художеств в 1896–1918), а также с Р. Киплингом и будущим премьер-министром Великобритании С. Болдуином (оба были племянниками Джорджианы). В браке родились сын Филип, впоследствии тоже живописец (1861–1926), и дочь Маргарет (1866–1953).
Профессиональное становление
Бёрн-Джонс присоединился к прерафаэлитам в момент, когда первоначальное стремление к натурализму уже не было для них, и в особенности для Д. Г. Россетти, столь актуальным. Это обстоятельство, а также отсутствие традиционной профессиональной выучки, побудили начинающего художника сосредоточиться на стилизации как основном методе. Университетское образование и менторство Дж. Рёскина помогали Бёрн-Джонсу систематически изучать историю искусства, черпая из произведений разных эпох отдельные приёмы и мотивы. Способность гармонично сочетать заимствования из искусства античной эпохи, Средних веков и Возрождения сделала Бёрн-Джонса характерным представителем историзма в живописи.
В 1857–1859 гг. он получил первый опыт коллективной работы, занявшись росписями библиотеки Оксфордского союза: здесь возглавляемая Россетти группа в основном начинающих художников написала сцены из артуровских легенд. Впоследствии Бёрн-Джонс много раз возвращался к этому кругу сюжетов.
Обучаясь живописи, Бёрн-Джонс делал первые шаги и в прикладном искусстве, начав с росписи предметов мебели для собственного жилища. В 1856–1861 гг. он выполнил ряд эскизов для витражей по заказу фирмы James Powell and Sons. Здесь он проявил талант к составлению декоративных композиций и дал новую, собственную трактовку возрождаемому искусству витража, где комбинации кусков стекла насыщенных тонов играют бóльшую роль, чем прописанные детали (пример – тройное окно в столовой частной школы Сент-Эндрюc-колледж в Брадфилде, графство Беркшир, 1857).
В 1861 г. У. Моррис, Э. Бёрн-Джонс, архитектор Ф. Уэбб, живописцы Д. Г. Россетти, Ф. М. Браун, П. П. Маршалл и математик и университетский преподаватель Ч. Фолкнер основали фирму Morris, Marshall, Faulkner & Co. Реорганизованная в 1875 г. под названием Morris & Co., фирма оказала большое влияние на викторианский интерьер и стала лидером движения «Искусства и ремёсла», распространившегося в конце 19 – начале 20 вв. в Великобритании и за её пределами: в Европе, включая Россию, США и даже в Японии. Бёрн-Джонс постоянно и активно участвовал в работе фирмы, создавая эскизы изразцов, витражей, шпалер и других предметов. В этой деятельности он развивал понимание декоративности, влиявшее и на его живопись. Кроме того, картины Бёрн-Джонса нередко дополняли интерьеры, оформленные Morris & Co. (например, в особняке коллекционеров А. К. Ионидеса и его сына А. Ионидеса в лондонском районе Холланд-парк; особняк был перестроен и декорирован по проекту Ф. Уэбба и других участников фирмы Морриса в 1864–1888; не сохранился).
В профессиональном становлении Бёрн-Джонса важную роль сыграли две поездки в Италию: в 1859 и 1862 гг. Второе путешествие спонсировал Рёскин, по просьбе которого Бёрн-Джонс копировал акварелью произведения мастеров Возрождения, что повлияло на его стиль. Если первые опыты живописца (рисунок пером и тушью «Прощание рыцаря», 1858, Ашмолеанский музей искусства и археологии, Оксфорд, и др.) явно подражали работам Россетти 1850-х гг. своей затеснённой, плоскостной композицией и обилием декоративных деталей, то после итальянских поездок Бёрн-Джонс перешёл от стилизаций средневековых миниатюр в манере Россетти к пространственным композициям, колористически нюансированным и полным аллюзий на итальянских художников от Джотто до Тициана (например, написанные акварелью и гуашью «Милосердный рыцарь», 1863, Музей и художественная галерея, Бирмингем; «Песня любви», 1865, Музей изящных искусств, Бостон).
В 1864 г. Бёрн-Джонс стал членом Старого общества акварелистов и начал регулярную выставочную деятельность. Отклики на его картины были не слишком доброжелательными, а иногда и резко отрицательными. Критики хвалили поэтичность образов и присущий художнику дар колориста, но порицали слабый рисунок, отмечали «уродство форм», «крайнюю нереалистичность» и даже «абсолютное безумие» (цит. по: Wildman. 1998. P. 100). Картину «Вино Цирцеи» (1863–1869, частное собрание), одну из наиболее удачных работ этого периода, корреспондент «Художественного дневника» (Art Journal) назвал «исключительно неприятным» «продуктом больного воображения» (цит. по: Wildman. 1998. P. 108). Однако о Бёрн-Джонсе писали много, и постепенно именно он, а не Д. Г. Россетти, стал считаться лидером прерафаэлитов. У него появились последователи, среди которых выделялись керамист У. де Морган и живописец и график У. Крейн, писавший, что картины Бёрн-Джонса приоткрыли перед ними «волшебный мир романтики и живописной поэзии», «сумрачный мир тёмных таинственных лесов, зачарованных ручьёв, зелёных лугов, усыпанных горящими звёздами цветов, под вуалью приглушённого, мистического света» (Wildman. 1998. P. 108).
Благодаря выставкам у Бёрн-Джонса появились новые постоянные патроны: представители новой промышленной и торговой буржуазии и прогрессивные аристократы, желавшие украшать свои дома и пополнять коллекции работами современных отечественных художников. Если раньше работы Бёрн-Джонса приобретали главным образом собратья-живописцы, то теперь к ним прибавились богатый коммерсант, член парламента У. Грэм и ливерпульский судовладелец Ф. Р. Лейланд, а также Дж. Хауард (позже 9-й граф Карлейль).
От художников тоже стали поступать заказы нового уровня: так, процветающий акварелист М. Б. Фостер пожелал украсить свою столовую семью полотнами Бёрн-Джонса на сюжеты из жития святого Георгия (1865–1866, разные собрания). Впоследствии циклы декоративных полотен, предназначенных для одного помещения и объединённых одной сюжетной линией, вошли в число постоянных форм в творчестве живописца. К любимым сюжетам он возвращался по нескольку раз, предлагая новые композиционные решения и стилистические трактовки: истории Амура и Психеи он посвятил живописные циклы в 1865–1867 гг. (разные собрания), 1872–1881 гг. (Музей и художественная галерея, Бирмингем) и 1894–1898 гг. (разные собрания); истории Спящей красавицы – в 1869–1871 гг. (Музей искусств, Понсе, Пуэрто-Рико), 1870–1890 гг. (имение Баскот-парк, Оксфордшир) и около 1872–1894 гг. (разные собрания), причём впервые он обратился к этой теме в изразцовой панели 1864 г.
Годы расцвета (1870–1878)
Поддержка постоянных заказчиков и покупателей картин позволила Бёрн-Джонсу в 1870 г. покинуть чрезмерно консервативное Старое общество акварелистов, когда его попросили ради выставки прикрыть наготу мужского персонажа на картине «Филлида и Демофонт» (1870, Музей и художественная галерея, Бирмингем). Он почувствовал себя достаточно уверенно, чтобы освободиться от влияния Д. Г. Россетти и Дж. Рёскина и окончательно сформировать собственный стиль, а также перейти от работы водяными красками к живописи маслом.
Эдвард Бёрн-Джонс. Laus Veneris (Во славу Венеры). 1873–1875. Художественная галерея Ланга, Ньюкасл-апон-Тайн.Созреванию художника способствовали и новые поездки в Италию – в 1869 и 1871 гг., в ходе которых он более сознательно и углублённо изучал искусство живописцев Возрождения. К числу его любимых мастеров прошлого прибавились А. Мантенья и С. Боттичелли. Увлечение наследием Мантеньи сказалось в возросшей жёсткости пластики живописных работ Бёрн-Джонса, а цитаты из Боттичелли обнаруживаются, например, в картине «Laus Veneris» («Во славу Венеры»; 1873–1875, Художественная галерея Ланга, Ньюкасл-апон-Тайн). 
Эдвард Бёрн-Джонс. Колесо Фортуны. 1875–1883. Музей Орсе, Париж.Удлинённые пропорции фигур и дробные складки облегающих женское тело тканей, характерные для многих работ этого периода («Зачарованный Мерлин», 1873–1877; «Благовещение», 1879, обе – Художественная галерея леди Ливер, Порт-Санлайт, Бебингтон, графство Мерсисайд; «Колесо Фортуны», 1875–1883, Музей Орсе, Париж; «Золотая лестница», 1876–1880, Галерея Тейт, Лондон), появились после знакомства Бёрн-Джонса в 1872 г. с иллюстрациями Боттичелли к «Божественной комедии» Данте.
Настоящая слава пришла к Бёрн-Джонсу с открытием в Лондоне в 1877 г. галереи «Гроувенор», на первой выставке которой было представлено восемь его картин, включая уже приобретённые Лейландом полотна «Зачарованный Мерлин» и «Зеркало Венеры» (1873–1877, Музей Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон), а также принадлежавшую Грэму серию «Дни творения» (1870–1876, Музей Фогга в составе Гарвардских музеев искусств, Кембридж, Массачусетс). В том же зале экспонировались картины последователей Бёрн-Джонса [Дж. Стенхоуп, У. Крейн, Дж. Страдвик, М. Спартали, Э. Пикеринг (в замужестве де Морган)], так что мастер предстал как лидер школы, которую можно рассматривать и как вторую волну прерафаэлитизма, и как прерафаэлитскую струю в эстетическом движении. Недоброжелательной критики всё ещё было довольно много, но появлялись в печати и восторженные отзывы. Точнее всего охарактеризовал стиль Бёрн-Джонса Г. Джеймс: «Это искусство культуры, рефлексии, интеллектуальной роскоши, эстетической утончённости, людей, которые смотрят на мир и жизнь не непосредственно, со всеми случайностями реальности, но в отражённом и украшенном виде, представленном самим искусством в других проявлениях: поэзией, историей, эрудицией» (Wildman. 1998. P. 192).
Годы признания (1878–1898)
Признание, которое повлекло повышение цен на произведения Бёрн-Джонса, было омрачено событием, испортившим его отношения со многими коллегами по цеху и сказавшимся на дальнейшей эволюции его стиля. В 1878 г. по просьбе Дж. Рёскина он выступил свидетелем с его стороны на судебном процессе. Рёскин выразил в печати своё возмущение тем, что картина «Ноктюрн в чёрном и золотом: падающая ракета», почти абстрактный пейзаж Дж. Уистлера, была оценена её автором в 200 гиней, достаточно крупную сумму. Уистлер подал на критика в суд за ущерб деловой репутации. Бёрн-Джонс слишком многим был обязан Рёскину, чтобы отказать ему, и пошёл против совести, поддержав его на суде против Уистлера, с которым дружил и искусством которого восхищался. Он заявил, что «хотя считает господина Уистлера живописцем огромного таланта, он действительно думает, что он иногда выставляет свои картины в непростительно незаконченном состоянии» (Cecil D. Visionary and dreamer : two poetic painters, Samuel Palmer and Edward Burne-Jones. Princeton, 1966. P. 85). 
Эдвард Бёрн-Джонс. Смерть Медузы. 1882. Работа из серии «Персей». Городская художественная галерея, Саутгемптон.Бёрн-Джонс до конца жизни переживал из-за своего проступка и, вероятно, в порядке самооправдания стал особенно заботиться о «законченности» своих произведений, тщательно выписывая мельчайшие детали и отделывая фактуру.
Эти черты свойственны большинству картин 1880-х – 1890-х гг.: «Король Кофетуа и нищенка» (1880–1884, Галерея Тейт, Лондон), «Даная и медная башня» (1887–1888, Художественная галерея и музей Келвингроув, Глазго), «Сон Артура в Авалоне» (1881–1898, Музей искусств, Понсе). Но ряд работ показывают другое направление в личной эволюции Бёрн-Джонса, которое могло бы сделать его одним из предвестников модернизма 20 в. Серия «Персей» (1877 и 1882, Городская художественная галерея, Саутгемптон) задумывалась как картоны к раскрашенным рельефам из левкаса, заказанным в 1875 г. будущим премьер-министром Англии А. Дж. Бальфуром. Поэтому в некоторых композициях (например, «Смерть Медузы», 1882) формы трактованы обобщённо, а контрастная, почти монохромная светотеневая моделировка придаёт им экспрессию, обычно Бёрн-Джонсу не свойственную.
Эдвард Бёрн-Джонс. Персей и Грайи. 1877. Рельеф из серии «Персей». Национальный музей, Кардифф.За популярностью у публики последовало и официальное признание: в 1881 г. Бёрн-Джонс получил почётную степень Оксфордского университета, в 1885 г. был избран президентом Бирмингемского общества художников и ассоциированным членом Королевской академии художеств (в 1893 отказался от звания, т. к. за 8 лет так и не был избран академиком). В 1894 г. он получил титул баронета и официально изменил свою фамилию на Бёрн-Джонс, чтобы выделяться среди бесчисленных Джонсов. Принятие дворянского титула и двойной фамилии возмутило его друга, социалиста У. Морриса, и даже жену художника Джорджиану, но он пошёл на это в интересах сына Филипа, входившего в круг принца Уэльского (будущего короля Эдуарда VII).
Монументальные и декоративные работы позднего периода
Эдвард Бёрн-Джонс. Страшный суд. 1897. Витраж собора Святого Филиппа в Бирмингеме (Великобритания).Бёрн-Джонс многие годы активно участвовал в работе фирмы Morris & Co., создав сотни эскизов для витражей и других декоративных объектов. После того как Моррис и Бёрн-Джонс основали в 1877 г. Общество защиты древних зданий (первая в мире общественная организация по защите архитектурного наследия), они решили больше не делать витражей для реконструируемых старинных церквей, ограничиваясь только относительно новыми, ныне строящимися. Уменьшение количества работы пошло на пользу качеству. Наиболее выдающиеся витражи созданы Бёрн-Джонсом и Моррисом (первый отвечал за композицию и рисунок, второй – за колористическое решение) для англиканского собора Святого Филиппа в Бирмингеме: «Вознесение» (1885), «Рождество» и «Распятие» (1887), «Страшный суд» (1897).
В 1881 г. Моррис начал производство шпалер, и Бёрн-Джонс, найдя в этом виде декоративного искусства идеальное равновесие между живописью и орнаментом, стал увлечённо работать над эскизами для них. Результатом стали такие шедевры, как «Поклонение волхвов» (эскиз – 1888; один из экземпляров шпалеры приобрёл и повесил в своей столовой московский коллекционер С. И. Щукин) и цикл «История святого Грааля» (эскизы – 1890–1891).
Прощание рыцарей. Шпалера из серии «История святого Грааля». 1895–1896. Авторы: Эдвард Бёрн-Джонс, Уильям Моррис, Джон Генри Дирл. Музей и художественная галерея, Бирмингем.Отдельным направлением в совместном творчестве Бёрн-Джонса и Морриса была книжная иллюстрация. Бёрн-Джонс иллюстрировал многие литературные произведения Морриса (например, «Рай земной», «The Earthly paradise») и вместе с ним разрабатывал новый подход к оформлению книг. Моррис уделял много сил возрождению искусства книги после упадка 1-й половины – середины 19 в. Важнейшим достижением на этом пути стало издание сочинений Дж. Чосера (1896) в основанном Моррисом издательстве Kelmscott Press. При работе над этой книгой Моррис поставил цель воссоздать качество лучших первопечатных изданий: бумаги, шрифта, орнаментальных инициалов, орнаментов на полях и иллюстраций. Книга включает 87 гравюр на дереве авторства Бёрн-Джонса (резчик-исполнитель У. Х. Хупер).
Эдвард Бёрн-Джонс. Оформление страницы с портретом Джефри Чосера из книги: The Works of Geoffrey Chaucer, now newly imprinted. London, 1896. Британская библиотека, Лондон.Крупнейшим проектом Бёрн-Джонса в области монументального искусства стало мозаичное убранство американской англиканской церкви Сан-Паоло-энтро-ле-Мура, первой протестантской церкви в Риме. Бёрн-Джонс вдохновлялся мозаиками Равенны, которые он видел во время поездки в Италию в 1873 г. Эскизы четырёх больших мозаичных композиций были выполнены дистанционно, подбор стеклянных тессер осуществлялся Бёрн-Джонсом и Моррисом по образцам, доставленным в Лондон из Венеции, а работами на месте руководил помощник Бёрн-Джонса Т. Рук. Алтарная композиция «Небесный Иерусалим» была закончена в 1885 г., «Благовещение» и «Древо жизни» – в 1896 г., а четвёртая, «Церковь воинствующая» в нижней части апсиды, была воплощена в материале уже после смерти художника, в 1907 г.
Слава, забвение и переоценка наследия
В 1880-х – 1890-х гг. Бёрн-Джонс был одним из самых прославленных английских художников. Его работы были широко известны благодаря репродукциям, за качеством которых он тщательно следил, о нём писала международная пресса. Его картины неоднократно выставлялись во Франции, начиная со Всемирной выставки 1878 г., и завоевали множество поклонников, в том числе среди художников-символистов (П. Пюви де Шаван, Г. Моро, М. Дени, бельгийский мастер Ф. Кнопф). 
Эдвард Бёрн-Джонс. Небесный Иерусалим. 1885. Мозаика в конхе апсиды церкви Сан-Паоло-энтро-ле-Мура в Риме.На Международной выставке в Мюнхене в 1897 г. живописный цикл «Святой Георгий» был отмечен золотой медалью. Заупокойная служба по Бёрн-Джонсу прошла в Вестминстерском аббатстве: никогда прежде ни один художник не удостаивался такой чести.
При этом в передовой художественной среде искусство Бёрн-Джонса стало казаться устаревшим уже в последние годы жизни живописца, а после Первой мировой войны он был практически забыт. Выставка в Галерее Тейт, приуроченная к столетию со дня его рождения (1933), прошла почти незамеченной.
Ситуация кардинально изменилась в 1970-х гг., когда постмодернизм и поп-культура предложили новый взгляд на викторианское искусство и наследие прерафаэлитов. В 1975 г. выставка работ Бёрн-Джонса была организована в лондонской галерее «Хейуард», известной передовыми кураторскими проектами. Широкая публика вновь оценила его после масштабной монографической экспозиции, которая прошла в 1998 г., к столетию со дня смерти Бёрн-Джонса, в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, Музее Орсе в Париже и в Музее и художественной галерее в Бирмингеме. Позже монографические выставки состоялись в Государственной галерее в Штутгарте (2009–2010) и Галерее Тейт (2018–2019).