Импровиза́ция (импров, импров-комеди; англ. improv comedy), способ актёрской игры, в которой сценическое высказывание создаётся спонтанно, а не строго следует заранее заданному сценарию. Под сценической импровизацией также понимаются техники обучения актёрской игре. Активно применяется в эстрадной комедии. Импровизационная комедия (англ. improvisational comedy, сокращённо improv) является одной из наиболее популярных форм стендапа.

В классификации сценической импровизации выделяют импровизацию как представление, разделяющуюся на короткую форму, длинную форму и импровизацию, основанную на сценарии. Помимо представления выделяют импровизацию в качестве средства обучения актёров и импровизацию как процесс. В последнем случае под импровизацией понимается использование техники в личных целях или для социальных изменений (Leep. 2013. P. 1–3).

Истоки импровизации

Импровизация как техника была присуща западному театру на протяжении всей его истории. Аристотель отмечал, что трагедия и комедия первоначально создавались именно в качестве сценических импровизаций. Так, трагедии предшествовали импровизации дифирамбов, исполнявшихся в честь Диониса. К импровизационным театральным представлениям Античности относят короткие театральные постановки – флиаки – шутливые сценки, исполнявшиеся в переносных декорациях и высмеивающие героев мифов на современный лад (Leep. 2013. P. 6–7). Флиаки были распространены в италийской части Великой Греции. Основными свидетельствами исполнения флиаков служат малочисленные фрагменты комедиографов, среди которых наиболее известен Ринтон из Сиракуз (Bieber. 1961. P. 130–146; Taplin. 1994).

Основными источниками в изучении флиаков выступают изображения самих сценок на вазах и редкие найденные фрагменты текстов комедий. Костюм в выступлениях был заимствован из дорической комедии, но имел более резкие черты. Маски зачастую имели черты сходства с масками участников дионисийских мистерий. Актёры надевали одеяние, напоминающее колготки, к которым крепились фаллические фигуры. Актёры, исполнявшие женские роли, зачастую носили муляж обнажённой груди.

Сцена для исполнения флиаков изготавливалась из дерева. Будучи легко транспортируемой, она снабжалась небольшими деревянными декорациями в соответствии с характером разыгрываемого представления. Репертуар флиаков состоял как из комического переложения традиционной греческой мифологии (приключения Геракла, путешествие Одиссея, эпизоды Троянской войны, конфликты между богами), так и подражал конфликтам обыденной жизни (спор господина и раба, мужа и жены, сцены, связанные с торговлей и экономической жизнью, любовные сцены). Несмотря на наличие фабулы и сценического текста, флиаки зачастую включали импровизации.

В римском театре похожая форма нашла своё отражение в ателлане – коротких фарсовых представлениях, испытавших влияние греческих флиаков. Влияние выражалось также в том, что театр ателланы был, как и флиаки, способом выражения приверженцев культа Диониса. Ателлана предполагала легко демонтируемые сцену и декорации (Bieber. 1961. P. 130–146).

Важной для истории импровизации в античном театре была фигура мима. Обладая небольшим набором известных публике житейских типажей, мимы давали представления, переиначивая знакомые зрителям образы. В театральных практиках Рима представления мимов также были единственной формой театра, в которой к игре на сцене допускались женщины (McElduff. 2020. P. 168). Римский театр мимов заимствовал многие элементы у флиаков, сочетая пародированную мифологию с сюжетами из обыденной жизни.

С приходом христианства театр мимов, считавшийся наиболее скандальной формой римской сцены, претерпел изменения и трансформировался из провокационных представлений, обыгрывающих языческую мифологию, в спектакли, представляющие зрителям вариации на библейские сюжеты и сообщающие им христианскую мораль (Leep. 2013. P. 7). Отцы Церкви зачастую критиковали бродячих комедийных актёров за святотатственный и языческий характер их представлений (Duchartre. 1966).

Персонажи комедии дель арте Панталоне, Жиль и Меццетино. Париж, 1804–1814. Британский музей, Лондон.Персонажи комедии дель арте Панталоне, Жиль и Меццетино. Париж, 1804–1814. Британский музей, Лондон.Следующий этап в истории сценической импровизации связан с итальянской комедией дель арте. Успех представления в комедии дель арте практически всецело зависел от актёрской игры, а не от сценария. Знаковым элементом для актёрского ремесла была античная идея «этологии», понятая как изучение и типизация нравов публики (Duchartre. 1966), изображение актуальных для аудитории обычаев и диалектов. Актёры пользовались набором образов, постепенно сложившихся под воздействием повторения ярких ролей, – клоуна Арлекина, служанки Коломбины, Доктора, Капитана, Возлюбленных и др. Каждый образ был связан со своей региональной спецификой. Так, Доктор говорил на диалекте, бытовавшем в Болонье, и тем самым высмеивал образы академической учёности и старости, а Панталоне – богатого венецианского купца – изображали с венецианским акцентом. Важным элементом комедии дель арте были цани – комические фигуры слуг, которые также имели свою региональную специфику, поэтому были узнаваемы зрителями (Миклашевский. 2017). В традиции, основанной комедией дель арте, впоследствии видели исток русского театра начала 20 в. (Дживелегов. 1954. С. 202). Комедии театральных режиссёров Д. Фо и Л. Ронкони также отражают развитие традиций комедии дель арте.

Актёры комедии обыкновенно знали лишь общий сюжет запланированного спектакля, а конкретные реплики и художественные детали варьировались от представления к представлению (Leep. 2013. P. 8). Труппы, исполнявшие комедию дель арте, регулярно гастролировали по европейским странам и оказали существенное влияние на театральную культуру Франции, Англии и Германии. Так, британские кукольные представления с фигурами Панча и Джуди во многом вдохновлены традициями комедии дель арте. Подобное влияние обнаруживается в фарсах Г. Сакса и в комедиях Мольера (Leep. 2013. P. 9).

Импровизационные техники, заимствованные из комедии дель арте, нашли своё отражение и в елизаветинской драме. Из-за высокой ротации постановок как в шекспировском театре «Глобус», так и на других английских сценах актёры, вынужденные играть в десятке различных представлений в неделю, не имели возможности безупречно оттачивать реплики и зачастую полагались на импровизацию, будучи знакомы с фабулой пьесы (Brown. 2002. P. 151, 155).

Авангардная импровизация

Большое влияние на сценическую импровизацию оказала система обучения актёрскому мастерству русского театрального режиссёра и теоретика театра К. С. Станиславского. Станиславский осмыслил технику импровизации в качестве элемента подготовки актёров. Режиссёр не только задействовал идею о том, что актёрам следует представлять, как бы реагировали их персонажи на те или иные ситуации вне повествования, заданного сценарием, но и обратил внимание на то, что телесное действие служит не менее важным элементом игры, чем вербальное представление (Leep. 2013. P. 10). Так, исследователь театра и литературовед Н. Я. Берковский считал, что в театре Станиславского импровизация является воспроизводимой каждый раз духовной процедурой (Берковский. 1969). Станиславский также полагал, что особое внимание на сцене стоит уделять экспромту.

Идеи Станиславского были во многом переосмыслены его младшим современником – В. Э. Мейерхольдом, разработавшим систему «биомеханики», уделяющую большое внимание физическому воспитанию актёров. Мейерхольд не только рассматривал импровизацию в качестве основополагающего условия актёрского дарования, но и считал, что именно в ней можно обнаружить философское ядро театральной деятельности (Толшин. 2007. С. 391). Мейерхольд начал использовать импровизационные техники ещё до революции, увлёкшись наследием комедии дель арте в период сотрудничества с театром В. Ф. Комиссаржевской. Слову Мейерхольд противопоставил движение и пантомиму.

В европейской сценической импровизации стоит выделить Ш. Дюллена и его ученика М. Марсо. Дюллен активно разрабатывал техники импровизации в довоенное время, а Марсо перенял его идеи, направленные на реализацию практик мимов, актёрской гимнастики, контроля голоса актёров и непосредственно импровизационных сценок.

Одним из наиболее громких событий европейского импровизационного театра в 20 в. была постановка Дж. Стрелера комедии К. Гольдони «Слуга двух господ» («Il servitore di due padroni», 1746). Стрелер делал акцент на заимствованиях Гольдони из комедии дель арте.

Много внимания уделял импровизации как элементу обучения актёров Ж. Копо – театральный режиссёр и руководитель «Театра старой голубятни» («Вьё Коломбье»). Импровизацию, которая, по мысли Копо, должна была развивать актёрское мышление, он связывал именно с феноменом маски. Идеи Копо легли в основу школы его ученика Ж. Лекока, развившего идею нейтральной маски (манифестации ощущения спокойствия) и контрмаски (выражения актёром одновременно нескольких противоположных черт) (Толшин. 2007. С. 59–62).

Современная театральная импровизация

Популяризации импровизационных представлений в современном театре способствовала исследователь театра и преподаватель актёрского мастерства В. Сполин, курировавшая «театральные игры» вместе с Young Actors Company. Пол Силлс, сын Сполин, основываясь на теоретическом осмыслении её импровизации, открыл в Чикаго театр The Second City, ставший оплотом импровизационных представлений (Leep. 2013. P. 11).

Существенное влияние на американский импровизационный театр оказал актёр, педагог и режиссёр Д. Клоуз – выходец из среды кабаре The Compass Players, основанного П. Силлсом. Клоуз, ставший впоследствии одним из ведущих режиссёров чикагского The Second City, не только воспитал поколение актёров, но и был одним из авторов импровизационной системы «Гарольд» (The Harold), опиравшейся на игру ассоциаций при построении импровизированных спектаклей большой формы (Drinko. 2013. P. 44–47). Исследователи Э. Фрост и Р. Ярроу, пытаясь определить сущность импровизационного театра, предлагают рассматривать её как спонтанное использование актёром окружающего пространства, собственного тела и других креативных ресурсов для передачи зрителю идеи, локализованной исполнителем импровизации (Frost. 2016. P. 1). Особое значение в спонтанных представлениях имеют память и воображение актёра (Pietropaolo. 2016).

Другим признанным авторитетом в теоретизации и преподавании сценической импровизации является актёр, педагог и театральный режиссёр К. Джонстон, который разработал собственную актёрскую систему, сфокусированную на техниках импровизации. Джонстон исходит из анималистической трактовки человеческой природы и предлагает актёрам работать в связках доминирующих и подчиняющихся участников. Он также считает, что спонтанность свойственна всем людям без исключения и может быть открыта в них (Drinko. 2013. P. 69–70).

Стендап и другие формы импровизации

Одной из самых популярных и востребованных форм импровизационного театра 2-й половины 20 – начала 21 вв. стала импровизационная комедия, развивающаяся во многом в рамках стендапа. В частности, большого коммерческого успеха добилась франшиза импровизационных стендап-клубов Improv. Первый клуб был открыт в 1963 г. в Нью-Йорке, затем сеть распространилась по всей территории США. Почти все селебрити стендапа выступали в клубах Improv, например Дж. Карлин, Билл Косби, Билли Кристал, С. Карелл, Э. Поллер, С. Мартин и др.

Стив Карелл. Беверли-Хиллз. 2018. Стив Карелл. Беверли-Хиллз. 2018. Импровизация выходит за пределы стендапа, всё чаще проникая в популярную культуру. Так, актёр и комик Л. Дэвид, известный как шоураннер ситкома «Умерь свой энтузиазм» («Curb Your Enthusiasm», с 2000), во многом выстраивает телешоу по принципу импровизационной комедии. Актёр и комик К. Гест использовал импровизацию в создании многих картин, в которых выступал сценаристом. Сериал «Рино 911» («Reno 911!», 2003–2009) также опирался на формат импровизационной комедии.

Импровизационная комедия находит отражение в других формах популярной культуры. Например, фильм «Не думай дважды» («Don’t Think Twice», 2016, режиссёр М. Бербиглия) посвящён группе друзей-комиков, занимающихся импровизацией и пытающихся наладить свою жизнь в производстве телешоу. В 3-м эпизоде 8-го сезона мультсериала «Гриффины» пародируются приёмы, используемые в комедийных импровизациях.