Литературная формула
Литерату́рная фо́рмула, литературоведческий термин. Обозначает повторяющиеся, воспроизводимые повествовательные структуры в художественной литературе, которые отражают и преломляют присущие конкретной культуре ценности и представления. Концепция разрабатывалась американским историком и специалистом по массовой культуре Дж. Дж. Кавелти с конца 1960-х гг. и используется в современных исследованиях популярной культуры, в Media Studies и других областях. В качестве научного термина применяется в структурном, сравнительно-историческом и культурсоциологическом анализе текстов массовой литературы. Во вненаучном контексте словосочетания «формульная», «жанровая», «популярная» и «массовая литература» зачастую используются как синонимы и приобретают пренебрежительный оттенок при характеристике вторичных, неоригинальных произведений, лишённых новизны и уникальности. Литературная формула остаётся продуктивной аналитической категорией для изучения актуальных процессов в литературе и культуре.
Джон Кавелти. 1978. Библиотека Чикагского университета.Теория литературных формул впервые сформулирована Дж. Дж. Кавелти в 1969 г. в статье «Концепция формулы в исследованиях популярной литературы» (Cawelti. 1969) и развёрнута в монографии «Истории о приключениях, тайне и любви: формулы как искусство и популярная культура» (Cawelti. 1976). Кавелти отталкивался от социологического понимания популярной литературы как народной, т. е. потребляемой большинством и составляющей досуг большинства представителей конкретного общества (Kando. 1975). Анализ наиболее распространённых и читаемых в данном обществе произведений позволяет делать выводы о его культуре, системе ценностей и коллективных представлениях, в отличие от национального канона великих, классических текстов, которые не всегда репрезентативны с точки зрения читательских предпочтений (Nagourney. 1982). Популярность произведения трактуется как свидетельство сознательного выбора читателей, которые находят знакомые и понятные модели реальности в популярной литературе и одновременно приобщаются через неё к социокультурной норме. Изучение культуры на литературном материале предполагает выделение в текстах типических, повторяющихся элементов, повествовательных структур, для обозначения которых Кавелти позаимствовал из исследований фольклора термин «формула».
Литературная формула имеет двухчастную структуру и представляет собой «комбинацию, или синтез, ряда специфических культурных штампов и более универсальных повествовательных форм, или архетипов» (Кавелти. 1996. С. 35–36); иначе говоря, «формулы – это способы, с помощью которых конкретные культурные темы и стереотипы воплощаются в более универсальных повествовательных архетипах» (Кавелти. 1996. С. 35). Она состоит из постоянных (универсальные формы) и переменных элементов – локального культурного материала, который наполняет архетипическую форму и преобразует её в повествовательную структуру, отражающую специфику конкретной культуры. Как следствие, формулы не статичны, они меняются вместе с социокультурным контекстом, реагируя на изменения в нём.
Формулы присутствуют в любом литературном тексте, т. к. с их помощью представители той или иной культуры рассказывают свою историю другим культурам и самим себе. При этом любой текст обладает некоторым элементом новизны, поскольку полностью формульный текст представлял бы собой точную копию другого. Произведения могут отличаться соотношением формульности (конвенциональности) и новизны (инновационности). Структурное отличие популярной литературы от высокой состоит в том, что первой свойственна бо́льшая повторяемость.
Формула оказалась продуктивной категорией для исследований культуры, т. к. позволила работать с повествовательными структурами в большом массиве текстов и рассматривать их во взаимосвязи с социокультурным контекстом. В этой концепции соединились разработки из нескольких научных направлений, в которых осмыслялась эта взаимосвязь. К моменту выхода книги Дж. Дж. Кавелти изучение популярной культуры долгое время осуществлялось при помощи социологического метода контент-анализа: популярность (частотность, воспроизводимость) в культуре тех или иных образов и тем трактуется либо как проявление отношения общества к ним, либо как механизм конструирования этих отношений и управления общественными настроениями (Cronin. 1952; Sonenschein. 1970). По сравнению с предшествующими периодами литературное производство в 20 в. характеризуется взрывным ростом объёма выпускаемой продукции. Для удовлетворения читательского спроса издатели вынуждены были печатать больше книг, вырабатывая стандартизированные схемы серийного производства. Книгоиздание было реорганизовано по жанровому принципу, который предполагал разделение на несколько производственных ниш, ориентированных на различных целевых пользователей. Для Кавелти ориентация на узнаваемые формулы выступает характерной чертой производства популярной культуры. Благодаря формулам издатели минимизируют риски и издержки, предугадывая желания аудитории, а читатели удовлетворяют свои потребности. Изучение формул позволяет понять запрос публики, а их воспроизводимость в популярной литературе говорит об их востребованности и влиянии на читателя.
Для выделения и анализа литературных формул Дж. Дж. Кавелти предложил метод, в котором объединил 2 подхода из литературоведческой теории жанров: структурный (синтаксический), который восходит к работе В. Я. Проппа «Морфология волшебной сказки» (Пропп. 1928; Propp. 1958), и мифологический (семантический), в наиболее полном виде сформулированный в книге Н. Фрая «Анатомия критики» (Frye. 1957). Синтез этих подходов даёт возможность вычленять постоянные элементы формулы (архетипические формы) и переменные (локальный культурный материал). Кавелти выделяет 5 архетипических форм: приключенческая история, любовная история, история о тайне и загадке, мелодрама, история об изменённых состояниях или о встрече со сверхъестественными и монструозными существами (Cawelti. 1976. P. 37–50). Каждая из этих форм характеризуется доминантной установкой, которая организует повествование в конкретном тексте. Так, история о тайне и загадке рассказывает о столкновении с чем-то мистическим и необъяснимым, поиске разгадки и последствиях этого поиска для героя. В центре приключенческой истории – преодоление им препятствий и борьба с антагонистом. В разных контекстах эта форма наполняется дополнительными деталями, связанными с особенностями той или другой культуры: меняются места действия, типы препятствий и опасностей, видоизменяется фигура злодея (в вестерне герой борется с несправедливостью, в шпионском романе – с враждебной нацией) и т. д. Эти формы универсальны для всей повествовательной литературы, более того – отдельный текст не воплощает лишь одну из них, а предстаёт комбинацией разных форм: произведение может одновременно описывать и историю приключений героя, и раскрытие тайны, и встречу со сверхъестественным существом, при этом какой-то один тип истории может выделяться в качестве центрального.
На уровне содержания популярная литература отличается от высокой, которую Дж. Дж. Кавелти называет также миметической, тем, что если последняя описывает реальные жизненные ситуации во всей их сложности и многогранности, то в первой повествование подчиняется определённым конвенциям. Коммуникативная установка популярной литературы состоит в том, чтобы снять с читателя напряжение, показав ему мир фантазии, в котором реальные противоречия получают символическое разрешение с помощью знакомых эстетических средств. В популярном приключении герой всегда так или иначе побеждает, в романтической истории любовь вне зависимости от сюжетного разрешения остаётся вечной ценностью, тайны и загадки имеют рациональное и понятное объяснение, в мелодраме действенность существующего этического и социального порядка незыблема, сверхъестественное или монструозное чужое, угрожающее нормальности мира, всегда может быть изгнано.
Формулы аналитически выводятся из текстов, но при этом не исчерпывают всех характеристик текстов. Они могут по-разному комбинироваться и преобразовываться в жанры – узнаваемые, устойчивые и воспроизводимые сочетания, образующие единую структуру. В то же время формула – это дискурсивная конструкция, представляющая собой одновременно и тематически завершённое целое, и синтез нескольких формул. Тем самым отдельная формула диалогична по отношению к тем, из которых состоит и которые исторически лежали у истоков её формирования. Указанные характеристики делают формулу продуктивным инструментом сравнительно-исторического анализа текстов популярной литературы.
Эдгар Аллан По. 1849. Музей Гетти, Лос-Анджелес.Классическая формула криминальной истории была изобретена Э. А. По в новеллах «Убийство на улице Морг» («The Murders in the Rue Morgue», 1841) и «Похищенное письмо» («The Purloined Letter», 1844), в которых были развиты более ранние формулы изложения историй о преступлениях. В социальной мелодраме 17–18 вв. акцент делался на наказании преступника и восстановлении этического и социального порядка. Позднее, в готическом романе – истории 18 в. о тайне и загадке, фокус смещается с наказания на раскрытие преступления, связанного с неким семейным секретом. У По готическая формула преобразуется: история рассказывается с точки зрения не жертвы, а отстранённого наблюдателя, для которого преступление – это интеллектуальная игра, не связанная с какими-либо правовыми, этическими или религиозными нормами. Таким образом, разработанная По формула криминальной истории обладает следующими атрибутами:
1) сеттинг: нераскрытое преступление, связанное с убийством или политическим конфликтом;
2) последовательность событий: появление детектива, прибытие на место преступления, сбор улик, расследование, объявление разгадки и объяснение; при этом соотнесения читателя с героем-детективом, который знает и понимает заведомо больше, не предполагается;
3) набор персонажей: жертва, преступник, герой-детектив, а также те, кто пытается раскрыть преступление, но терпят в этом неудачу (Cawelti. 1976. P. 80–97).
В конце 19 в. благодаря успеху романов о Шерлоке Холмсе формула криминальной истории оформляется в жанр, в котором, с одной стороны, сохраняется структура, предложенная Э. А. По, а с другой – происходит возврат к некоторым более ранним элементам готической формулы и мелодрамы: конфликт и преступление часто связаны с насилием внутри семьи, однако мотивы злодея носят индивидуальный, а не социальный характер, т. е. семейный социальный порядок не нарушается. Позднее, в 1920–1930-е гг. в США криминальная формула распадается на две – гангстерскую сагу (gangster saga) и крутой детектив (hard-boiled detective). Эти 2 типа хотя и отличаются друг от друга, но объединены общим вектором развития криминальной истории: ослабление расследовательских элементов и усиление мелодраматических и приключенческих (Cawelti. 1976. P. 53–61).
Связь между криминальной формулой и новеллами Э. А. По устанавливается ретроспективно: какие именно элементы в текстах писателя впоследствии в неё вошли, становится понятно лишь в сопоставлении с более поздней классической криминальной историей, специфика которой также проясняется и конкретизируется в ходе этого сравнения. Понятие формулы даёт возможность прослеживать историческую генеалогию жанров популярной литературы, которая зависит от того, какой вариант формулы считать точкой отсчёта, т. е. принимать в качестве классического. Для Дж. Дж. Кавелти критерием служит популярность формулы, её воспроизводимость на большом массиве текстов. В случае криминальной формулы такой отправной точкой выступает детективный роман конца 19 в.
В романе М. Пьюзо «Крёстный отец» («The Godfather», 1969), получившем всемирную популярность сразу же после выхода, с одной стороны, развиваются некоторые тенденции, характерные для гангстерской саги и крутого детектива 1920–1930-х гг. и более ранней криминальной формулы, с другой – создаётся новая формула, адекватная меняющимся реалиям – появлению феномена организованной преступности и росту влияния коммерческих корпораций. Центральные фигуры в романе – Дон и профессионал, символизирующие 2 источника власти организации – моральный авторитет и силу. Образ Дона – новый для литературы, хотя отдельные его черты разрабатывались и ранее. Его власть как лидера строится не на деньгах и страхе, что было характерно для злодеев криминальной формулы, а на следовании определённому кодексу поведения, что роднит его с героями гангстерской саги и крутого детектива. Его новая функция «патриарха» предписывает ему быть носителем традиционных ценностей, этических норм и ролевых моделей. Фигура профессионала сохраняет связь с традицией вестерна и крутого детектива, но приобретает новую черту – сочетание способности к холодному расчёту и экстремальной жестокости, которое делает его идеальным убийцей и проводником воли организации. Пьюзо преобразует криминальную формулу из мелодрамы в приключение: это история уже не об индивидуальном успехе и поражении преступника, т. е. о восстановлении социального порядка, а о приходе к власти главы могущественной преступной организации, которая функционирует как семья, защищающая своих, но взамен требующая соблюдения строгих правил. Таким образом, роман предлагает читателю фантазию о такой форме коллективности, в которой сохраняются традиционные ценности и семейные роли и которая служит альтернативой холодному деперсонализированному миру коммерческих корпораций, приобретающих всё большее влияние в современном мире (Cawelti. 1976. P. 62–79).
Демократическая установка Дж. Дж. Кавелти в отношении популярной литературы позволяет рассматривать её в качестве выражения свободной воли читателей, чьи желания и предпочтения выставляют рамки свободе писательского творчества: «Целесообразно рассматривать коллективные установки, заключённые в художественных произведениях, которые создаются и воспринимаются определённой группой, как ограничитель того, что должно быть изображено в таких произведениях и как они должны пониматься» (Кавелти. 1996. С. 54). Подход Кавелти остаётся автороцентричным, поскольку он фокусируется на отдельных выдающихся текстах, авторы которых сумели создать новые формулы, отвечающие не столько коллективному читательскому запросу, сколько духу времени.
Сравнительно-исторический анализ позволяет проследить динамику формул и их специфику, но не объясняет, почему они меняются и приобретают тот или иной вид. Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо учитывать контекст формул. Формула диалогична не только по отношению к другим формулам, – она возникает как реакция на изменения в социокультурном контексте и трансформируется вместе с ним. Проблема диалектичности отношений литературного жанра и социокультурного контекста в современных научных исследованиях подробно изучалась в рамках школы нового историзма, в частности Ф. Джеймисоном. Этот метод был им предложен в статье «Волшебные истории: рыцарский роман как жанр» (Jameson. 1975), а завершённый вид приобрёл в книге «Политическое бессознательное: повествование как социально-символический акт» (Jameson. 1981). Согласно Джеймисону, жанровая форма в разных контекстах и периодах может наполняться различным содержанием, которое, в свою очередь, её преобразует. Таким образом, форма адаптируется к меняющемуся контексту и одновременно является способом структурирования нового для неё социокультурного материала (Jameson. 1981. P. 113–132). Если при анализе текстов фокусироваться не на преемственности жанровых форм, а на отличиях и отклонениях (generic discontinuities), то можно понять, как форма реагирует на контекст и как его осмысляет эстетически, и на этом основании делать выводы о её социокультурных функциях.
Концепция формулы Дж. Дж. Кавелти показала свою эпистемологическую плодотворность, она продолжает расширяться и уточняться в работах современных исследователей. В частности, внимание уделяется сложным отношениям между формулой и жанром, который рассматривается не как однородный, а как состоящий из множества одновременно сосуществующих формул (Samuelson. 1993; New approaches to ... 2012). Предпринимаются попытки формализовать эти отношения. Г. Хоппенстанд выделяет следующие структурные элементы популярного текста: (а) мотивы – мельчайшие единицы истории (например, мотив пустыни в вестерне, запертой комнаты в детективе), которые объединяются в (б) комплексы мотивов (мёртвое тело в запертой комнате; поезд, едущий по пустыне), которые составляют (в) субформулы – тематически законченные истории, которые, в свою очередь, входят в (г) формулы, комбинации которых образуют (д) жанр – самую крупную классификационную единицу в популярной литературе (A companion to popular culture ... 2016).
Приведённая классификация позволяет точнее описывать структурные изменения жанров в истории, хотя границы между перечисленными элементами не всегда чётко определяются. Особая роль в производстве популярной литературы принадлежит культурным индустриям, поскольку зачастую формулы выражают не предпочтения читателей, а представления издателей о них (Nord. 1980;Рэдуэй. 2004 С. 38–73). Анализ формул с позиций производства позволяет говорить о них как о рыночной «машине желаний»: согласно историку культуры О. Б. Вайнштейн, «розовый роман» (франц. roman rose) создаёт в читателях потребность в романтическом переживании, которую сам же и удовлетворяет, тем самым воспроизводя себя в неизменном виде (Вайнштейн. 1996). С точки зрения культурного производства проблема изменчивости формул рассматривается уже не в социокультурном контексте, а в рамках коммерческого измерения: формула стабильна и неизменна, если в рыночном сегменте доминирует один издатель, тогда как с появлением конкуренции соперничающие фирмы вынуждены её изменять в борьбе за внимание читателя (Nord. 1980; A companion to popular culture ... 2016).
Дж. Дж. Кавелти почти не затрагивает проблему читательской рецепции популярной литературы и лишь оговаривает, что «отношения между формулами и другими аспектами жизни могут быть исследованы прямо и эмпирически, как вопрос о том, почему определённые группы людей предпочитают определённые книги» (Кавелти. 1996. С. 57). Этот аспект подробнее рассматривается в работах, развивающих теорию Кавелти. Литературовед О. Бочарова изучает рецепцию любовного романа в международном контексте – в частности, как зарубежный любовный роман читался в ранней постсоветской России, связывая, прослеживая специфику восприятия в историко-культурных и социологических особенностях аудитории (Бочарова. 1996). Иначе к проблеме рецепции подходит социолог и филолог Б. В. Дубин, который анализирует формулу русского «романа-боевика» и фокусируется на процессе идентификации читателей с героем. В рамках феноменологической социологии А. Шюца c опорой на метод социологической поэтики Дубин исследует опыт, который читатели получают при погружении в вымышленный мир популярного романа и который затем могут перенести в мир повседневности (Дубин. 1996).
Фрагмент из статьи: Feldman D. N. Formalism and popular culture // The Journal of Popular Culture. 1975. Vol. 9, № 2. P. 384.Формула, рассмотренная в рецептивном аспекте, – это уже не только выводимая из текстов повторяющаяся структура, но и факт читательского восприятия. Эту трактовку предлагает исследователь популярной культуры Д. Н. Фелдман, который в своём критическом отклике на работу Дж. Дж. Кавелти обращает внимание на то, что восприятие формулы в тексте зависит от предшествующего опыта чтения, порождающего эффект эстетического остранения (Feldman. 1975). Формула диалогична также и по отношению к читателю: она представляет собой тот элемент текста, который читатель узнаёт как типический, т. е. знакомый по другим текстам, и в то же время создаёт фон для опознания нового в его конкретном воплощении. Наблюдение учёного, хотя и не получило развития в книге Кавелти, оказалось созвучно современным представлениям о жанровой рецепции.