«Персе́полис» («Persepolis»), французский автобиографический графический роман, созданный писательницей и художницей иранского происхождения М. Сатрапи. Впервые опубликован парижским издательством L’Association в 4 томах в 2000–2003 гг. Совместными усилиями издательств Pantheon Books (США) и Jonathan Cape (Великобритания) роман был переведён на английский язык и выпущен в 2 томах: «Персеполис: история детства» («Persepolis: The Story of a Childhood», 2003) и «Персеполис: история возвращения» («Persepolis: The Story of a Return», 2004). В 2007 г. в прокат вышла мультипликационная экранизация произведения, выполненная Сатрапи в соавторстве с художником комиксов и кинорежиссёром В. Паронно. Мультфильм удостоился множества наград, среди которых – приз жюри Каннского кинофестиваля и премия «Сезар» за лучший дебют и лучший адаптированный сценарий. Комикс входит в первую десятку списка «50 лучших несупергеройских графических романов» журнала Rolling Stone (Gross. 2019).

Сюжет и особенности

Повествование в романе строится вокруг детских и юношеских воспоминаний альтер эго автора – иранской девушки Маржи, пережившей вместе с семьёй Исламскую революцию 1979 г., установление теократического режима аятоллы Хомейни, ирано-иракскую войну и опыт интеграции в европейское общество во время вынужденной эмиграции. Рассказывая личную историю, а также истории членов своей семьи, М. Сатрапи затрагивает ряд социально-политических проблем: положение женщин в традиционных исламских обществах, противоречия между индивидуальной и национальной идентичностью, мешающие самоопределению личности, и психологическое влияние политических репрессий на формирование воспоминаний. Как указывает художница во введении к 1-му тому английского издания романа, создавая «Персеполис», она надеялась дать европейской публике более точное представление об Иране нежели то, что было сформировано американскими политиками и медиа во время борьбы с международным терроризмом в начале 2000-х гг. (Satrapi. 2004. P. 1).

В первой из четырёх частей романа описываются политические и культурные проблемы, с которыми столкнулся народ Ирана накануне Исламской революции. В ней превалирует детская и наивная точка зрения Маржи на происходящие социально-политические перемены и террор, развязанный режимом шаха Пехлеви и фундаменталистами. Особенно ярко визуализируются психологические трансформации, разворачивающиеся в душе героини под их влиянием. Во 2-й части акцент делается на описании новых культурных моделей, продвигаемых режимом аятоллы Хомейни: половой сегрегации в образовании, патриархальной власти, культах мученичества и войны. Им противопоставляются частные практики сопротивления, вроде тайных ночных вечеринок, торговли на чёрном рынке и интереса к объектам западной поп-культуры.

Начало ирано-иракской войны побуждает родителей Маржи отправить девушку в Вену, чтобы обезопасить её от опасностей военного времени. Сложный процесс адаптации Маржи к реалиям европейской жизни оказывается в центре 3-й части «Персеполиса». На протяжении четырёх лет пребывания в Вене главная героиня встречается с разными культурными сообществами. Она живёт в пансионе католических монахинь, вливается в школьное объединение «неформалов», знакомится с представителями разных субкультур и т. д. Несмотря на доброту, которую к ней проявляет ближайший круг, Маржи постоянно сталкивается с расизмом, напоминающим ей о том, что она чужая для этого общества. Полученный социальный опыт меняет её мировоззрение, из-за чего ей становится неуютно и в родной среде. Проблемам повторной адаптации к традиционалистской иранской системе отношений посвящена заключительная, четвёртая, часть романа. Вернувшись в Тегеран после долгого пребывания на Западе, Маржи не может принять правила исламской культуры, например необходимость ношения платка. Встречи со старыми подругами, упрекающими её в сексуальной распущенности, учёба в университете, а также неудачный брак вновь заставляют девушку почувствовать себя чужой. Маржи больше не может отождествлять себя исключительно с одной культурой. Это обстоятельство заставляет её навсегда покинуть Иран.

«Персеполис» считается революционным произведением в иранской литературе. Сатрапи стала первой иранской женщиной, использовавшей форму комикса для построения автобиографии, включающей в себя множественно интимных подробностей из жизни женщин-мусульманок. В иранской литературе женские автобиографии стали появляться только в середине 20 в. Их потенциал долгое время сдерживался исламскими правилами, запрещающими откровенные описания интимной жизни женщин. «Персеполис» нарушает это табу. Сатрапи рассказывает о нарушении традиционных правил семейного поведения родителями и бабушкой Маржи, об опыте гендерной эмансипации героини, а также о добрачных сексуальных отношениях (Abedinifard. 2015. P. 85–86).

Благодаря художественным качествам и дидактической ценности «Персеполис» был включён в школьную программу по литературе в США. Однако в период 2013–2015 гг. роман несколько раз пытались изъять из-за грубого языка повествования, сцен пыток, эротических фрагментов и политической ангажированности. После общественных дискуссий, проходивших при участии учёных, учителей и школьников, книгу было решено продолжить изучать в школе. Экранизация «Персеполиса» также столкнулась с цензурными ограничениями. Узнав о том, что мультфильм внесён в программу Каннского фестиваля, иранский проправительственный фонд Iran Farabi Foundation направил во французское посольство в Тегеране письмо с просьбой исключить картину из списка номинантов. Ответа от французской стороны не последовало. Спустя год власти разрешили провести показ цензурного варианта фильма для небольшой аудитории в культурном центре Тегерана. DVD-издание картины распространяется в стране нелегально.

Стиль

Когда М. Сатрапи приступила к созданию «Персеполиса», она была незнакома с культурой комиксов (Satrapi. 2007. P. 157). Незнание теории и правил создания комикса во многом определило эклектичный стиль произведения.

Карикатурный рисунок и особое использование интенсивных контрастов чёрного и белого свидетельствуют о влиянии её наставника – французского художника комиксов Давида Б. (псевдоним П.-Ф. Бошара), автора популярного графического романа «Священная болезнь» («L’ascension du Haut Mal», 1996–2003) и юмористических миниатюр, члена движения «новый комикс» (nouvelle bande dessinée). Влияние Давида Б. выражается в ассоциативной свободе построения визуальных образов и ироничном обыгрывании особо травматичных воспоминаний главной героини «Персеполиса». Контраст между проявлениями жестокости и их восприятием ребёнком создаёт эффект дискредитации: действия властей подвергаются осмеянию, становятся менее пугающими и в то же время – запоминающимися благодаря визуальному изображению. Установленная эстетическая дистанция помогает вызвать у читателей сочувствие, гнев, но и защищает их от травмы. Использование средних планов и изменение размеров персонажей, в зависимости от их значения, отсылает к классической персидской миниатюре.

Художница часто прибегает к построению метонимических образов, чтобы интерпретировать коллективные представления о том или ином трагическом событии иранской истории.

Одним из ярких примеров использования метонимии в комиксе выступает сцена поджога кинотеатра Cinema Rex, произошедшего 19 августа 1978 г., в результате которого почти 410 человек сгорели заживо. В главе «Велосипед» Маржи подслушивает вечерний разговор родителей. Отец девочки объясняет супруге, что пожар – дело рук шаха, а не религиозных фанатиков, как утверждали пропагандистские медиа. Постепенно голос отца Маржи сливается с голосом рассказчицы, а рисунки, служившие иллюстрациями сказанных слов, становятся самостоятельными повествовательными единицами. Жертвы пожара в Cinema Rex изображены в форме призраков с открытыми ртами, кричащими от боли. Большинство фигур напоминают знаменитый образ картины Э. Мунка «Крик» («Skrik»). Метонимия используется для того, чтобы отобразить самые значимые в эмоциональном плане элементы сцены: искривлённых призраков и черепа смерти.

Работая с личными и коллективными воспоминаниями, Сатрапи признаёт, что «Персеполис» – художественная реконструкция пережитых событий, а не документальная работа (Satrapi. 2007. P. 150). Художница уверена, что любой пересказ личного прошлого неизбежно становится вымышленной историей, поскольку память не способна доподлинно запечатлеть все когда-либо происходившие события и пережитые чувства. Зыбкость памяти, осознаваемая Сатрапи, выражена в эпизодическом устройстве «Персеполиса». Отправными точками для отдельных историй служат названия предметов, топонимы или конкретные исторические события. Эпизодическая структура книги демонстрирует прерывистый характер памяти, возникающие при реконструкции прошлого пробелы, субъективное предпочтение одних эпизодов жизни другим. Названия глав выступают личными мнемоническими кодами, при обращении к которым хаотичный поток воспоминаний приобретает целостность и осмысленность художественного повествования.

Исторический нарратив романа

В период 12–17 октября 1971 г. Мохаммад Реза Шах Пехлеви провёл общегосударственные празднества, посвящённые 2500-летию правления Персидской империи. Персеполь, бывший в древности столицей империи, стал главным местом торжества и символом иранского величия. Эта серия мероприятий, обошедшаяся государству в 200 млн долл., была направлена на то, чтобы продемонстрировать миру историческое значение Ирана, ничем не уступающее США и Западной Европе. Чествования доисламской иранской истории, названные аятоллой Хомейни «праздником дьявола», вывели на первый план светские основания иранской культуры.

Решение М. Сатрапи назвать свой графический роман «Персеполис» отражает её желание утвердить в общественном сознании мирный и гуманистический образ Ирана, разрушенный режимом Хомейни и искажённый президентом США Дж. Бушем-младшим в обращении к Конгрессу 29 января 2002 г. В предисловии к английскому изданию книги она писала, что после победы Исламской революции «эта древняя и великая цивилизация обсуждалась в основном в связи с фундаментализмом, фанатизмом и терроризмом. Как иранка, прожившая больше половины своей жизни в Иране, я знаю, что этот образ далёк от истины» (Satrapi. 2004. P. 1).

«Персеполис» является попыткой показать разницу между тем, что думают о Востоке на Западе и реальностью восточной жизни, закрытой от внимания мировой публики. Исторический нарратив в таком случае представляется просветительским средством. Чтобы поставить себя вне идеологического контекста государственных режимов Ирана, Сатрапи связывает свою личную историю с историей борьбы марксистов-революционеров против власти Пехлеви и затем Хомейни.

По мысли автора, Иранская революция стала возможной благодаря изменению сознания людей, прежде всего жителей городов, стремившихся к эмансипации от религиозных порядков. Привлечение внимания к роли марксистов в развитии революции, желавших с её помощью добиться большей демократизации общественной жизни, опровергает западное предубеждение о том, что разразившаяся в Иране политическая борьба была движима исключительно религиозными толпами, презирающими ценности европейского мира.

По мнению художницы, марксизм был топливом, которое подпитывало оппозицию шаху. В 1975 г. Пехлеви основал Партию возрождения иранской нации («Растахиз»), к членству в которой принуждались все государственные чиновники. «Растахиз» была создана для того, чтобы провести модернизацию страны, сохранить монархический режим и подавить наращивавшую своё влияние среди нищающего населения марксистско-ленинскую Народную партию Ирана («Тудэ»). Показывая мучительную расправу над партизаном-марксистом Ахмади, Сатрапи критикует тайную полицию, созданную шахом, и показывает жертвы, на которые шли революционеры, чтобы добиться прогрессивных перемен в иранском обществе.

«Перспеполис» старается изменить представление об Иранской революции как о символе борьбы мусульманских мулл за получение государственной власти, показывая другую сторону противостояния, не вписывающуюся в западноевропейскую дихотомию «Восток – Запад» и, по мнению художницы, незаслуженно замалчиваемую.

Идентичность в «Персеполисе»

М. Сатрапи использует комикс, чтобы перенаправить взгляд европоцентричных читателей на индивидуальную жизнь рядовых иранцев и показать сложную идентичность её героини. Визуальная абстрактность графического стиля позволяет избежать ориентальных ассоциаций и сблизить опыт персонажей «Персеполиса» с опытом представителей других культур. Игра с рамками панелей и включение внутрь кадров зеркальных объектов (фотографий, газетных вырезок, телевизионных репортажей) даёт возможность продемонстрировать проблемы развития индивидуальной идентичности, подавляемой культурной моделью, претендующей на абсолютную гегемонию.

В начале 1-й части комикса представлена фотография матери Маржи, сделанная немецким журналистом во время одной из демонстраций против обязательного ношения платка. Снимок стал настолько популярным, что попал в тегеранские газеты. Опасаясь за свою жизнь, мама Маржи была вынуждена осветлить волосы, чтобы не быть узнанной на улице агрессивными фундаменталистами. В сцене, где она стоит перед зеркалом, на её лице читается тревога и обеспокоенность. Противопоставляя снимок матери её отражению в зеркале во время окрашивания волос, Сатрапи представляет свою маму как героическую личность, а также указывает на то, как трудно выдержать роль революционера в опасных политических условиях. Маме приходится маскировать подлинную личность, чтобы сохранить верность инакомыслию и прогрессивным ценностям.

Практически в каждом зеркальном отражении Маржи девушка, подобно своей матери, хмурится или даже плачет. Зеркало не функционирует в комиксе как отражение целостного «я», а является упражнением в искусстве имитации и маскировки, сопровождающимся чувством трагической обречённости: быть собой или подчинять себя другим под давлением обстоятельств. Отражённое лицо обычно частично закрыто, что намекает на сохраняющееся чувство неполноты собственного «я» героини.

В одной из сцен, когда Сатрапи рассказывает историю о посещении своего дяди-коммуниста в тюрьме, она показывает маленькую Маржи, отражённую в длинном зеркале. Широко раскрытые глаза и опущенные вниз уголки губ выражают неуверенность девочки в себе, непонимание той роли, которую она должна играть в столь трагических исторических событиях. Она боится, что разворачивающийся политический конфликт может полностью уничтожить один из важнейших источников её идентичности – образ дяди, чьё лицо она изображает обрамлённым солнцем. Такая композиция рисунка отсылает к древнему зороастрийскому образу Ахурамазды – бога света, мудрости и доброты. Сопоставляя своё отражение с идеализированным образом дяди, Маржи испытывает чувство растерянности и страха перед потерей духовной части себя.

Источником внутреннего конфликта главной героини становится внешнее социальное давление, которое порождает самоограничение и самоцензуру. Наиболее наглядно это продемонстрировано в сцене, где Маржи допрашивают стражницы революции, обратившие внимание на неподобающую одежду героини и значок с М. Джексоном. Маржи просит её отпустить и для этого вынуждена изворачиваться и врать; в этот момент черты её лица искажаются, напоминая трагическую маску драматического актёра.

Противопоставляя в 4-й части книги 2 изображения своих подруг в религиозной и светской одежде, Сатрапи заключает: «Наше публичное и наше частное поведение не имели друг с другом ничего общего. Этот разрыв делал нас шизофрениками» (Сатрапи. 2013). Описанная ею в романе социальная шизофрения, развивающаяся под влиянием репрессивной политики авторитарного режима, постепенно заставляет людей принимать установленные государством правила, подвергая остракизму любую инаковость. Именно этого не может принять взрослая Маржи, испытавшая на себе влияние двух кардинально разных культурных систем. Она возвращается в Европу, чтобы остаться собой и сберечь обретённую ею за годы лишений и скитаний универсальную идентичность.

Экранизация

Киноверсия «Персеполиса» сохранила общий тон и графический стиль романа. Однако вместо того, чтобы полностью перенести на экран историю взросления Маржи, создатели решили уделить больше внимания непосредственному прошлому Ирана, а европейские эпизоды значительно сократить.

Авторы фильма стараются подчеркнуть развитие личной идентичности главной героини, выделив момент разрыва девушки с иранской культурой. Это происходит, когда Маржи представляется людям в баре француженкой. Вместо того чтобы описать эмоциональную тревогу Маржи, как это сделано в книге, в экранизации показано уязвимое положение иранцев в Европе 1980-х гг. После того как девушка покидает бар, её начинает преследовать тень бабушки, напоминающая, что при любых обстоятельствах следует всегда оставаться собой. Этот внутренний голос побуждает Маржи вернуться в Иран, чего не было в романе.

Бо́льшая часть фильма, повествующая о прошлом Ирана и детстве Маржи, выполнена в чёрно-белом стиле. Для обозначения настоящего времени используются цветные кадры. С их помощью показывается развитие личной идентичности Маржи – преодоление двойственного взгляда на мир. В оригинальном произведении отсутствует финальная сцена картины, в которой Маржи едет на такси в аэропорт. Главным личностным достижением девушки, после всех пережитых ею потрясений, становится отказ делить мир на чёрное и белое. Поэтому в тот момент, когда водитель спрашивает её, откуда она родом, Маржи спокойно отвечает: «Из Ирана».