Санреда́м Пи́тер Янс (Pieter Jansz. Saenredam; Питер Янсзон Санредам, Pieter Janszoon Saenredam) (9.6.1597, Ассенделфт – похоронен 31.5.1665, Харлем), голландский живописец, мастер жанра церковных интерьеров. Известен выдержанными в строгой светлой цветовой гамме видами пустынных церквей, преимущественно Харлема и Утрехта. Первым из голландских живописцев обратился к изображению реально существующих, а не фантастических зданий.

Родился в семье гравёра-маньериста Яна Санредама (1565–1607). Вместе с матерью в 1608 г. переехал в Харлем, где и оставался до конца своих дней. С 1612 по 1623 гг. П. Я. Санредам учился у портретиста и исторического живописца Ф. П. де Греббера. В его мастерской сблизился с Я. ван Кампеном, ставшим впоследствии одним из ведущих голландских архитекторов. Начиная с 1624 г. Санредам часто работал как профессиональный чертёжник для ван Кампена. Интерес к изучению архитектуры и перспективы, как отмечают исследователи (Kemp. 1986. P. 244; Schwartz. 1990. P. 79–82), помимо ван Кампена, обусловлен также влиянием живописцев и архитекторов С. де Брая и П. Поста, инженера П. Вилса.

Санредам выделяется среди многочисленных представителей голландской школы живописи в первую очередь высокой образованностью, а также особым вниманием, которое он уделял научной базе своего творчества. Будучи наследником весьма крупного состояния, полученного благодаря отцовским вложениям в акции Нидерландской Ост-Индской компании, собрал обширную научную библиотеку. В ней среди прочего были труды Евклида, Витрувия, С. Серлио, Дж. да Виньолы, В. Скамоцци, трактаты А. Дюрера о пропорциях и геометрии. Из современных Санредаму теоретических трудов в библиотеке следует отметить «Exercitationum mathematicarum» (1656–1657) Ф. ван Схотена, который играл заметную роль в распространении идей Р. Декарта, и первые две части «Математических мемуаров» С. Стевина, научный интерес которого был чрезвычайно разнообразен: от прикладной инженерии до «чистой» математики, от фортификационных сооружений до художественной перспективы. Необходимо упомянуть и о собранной Санредамом коллекции рисунков голландских и немецких мастеров 15–16 вв.: Ф. Бола, К. Флориса, Х. Гольциуса, А. Альтдорфера, Г. Гольбейна Младшего, М. Шонгауэра, Гертгена тот Синт-Янса, Луки Лейденского, М. ван Хемскерка, В. Хубера, Д. Хопфера, М. Остендорфера и других (коллекция распродана в 1669, после смерти живописца). Таким образом, художник располагал практически всеми доступными в то время источниками по теории перспективы, геометрии, оптики и живописи: некоторые из них Санредам напрямую использовал в своей работе, другие лишь косвенно повлияли на его искусство. Он применял на практике свои знания, сочетая виртуозное владение перспективной техникой с тонким художественным вкусом и глубоко индивидуальной выразительной манерой письма.

К. де Би упоминает, что Санредам вступил в харлемскую гильдию Святого Луки в 1623 г., а к перспективной архитектурной живописи обратился лишь около 1628 г. (Bie C. De. 1662. P. 246). Получив заказ на изготовление серии иллюстраций достопримечательностей Харлема к третьему изданию труда С. Ампзинга «Описание и прославление города Харлема в Голландии» (1628), Санредам создал свой первый интерьер «Вид церкви Святого Бавона в Харлеме» (дерево, масло, 1628, Музей Гетти, Лос-Анджелес) и с этого времени полностью посвятил себя написанию церковных интерьеров. Больше половины из сохранившихся 50 живописных и порядка 130 графических работ Санредама – изображения интерьеров церквей в Харлеме и в Утрехте.

К 1600-м гг. убранство церквей в Голландии стало более аскетичным под влиянием учения Ж. Кальвина. Большинство протестантских церквей – бывшие католические соборы, «очищенные» от фигуративных изображений, в первую очередь скульптурных алтарей и витражей. Единственным украшением этих храмов служили гербы голландских городов, деревянные кафедры и изысканные светильники.

Санредам почти никогда не изображал сам момент религиозной службы (церкви на его картинах, как правило, пусты): лишь несколько стаффажных персонажей включались в композицию с тем, чтобы подчеркнуть грандиозность постройки. Именно эта незаполненность и является здесь наиболее ярким выразительным средством, а пространство становится основным героем картины. Художник использовал очень низкую точку обзора, благодаря чему своды собора будто смыкаются над головой зрителя, что подчёркивает величественность архитектуры. Санредам ограничивал свою палитру пастельными тонами, придающими интерьеру парадность и чистоту, избегая при этом тяжеловесности.

Санредам с большой обстоятельностью изображал архитектурные памятники. О его скрупулёзности говорит тот факт, что, даже изменяя что-то в изображении храма по сравнению с реальностью, он тщательно помечал на полях своих подготовительных рисунков, что именно изменено, и как данный элемент выглядел на самом деле. Подобная детальность и даже некая сухость, свойственные его работам, компенсируются изображением света и воздуха в пространстве, сравнимым лишь с произведениями Я. Вермеера.

Творческий метод Санредама можно разделить на три этапа работы. Сначала художник делал предварительный набросок с натуры в свободной манере. Затем использовал его для составления более подробного «конструктивного» рисунка, который выполнялся уже в мастерской на основе выстроенных геометрических схем и расчётов «конструкции» будущей картины. Этот рисунок, соответствующий размерам будущей живописной работы, переносился на загрунтованную деревянную панель – основу для картины. «Конструктивные» рисунки Санредама столь высокого качества, настолько тщательно выполнены и являются столь завершёнными, что зачастую не уступают по художественной выразительности готовой картине. Примером подобного рисунка служит работа «Церковь Святого Бавона. Харлем» (перо, бумага, 1628, Королевские музеи изящных искусств, Брюссель). Тонкие, точные линии, нанесённые пером, создают эффект лёгкой сетки, наброшенной на воздушное пространство, состоящее из мягких сероватых теней. Художник часто избирал не точный фронтальный вид, а столь любимый художниками барокко боковой взгляд, благодаря чему возникает причудливая игра разнонаправленных линий и плоскостей, сходящихся под разными углами.

Приступая к живописной стадии работы над интерьером, Санредам часто копировал «конструктивный» рисунок, процарапывая основные его линии в грунте, покрывающем деревянную основу будущей картины (все картины художника написаны на дереве). В более ранний период творчества Санредам полностью закрашивал эти линии в окончательном варианте, однако в зрелый период (с конца 1640-х гг.) чаще оставлял их еле заметные следы, что придавало законченной картине ощущение лёгкости и воздушности акварельного рисунка.

В картине «Интерьер хора церкви Святого Бавона в Харлеме» (дерево, масло, 1660, Музей искусств, Вустер, штат Массачусетс), написанной по «конструктивному» рисунку 1659 г. (Дворцовый музей, Веймар), Санредам чуть изменил общую композицию. Сетка тонких линий заменена здесь игрой плоских и пустых поверхностей. Санредам выстраивал отношения: «гладкое – изломанное» (изысканные линии нервюрного свода хора контрастируют с обширными пустыми белыми поверхностями оштукатуренных стен и гладких квадратов плит на полу), и «тёплое – холодное» (жёлто-коричневый колорит в изображении деревянного свода, кафедры и решётки в нижней части картины, и молочно-белый тон штукатурки стен, усиленный ледяным голубым видимого через окна неба).

Церковные интерьеры с гладкими пустыми стенами выражали новый идеал храма – аскетичного и «очищенного». Этому как нельзя лучше соответствовала почти монохромная манера мастера – мягкая серая кисть и тонкие карандашные линии. Таким образом, церковь кажется наполненной приглушённым светом, который соединяет предметы едва уловимыми градациями от светлого к тёмному.

Продолжая традицию построения линейной перспективы, сформулированную ещё Л. Б. Альберти, Санредам, особенно в зрелый период своего творчества, предлагал новый взгляд на изображение пространства. Главное отличие его подхода от метода художников 16 в. заключается в том, что он не рассматривал пространство из единственной фиксированной точки как бы через перспективную решётку, но обозревал его бинокулярно и панорамно, максимально приближая художественное изображение к реальному оптическому восприятию человеческим глазом. В виды церквей, которые кажутся максимально реалистичными, Санредам иногда вносил изменения, приближающие двухмерное изображение на плоскости к субъективному опыту зрительного восприятия пространства (при подвижном зрачке с участием периферийного зрения). Можно сказать, что пространственные концепции Санредама основывались главным образом на «суждении» его глаза (Liedtke. 1971. P. 131).

Этот подход Санредама можно проследить, например, в «конструктивном» рисунке «Интерьер церкви Буркерк в Утрехте» (голубая бумага, перо, 1636, Муниципальный архив г. Утрехт), в котором сочетаются два угла зрения: от точки, где располагается центральный столб, художник смотрит влево и вправо, а затем соединяет оба эти вида. Питер Янс Санредам. Интерьер церкви Буркерк в Утрехте. 1636. Муниципальный архив Утрехта. [31613] / collectie Het Utrechts ArchiefПитер Янс Санредам. Интерьер церкви Буркерк в Утрехте. 1636. Муниципальный архив Утрехта. [31613] / collectie Het Utrechts ArchiefНе повернув голову, невозможно одним взглядом охватить всю панораму, запечатлённую Санредамом на этом подготовительном рисунке. В дальнейшем Санредам всё же разделил этот вид и написал две картины: в 1644 г. (дерево, масло, Национальная галерея, Лондон) и в 1645 г. (дерево, масло, Художественный музей Кимбелла, Форт-Уэрт, штат Техас). В картине «Интерьер церкви Святого Бавона в Харлеме» (дерево, масло, 1631, Музей искусства, Филадельфия) парадный панорамный вид собора, включающий боковые нефы, в реальности невозможно увидеть с той точки внутри здания, с которой его изобразил художник.

Примером зрелого стиля Санредама служит «Вид церкви Святого Бавона в Амстердаме» (дерево, масло, 1648, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург), где живописец разработал типично барочное пространство с сильным перспективным сокращением пропорций вглубь. Традиционный для голландской барочной живописи тёмный передний план сменился здесь ослепительно белым сиянием стен трансепта с большими окнами. По мере продвижения в глубину самого нефа предметы теряют чёткость, растворяясь в белой дымке света, льющегося из боковых окон, и мягкого сияния солнечных лучей, попадающих в храм из огромного стрельчатого окна в конце нефа, сквозь которое виднеется голубое небо.

Одна из самых знаменитых картин зрелого периода Санредама – «Церковь Святого Одольфуса в Ассенделфте» (дерево, масло, 1649, Рейксмюсеум, Амстердам). Питер Янс Санредам. Церковь Святого Одульфуса в Ассенделфте. 1649. Рейксмюсеум, Амстердам. Rijksmuseum, Amsterdam.Питер Янс Санредам. Церковь Святого Одульфуса в Ассенделфте. 1649. Рейксмюсеум, Амстердам. Rijksmuseum, Amsterdam.В ней наглядно проявляются все характерные для его стиля черты: несмотря на подчёркнутую рациональность и лаконичность церковного интерьера, художник представил архитектуру как живую среду, как наполненное мистическими переживаниями, насыщенное светом и воздухом пространство.

Санредам уже при жизни получил широкую известность, его произведения высоко ценились и пользовались популярностью у современников. Можно предположить (хотя этому нет письменных свидетельств), что именно его творчество повлияло на формирование в 1660-х гг. делфтской школы жанра церковных интерьеров (Э. де Витте, Г. Хаукгест, Х. ван Влит).

В 20–21 вв. картины Санредама, звучащие удивительно современно по своему подходу к изображению пространства, по своей лаконичности и монохромности вызывают неизменный интерес у публики, его творчеству посвящаются международные выставки. Р. Барт назвал Санредама исключительной фигурой голландской живописи, которая открыла новый подход не только к изображению, но и к мировосприятию, предвосхищая «современную эстетику тишины» (Barthes R. The world as object // Barthes R. Critical essays. – Evanston : Northwestern University Press, 1972. – P. 3).