Графи́ческий рома́н (англ. graphic novel), форма комикса, отличительными особенностями которой являются сложное и цельное повествование, рассчитанное на взрослую читательскую аудиторию. Графическими романами могут быть оригинальные произведения или сборники серийно выпускавшихся комиксов, опубликованные под одной обложкой в твёрдом или мягком переплёте на качественной бумаге. В маркетинге термин используется для того, чтобы снизить дискомфорт у части аудитории, с пренебрежением относящейся к комикс-культуре (Murray. 2015).

Впервые понятие было употреблено в США в 1964 г. критиком и издателем Р. Кайлом и позднее получило распространение в Великобритании. Особую роль в популяризации термина сыграл американский художник-комиксист У. Айснер. В 1978 г. он использовал его при публикации своей книги «Контракт с Богом» («A Contract with God»), чтобы произведение могло претендовать на получение места в книжных магазинах рядом со стандартной литературой. В остальных европейских странах, а также в Японии эквивалентного термина не возникло, поскольку комиксы в них практически сразу были приняты в качестве новой формы искусства, ориентированной как на детскую, так и на взрослую читательскую аудиторию.

Популярность графическому роману принесла публикация в конце 1980-х – начале 1990-х гг. трёх произведений, отличавшихся от развлекательных комиксов серьёзностью сюжетов, философской глубиной и политической злободневностью: «Бэтмен. Возвращение темного рыцаря» Ф. Миллера, «Хранители» Алана Мура и «Маус: рассказ выжившего» А. Шпигельмана. «Маус» в 1992 г. был отмечен Пулитцеровской премией по литературе. Получение награды помогло книгам, позиционирующимся в качестве графических романов, обрести ауру респектабельности и закрепиться в публичных библиотеках и системах продаж крупных книжных магазинов.

На рубеже 21 в. выпуск комиксов в форме книг и расширение тематических границ на рынке литературы привели к появлению огромного количества признанных графических романов. Среди них можно выделить автобиографические работы иранско-французской художницы М. Сатрапи («Персеполис», «Цыпленок с черносливом», «Вышивки»), книгу американского комиксиста К. Уэра «Джимми Корриган: самый умный ребёнок на Земле», хоррор-серию «Песочный человек» британского писателя Н. Геймана, постапокалиптический комикс «Y: последний мужчина» («Y: The Last Man») американского сценариста Брайна К. Вона и др. Эти комиксы сумели достичь свойственной классическим литературным произведениям художественной сложности, благодаря чему получили признание широкого круга читателей.

Предтечи графического романа и «Контракт с Богом» У. Айснера

С момента зарождения культуры комиксов в США неоднократно предпринимались попытки создать визуальное повествование, которое по эмоциональному воздействию было бы похоже на литературный роман.

В конце 1920-х и на протяжении 1930-х гг. художник-график Л. Уорд, считающийся отцом графического романа, под влиянием «бессловесного романа» «Солнце» (1919) фламандского живописца Ф. Мазереля, используя технику ксилографии и гравюры по дереву, создал целую серию бестекстовых книг-иллюстраций, самой знаменитой из которых считается «Божий человек» («Gods' Man»). Выполненная в экспрессионистском стиле, эта книга рассказывает историю молодого художника, оказавшегося в ловушке алчного и жестокого мира. Именно его работы в 1970-х гг. вдохновили А. Шпигельмана и У. Айснера на создание их первых графических романов.

Arnold Drake, Leslie Waller. It Rhymes with Lust. New York, 1950 (Арнольд Дрейк, Лесли Уоллер. Это рифмуется с похотью). Обложка.Arnold Drake, Leslie Waller. It Rhymes with Lust. New York, 1950 (Арнольд Дрейк, Лесли Уоллер. Это рифмуется с похотью). Обложка.В 1950 г. на рынке появилась «новелла в картинках» А. Дрейка и Л. Уоллер «Это рифмуется с похотью» («It Rhymes With Lust») – нуар-комикс, предназначенный для взрослой аудитории, знакомой со стилистикой и тематикой фильмов нуар. По словам Дрейка, идея «новеллы в картинках» пришла к ним в 1949 г., когда они учились в нью-йоркском колледже. Такой визуальный нарратив, подражая кинематографическим жанрам (вестернам, мелодрамам, боевикам), должен был стать промежуточным звеном между комиксами и книгами. Следом за ними писатели Г. Кейн и А. Гудвин (указан как Р. Франклин) в 1968 г. опубликовали 40-страничную детективную историю «Его зовут… дикарь!» («His Name Is... Savage»), отличающуюся от других комиксов того времени яркими сценами насилия. В 1971 г. свет увидел другой предтеча графического романа – 119-страничный комикс «Чёрная метка» («Blackmark»), написанный сценаристом А. Гудвином. Важным шагом для продвижения больших комиксов на массовом рынке стала публикация в 1976 г. работы комиксиста Д. Стеранко «Чендлер: красный прилив» («Chandler: Red Tide»).

Значимую роль в развитии графического романа сыграли андеграундные комиксисты, в частности художник Р. Крамб, отказавшийся от приверженности устоявшимся жанрам комиксов ради личностно ориентированных произведений и злободневных высказываний. Первым графическим романом в андеграундной среде стал выпущенный в 1972 г. комикс Дж. Грина «Бинки Браун встречает Святую Деву Марию» («Binky Brown Meets the Holy Virgin Mary»). Используя в качестве альтер эго персонажа Б. Брауна, Грин в своей работе попытался рассказать о компульсивном неврозе, с которым он боролся в юности. Причиной его развития, по мнению художника, было суровое римско-католическое воспитание, что определило атеистический и антиклерикальный посыл романа. Впоследствии «Бинки Браун» приобрёл репутацию первого крупного автобиографического произведения в англоязычных комиксах.

Первым, кто решил определить своё произведение именно как графический роман, стал художник У. Айснер. В 1978 г. была впервые опубликована его книга комиксов «Контракт с Богом» – цикл автобиографических коротких рассказов о нью-йоркских евреях, проживающих в одном многоквартирном доме в период Великой депрессии. Эстетика романа во многом опиралась на достижения предшественников: экспрессионистская работа со светом, отсутствие традиционных панелей и попытка визуально показать работу памяти помогали раскрыть чувство разочарования жизнью, настигшее многих эмигрантов, искавших в США своё личное счастье. Но, несмотря на выдающиеся художественные качества, продававшийся в книжных магазинах «Контракт с Богом» коммерческого успеха не имел. Второе издание книги увидело свет в 1985 г. Рыночный провал не поколебал решимости Айснера добиться признания комиксов особым видом искусства. До самой смерти в 2005 г. он продолжал работу над новыми книгами и опубликовал более двадцати самостоятельных графических романов, что сделало его единственным комиксистом в США, отдающим предпочтение этой художественной форме, и человеком, с кем это понятие связывают чаще всего.

Жанровые художники и сценаристы, изучавшие новые художественные тенденции, постепенно смогли раскрыть коммерческий потенциал больших книг комиксов. Так, с 1978 г. начала выходить серия фантастических комиксов «Путь эльфа» («ElfQuest»), созданная супружеской парой Р. и В. Пини. Спустя некоторое время отдельные выпуски «Пути эльфа» были собраны в книги, каждая из которых по форме представляла собой графический роман. Удачно построенная маркетинговая стратегия позволила расширить сферу распространения комикса так, что его можно было купить не только в специализированных комикс-шопах, но и в обыкновенных книжных магазинах. Таким образом, «Путь эльфа» оказался первой серией комиксов, дошедшей до широкой читательской аудитории. Успех проекта супругов Пини подтолкнул компанию Marvel Comics выпустить линейку книг, посвящённых отдельным историям знаменитых супергероев, в которых затрагивались более серьёзные темы, нежели раньше (проблемы насилия, сексуальных отношений, политики). Другие серии, вроде «Цереба» («Cerebus») Д. Сима или «Черепашек-ниндзя» («Teenage Mutant Ninja Turtles») К. Истмана и П. Лэрда, изначально задумывавшихся как пародии на экшен-комиксы, тоже получили большую известность в виде графических романов, но практически не способствовали развитию их поэтики.

Популяризация графического романа и его влияние на индустрию развлечений

В начале 1980-х гг. формат графического романа стал особенно востребован в сегменте альтернативных комиксов, в рамках которого были продолжены эксперименты с усложнением содержания, начатые ещё андеграундными художниками. Знаковым произведением тех лет считается самиздатовский чёрно-белый журнал братьев Эрнандес «Любовь и ракеты» («Love and Rockets»), вышедший в 1981 г. и посвящённый эпизодам из жизни латиноамериканского сообщества. Комикс сразу привлёк к себе большое внимание, особенно со стороны женской аудитории, поскольку авторы попытались рассказать историю, прежде несвойственную комиксам: натуралистическую, социально и психологически точную, с присущими латиноамериканской литературе элементами магического реализма. Они привнесли в искусство комикса эстетику и этику панка, чтобы отразить экономическую уязвимость и социальную незащищённость своих персонажей. Успех работы братьев Эрнандес способствовал её скорому переизданию в виде графических романов. По мнению критиков, «Любовь и ракеты» оказались одной из величайших серий в истории комиксов (The Cambridge History ... 2018. Р. 43).

Графический роман Арта Шпигельмана «Маус: рассказ выжившего» (Art Spiegelman. Maus: A Survivor's Tale).Графический роман Арта Шпигельмана «Маус: рассказ выжившего» (Art Spiegelman. Maus: A Survivor's Tale).Только в 1986 г., с момента публикации книги А. Шпигельмана «Маус: история выжившего», отмеченной Пулитцеровской премией, графический роман окончательно сформировался как особый формат авторского комикса, претендующего на равных со стандартной художественной литературой осмыслять философские вопросы и проблемные моменты мировой истории. В «Маусе...» использовалась стилистически выразительная графика для рассказа о прошлом семьи художника, пережившей холокост. В этой новаторской работе художник изображает разные группы людей в виде животных, иронично высмеивая нацистские пропагандистские рисунки: так, евреи становятся мышами, немцы – кошками, французы – лягушками, поляки – свиньями, американцы – собаками и т. д. Первоначально комикс выходил серийно в собственном журнале Шпигельмана RAW, но позже был переиздан под одной обложкой издательством Pantheon Books. В то же самое время много споров вызвала публикация двух графических романов, политически переосмыслявших мифологию супергеройских комиксов: «Бэтмен. Возвращение темного рыцаря» Ф. Миллера и «Хранители» А. Мура. Обе книги были выпущены издательством DC Comics. Все три произведения появились в 1986 г., и признание, которое они получили, помогло комикс-индустрии войти в контакт с другими сегментами индустрии развлечений и значительно повлиять на них.

Большие издательства стали гораздо активнее публиковать цельные комиксы независимых авторов. Всё чаще можно было заметить рецензии на отдельные графические романы в респектабельных изданиях типа Time, The Rolling Stone и The New York Times Book Review. Киноиндустрия тоже отреагировала на меняющуюся роль комиксов. В первой части кинофраншизы о Бэтмене, снятой режиссёром Т. Бёртоном и появившейся в прокате в 1989 г., видна попытка сохранить мрачное настроение книги Ф. Миллера. Успех фильма подтолкнул продюсеров поддерживать экранизации супергеройских комиксов, что привело к созданию отдельного жанра фильмов в современном голливудском производстве.

Внутри самой индустрии комиксов начали поощрять развитие медиума и отмечать удачные эксперименты особыми наградами. В 1988 г. была учреждена премия Айснера (Will Eisner Comic Industry Awards), которой ежегодно на съезде в Сан-Диего отмечаются авторы, чьи работы, по мнению жюри, вносят выдающийся вклад в становление нового вида искусства.

Расцвет маленьких издательств и появление новых форм публикации

Внимание, которое привлекли графические романы к миру комиксов, способствовало появлению небольших издательств, ориентировавшихся на взрослую платёжеспособную аудиторию с изысканными вкусами. Так, в середине 1980-х гг. появилось издательство Dark Horse Comics, решившее бросить вызов большой двойке: компаниям Marvel и DC Comics. Переманивая к себе ведущих мейнстримных сценаристов и художников, таких как Ф. Миллер и Дж. Бирн, владельцы Dark Horse Comics обещали им больше творческой свободы и систематическую выплату гонораров за книги. Самой успешной из книг издательства считается серия мрачных графических романов М. Миньолы «Хеллбой» («Hellboy»), повествующая о приключениях инфернального существа Хеллбоя, работающего в секретном Бюро паранормальных исследований, защищающем США от различных потусторонних сил. Успеху комикса способствовал не только харизматичный главный герой, но и фантастический мир, населённый персонажами народных сказок, в котором ему приходилось действовать. «Хеллбой» оказался настолько популярным, что сам стал франшизой, в рамках которой вышло несколько прозаических романов и было снято несколько фильмов.

Благодаря улучшению копировальных машин и удешевлению печати, ещё сильнее, чем в прошлые периоды, расцвёл самиздат. Признание получила серия комиксов «Боун» («Bone»), написанная и нарисованная американским художником Дж. Смитом, с 1991 г. выпускавшим свою работу самостоятельно в формате периодического чёрно-белого комикса. «Боун» представлял собой эпическую фэнтези-историю трёх незатейливых братьев Фоуна, Фони и Смайли Боунов, похожих на лысых муми-троллей. Выбравшись из своего родного края Боунвилля, братья оказываются в архаическом фантастическом мире, наполненном страшными существами и готовящемся к войне. Повествование сочетает в себе элементы драмы и комедии, а уникальный графический стиль делает переходы между ними плавными и органичными.

Комикс выходил два раза в месяц. Первая сюжетная арка была переиздана в виде графического романа «Изгнанники Боунвилля» («Out from Boneville») в 1993 г. и разошлась тиражом в 50 тыс. экземпляров за 18 месяцев продаж. Если раньше у издательских домов были сомнения относительно коммерческой жизнеспособности графического романа, то выход «Боуна», принёсший опубликовавшей его маленькой компании значительные гонорары, продемонстрировал окончательно сформировавшийся запрос на книги комиксов. Серия, созданная Дж. Смитом, завоевала 41 награду, в том числе несколько премий Айснера и 11 премий Харви (Wagner. 2019). Впоследствии вся история была переиздана в виде девяти графических романов. Издатели решили продолжить эксперименты с печатью и собрали все книги под одной обложкой в виде 1300-страничного тома, получившего название «омнибус». Вскоре такой формат публикации графических романов прочно закрепился на рынке.

Значение термина «графический роман» продолжало расширяться и с начала 1990-х гг. перестало включать в себя исключительно художественные произведения. Отныне «графическим романом» называли любую большую книгу, построенную преимущественно с помощью рисунков. Важную роль в этом процессе сыграло появление в 1993 г. книги художника С. Макклауда «Понимание комикса» («Understanding Comics»), вышедшей в издательстве Kitchen Sink Press и посвящённой осмыслению истории и поэтики медиума в его взаимосвязи с другими видами искусства. Выполненный в чёрно-белой графике, с карикатурной версией самого автора в качестве рассказчика, «Понимание комикса» стало сенсацией, разошедшись тиражом в 10 тыс. экземпляров в первый месяц продаж (The Cambridge History ... 2018. Р. 48).

Постепенно публичные библиотеки США, которые в прошлом формировали свои собрания комиксов очень избирательно, в основном ограничиваясь детскими произведениями, вроде работ Эрже или Ч. Шульца, начали приветствовать графические романы, признавая за ними эстетическую и педагогическую ценность. Там, где хранение периодических изданий было невозможно, книжная форма комиксов позволила разместить графические романы на одних полках с общепризнанной литературной классикой.