Витте Эманюэл де
Ви́тте Эма́нюэл де (Emanuel de Witte) (около 1617, Алкмар – 1692, Амстердам), голландский живописец, мастер жанра церковных интерьеров и городского пейзажа, представитель делфтской школы.
Де Витте, мастер золотого века голландской живописи, родился в Алкмаре в семье учителя геометрии, там же в 1636 г. вступил в гильдию Святого Луки. Затем уехал в Роттердам (уже в 1636 присоединился к местной гильдии художников), с 1641 г. поселился в Делфте, откуда в 1652 г. перебрался в Амстердам.
О жизни де Витте сохранилось множество разрозненных данных, преимущественно состоящих из судебных актов, описей имущества и долговых расписок. На их основе историки, вслед за первым биографом – А. Хаубракеном, реконструируют сложный жизненный путь художника, заключая, что он был склонен к азартным играм, скандалам, часто (особенно во второй половине жизни) находился в стеснённых финансовых обстоятельствах и зависимом положении от «покровителей», предоставлявших ему жильё в обмен на картины. Так, одна из самых ранних дошедших до нас долговых расписок (ноябрь 1649) относится к делфтскому периоду: в счёт азартного долга живописец обязался предоставить кредитору одну завершённую картину, а также позднее написать и передать вторую. Де Витте преследовала череда финансовых неудач, что влияло на его образ жизни (так, в Делфте семья художника вынужденно переехала в более скромное жильё). После смерти первой жены, Гертье Арианс ван де Велде, в 1655 г. художник женился вторично – на Лисбет Людевихс ван дер Пласс, но в 1658 г. беременная супруга была осуждена за неоднократный грабёж соседского дома и приговорена к изгнанию из Амстердама с запретом на возвращение в течение шести лет (дальнейшая судьба её неизвестна, есть сведения, что она спустя несколько лет умерла), а помогавшая мачехе юная дочь де Витте от первого брака Якомейнье приговорена к году в работном доме. В конце 1660-х гг. положение де Витте ещё больше ухудшилось: кочуя от одного «покровителя» к другому, художник повсюду оставлял долговые расписки, несколько судебных разбирательств связаны с претензиями не получивших обещанные работы заказчиков, есть сведения и о драках и дебоше. Трагический финал жизни де Витте также связан с ссорой с квартирным хозяином, который, по свидетельству очевидцев, заявил, что больше не желает видеть старого художника у себя в доме, после чего тот отправился к одному из амстердамских мостов, где, по-видимому, пытался повеситься, однако веревка оборвалась, и он, скорее всего, утонул в канале (сильные морозы, сковавшие льдом воду, не позволили сразу обнаружить тело, найденное лишь спустя несколько недель). Подробнее о биографии художника см.: Houbraken. 1718. Blz. 282–287; Manke. 1963. Blz. 64–71; Лев. 1976. С. 48–62; Liedtke. 1982. P. 84–96.
А. Хаубракен назвал его учителем Э. ван Алста – мастера натюрморта, хотя для раннего периода творчества художника (начало 1630-х гг. – 1650) более характерны мифологические и библейские сюжеты: «Даная» (1641, частная коллекция), «Вертумн и Помона» (1644, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам), «Святое семейство» (1650, Государственный музей Принсенхоф, Делфт). Де Витте работал и как портретист (парный мужской и женский портреты, 1648, Музей Бойманса – ван Бёнингена). В Делфте де Витте уже сам выступал в роли учителя живописи (в обмен на жильё давал уроки племяннику квартирного хозяина П. ван дер Вину).
Ранние работы де Витте отличает несколько неуравновешенная композиция, резкое противопоставление тёмных и светлых планов. Можно говорить о поиске собственной живописной манеры: он явно изучал работы своих коллег – от караваджистов до художников делфтской школы, в мифологических сценах угадывается влияние Рембрандта, а в портретах – Ф. Халса.
В полной мере художественный талант де Витте раскрылся в жанре церковных интерьеров, возникшем в Делфте в 1650–1651 гг. Однозначного ответа на вопрос, кому отдать первенство в его создании, не существует, однако большинство исследователей склоняются к мнению, что более молодой де Витте последовал за старшим коллегой Г. Хаукгестом.
Первый датированный вид интерьера церкви, подписанный де Витте, относится к 1651 г. («Интерьер Старой церкви в Делфте», Собрание Уоллес, Лондон). 
Эманюэл де Витте. Интерьер Старой церкви в Делфте. 1651 г. Собрание Уоллес, Лондон. © The Wallace Collection. CC-BY-NC-ND 4.0Его ранние композиции часто сравнивают с работами Хаукгеста на аналогичный сюжет, однако уже в них живописец демонстрировал иной подход, который исследователи (например, И. Манке) сравнивают с методом пейзажиста. На лондонской картине де Витте представлена сцена проповеди. Де Витте использовал боковую точку обзора, усиливая акцент на фигуре проповедника, чей темный силуэт и контрастирующая со светлым задним планом кафедра создают драматический эффект. В отличие от Хаукгеста, как бы помещающего зрителя в само пространство изображаемого храма, де Витте, напротив, «не пускает» нас вглубь картины, отгораживая основное пространство церкви различными архитектурными элементами (колоннами, оградой или скамьями). Зритель будто рассматривает интерьер через открытое окно. Игра света и тени, контраст тёплых и холодных оттенков создают эффект наполняющей храм световоздушной среды и подвижного, изменяющегося пространства.
Принципиальное отличие подхода де Витте заключается в переносе интереса от точного изображения архитектуры (как у Хаукгеста и П. Я. Санредама) к передаче общего впечатления от созерцания сцены в интерьере храма. Часто основным «сюжетом» своих работ художник выбирал изображение какого-либо памятника внутри церкви. Например, в «Интерьере Новой церкви в Делфте с гробницей Вильгельма Оранского» (около 1651, собрание Бринер и Керн, Винтертур) изображена могила «отца нации» Вильгельма I – героя нидерландского освободительного движения, похороненного в бывшей католической церкви Святой Урсулы, превращённой в протестантский храм – Новую церковь Делфта. Монумент стал местом паломничества патриотически настроенных граждан. Часто изображаемый на картинах и гравюрах, он воплощал собой подъём национальной гордости и служил символом новой протестантской веры (он занял место католического алтаря). Можно сказать, что возникновение жанра церковных интерьеров в Делфте отчасти вызвано повышенной популярностью этого памятника (а также гробницы другого национального героя, адмирала П. Хейна, в Старой церкви Делфта) и большим спросом на его изображения. Монумент представлен по меньшей мере на шести картинах де Витте.
Уже в картине «Служба в Старой церкви Делфта» (около 1650–1651, Национальная галерея, Оттава) отчётливо проявились характерные черты зрелого стиля де Витте. В первую очередь – особый интерес к передаче эффектов света и его влияния на изображение пространства. Церковный интерьер у де Витте чрезвычайно близок к субъективно воспринимаемому «визуальному полю». Пространство у де Витте предстаёт живописным узором без чётко разделённых по глубине зон, а архитектура не является логически выстроенной системой, скорее играя роль театральной декорации. Де Витте трансформировал церковные интерьеры в изображение прежде всего пространства и света.
Переехав в Амстердам, де Витте продолжил писать делфтские церкви наряду с местными храмами, видами вымышленных церквей, а также рыночными сценами. Его амстердамский период (1652–1691) можно разделить на два этапа. До конца 1650-х гг. в работах живописца всё ещё сильно влияние делфтского типа композиций (диагональное построение, близкая к зрителю точка обзора), а также прослеживается влияние фронтальных архитектурных композиций П. Я. Санредама. В зрелый амстердамский период (с начала 1660-х гг.) художник в большей степени сосредоточился на передаче света и его роли в изображении пространства и передаче настроения. Живописная техника в конце этого периода стала более этюдной, а формы приобрели бо́льшую иллюзорность.
В написанной, скорее всего, уже после переезда в Амстердам картине «Интерьер Новой церкви Делфта с могилой Вильгельма Оранского» (1653, Музей искусства округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес) де Витте вновь изобразил монумент Вильгельма I: теперь тот не только занимает центральное место в композиции, но и фактически вытесняет всю прочую архитектуру. Стаффажные фигуры повёрнуты к зрителю спиной, отсекая его пространство от пространства храма и гробницы. Кавалер в ярко-красном плаще указывает своей спутнице на памятник. Занавес-обманка, нередко изображаемый на картинах этого жанра (например, у Г. Хаукгеста, Х. ван Влита и у самого де Витте), утрачивает здесь любую иллюзионистическую нагрузку, он открыто живописен и приобретает особую драматичность и даже театральность.
Исполненный прозрачными лёгкими мазками «Интерьер Новой церкви Делфта с гробницей Вильгельма Оранского» (1656, Музей изобразительных искусств, Лилль), наряду с картиной из собрания Уоллес, принадлежит к шедеврам де Витте. 
Эманюэл де Витте. Интерьер Новой церкви Делфта с гробницей Вильгельма Оранского. 1656 г. Музей изобразительных искусств, Лилль. Фото: Hulton Fine Art Collection / Getty ImagesЖивописец обратился к традиционной для делфтской школы церковных интерьеров схеме построения перспективной композиции с двумя точками схода.
Схема построения с единой перспективной точкой схода и парадный фронтальный вид храмовых интерьеров в некоторых картинах 1652–1660 гг. указывают на то, что де Витте знал работы П. Я. Санредама. Так, например, очень близка стилю харлемского живописца работа «Хор церкви Янскерк в Утрехте» (1654?, Фонд Кустодиа, Париж). Новаторство и обращение к приёмам и композиционным схемам других мастеров жанра церковных интерьеров сосуществовали на протяжении всего творческого пути де Витте.
Самая ранняя датированная картина с собственно амстердамским сюжетом – «Двор амстердамской биржи» (1653, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам) – своим сложным перспективным построением и драматическим эффектом изображаемой архитектуры по духу напоминает «Вид Делфта» К. Фабрициуса («Продавец музыкальных инструментов», 1652, Национальная галерея, Лондон) и «Деамбулаторий Новой церкви в Делфте с гробницей Вильгельма I Молчаливого» Г. Хаукгеста (1651, Маурицхёйс, Гаага). Однако главный интерес для де Витте здесь скорее представляли персонажи (архитектура является частью их «истории») и вновь – эффекты противопоставления света и тени, открытого и закрытого пространств.
В произведениях де Витте человеческим фигурам отводится значительно бо́льшее, чем в работах предшественников, значение, ощущается тесная связь между архитектурой и стаффажем: люди играют равноправную с архитектурными формами роль в композиции. Фигуры прихожан также помогали живописцу передать особое поэтическое настроение, свойственное многим работам де Витте. Например, «Церковный интерьер» (1656, Кунстхалле в Гамбурге) наполнен лирической грустью: это впечатление создают отчасти последние лучи заходящего солнца, ложащиеся на плиты пола, стены и столбы уходящего вдаль нефа, отчасти – одинокая фигура кавалера в плаще, бредущего к зрителю из глубины картины, и вместе с ним, по точному сравнению Б. Р. Виппера, «всё пространство церкви надвигается на зрителя, охватывая его сумерками и тишиной» (Виппер Б. Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. Москва, 1962. С. 238).
На многих картинах де Витте присутствует эта таинственная фигура кавалера в широкополой шляпе и свободно накинутом, часто красном, плаще, стоящего, как правило, на переднем плане спиной к зрителю. Она помогает обозначить глубину пространства, а также используется мастером как эффектный колористический акцент. Это отчасти и наш проводник в изображённый мир, своего рода двойник зрителя, помещённый внутри картины.
Расцвет творчества де Витте пришёлся на конец 1660-х гг.: его произведения приобрели особое поэтичное звучание, архитектура и фигуры людей стали ещё тесней связаны между собой наполняющей пространство световоздушной средой. В работах де Витте этого периода архитектурные формы сплетаются в единое «визуальное поле» (например, «Интерьер Старой церкви в Амстердаме», около 1660, Национальная галерея, Лондон). Художник отказывается от геометрического построения пространства соотношением близких и удалённых форм в пользу единого выстроенного и обобщённого светом целого.
В некоторых амстердамских картинах подобного рода де Витте использовал совершенно новые схемы композиции (например, «Интерьер Старой церкви в Амстердаме», около 1659, Музей искусства округа Лос-Анджелес): формы выстроены параллельно картинному плану, архитектура помещена на большом расстоянии от зрителя, иногда даже не учтены особенности реального здания. Получившееся пространство мало напоминает изображаемые де Виттом прежде делфтские церкви.
Если другие мастера жанра церковных интерьеров лишь изредка изменяли изображаемое пространство, добавляя или изымая некоторые детали, то де Витте крайне свободно обращался с реальными храмами-прототипами: он был готов полностью «перекроить» их архитектуру ради более эффектной живописной композиции, более драматической игры светотени, изящного и причудливого ритма. Часто он изображал фантастические церкви, добавляя в их интерьер детали какого-либо реально существующего храма. Тем не менее характерное отличие работ де Витте от архитектурных фантазий художников 1-й половины 17 в. заключается в том, что его интерьеры воспринимаются как реально существующие (а не как архитектурные каприччио), в них протекает обыденная жизнь: прихожане слушают проповеди, беседуют друг с другом, рассматривают архитектуру. Де Витте не создавал особый фантастический мир, скорее, он совершенствовал повседневный. Так, на картине «Внутренний вид церкви» (1665–1670, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина) изображена некая протестантская готическая церковь. При создании её интерьера использованы детали Старой церкви в Амстердаме, а на стене главного нефа изображён орган из Новой церкви в том же городе. «Сгущённость» композиционного построения и близкая точка обзора создают ощущение напряжённости, которую усиливают резкие смены пространственных планов и сложная игра света.
Помимо очевидного христианского и – более узко – протестантского символизма в произведениях де Витте изображение храма несёт и другую смысловую нагрузку. Частое изображение могил, особенно в соседстве с забавляющимися детьми («Интерьер Старой церкви Амстердама», около 1660, Национальная галерея искусства, Вашингтон; «Церковный интерьер», 1668, музей Бойманса – ван Бёнингена, и др.), можно трактовать как напоминание о быстротечности жизни и о смерти. Нередко встречающаяся фигура матери, кормящей или нянчащей дитя («Интерьер Старой церкви в Амстердаме», около 1660, Государственная галерея, Штутгарт), имеет много подтекстов, включая христианское милосердие, поддержку души верой и т. д. Изображённые на переднем плане во многих работах де Витте собаки могут служить как христианским символом верности, так и просто компонентами жанровой сцены (в то время в Республике Соединённых провинций собаки могли свободно проникать в храмы).
Среди голландских живописцев 17 в. была принята строгая специализация по жанрам и даже по направлениям внутри жанра. Де Витте представлял собой одно из немногих исключений: начав как мастер мифологических и библейских сцен, пробуя себя как портретист и посвятив значительную часть своего творчества жанру церковных интерьеров, живописец не ограничивался этим и в амстердамский период создал ряд изображений рынков, а также продолжил писать заказные портреты (например, «Семейный портрет», 1678, Старая пинакотека, Мюнхен) и интерьерные сцены.
«Женщина за вирджиналом» [около 1660 – 1667, Музей изобразительных искусств, Монреаль; авторская (?) копия, 1665–1670, Музей Бойманса – ван Бёнингена], одна из самых известных работ де Витте, по своему высокому качеству стоит в одном ряду с лучшими образцами голландской жанровой живописи. 
Эманюэл де Витте. Женщина за вирджиналом. Около 1660 – 1667 гг. Музей изобразительных искусств, Монреаль. Фото: akg-images / East NewsВсе характерные особенности творчества художника – внимание к эффектам солнечного света в интерьере, игре холодных и тёплых оттенков, продуманные колористические акценты, любовь к «орнаментальному» построению, а также стремление создать иллюзию развивающегося вглубь картины пространства, – в полной мере присутствуют в этом произведении. Сюжет скорее всего имеет любовный или нравоучительный подтекст: главное внимание приковано к женской фигуре за музыкальным инструментом и к видной в перспективе анфилады подметающей пол служанке, однако справа можно заметить шляпу и шпагу, а затем, через приоткрытый полог кровати, – лицо кавалера, слушающего музыку.
«Старый рыбный рынок в Амстердаме» (1650-е гг., Собрание Тиссена-Борнемисы, Мадрид) – один из ранних примеров рыночных сцен авторства де Витте. Необычный тип изображения с ярким акцентом выхваченной светом фигуры покупательницы в центре соединяет в себе различные жанры: излюбленные де Витте архитектурные виды, а также натюрморт и бытовой жанр (наиболее близкие аналоги в предшествующей традиции можно найти у П. Артсена и И. Бейкелара).
Де Витте нередко включал в свои рыночные сцены, как и в некоторые изображения церковных интерьеров, портреты заказчиков этих картин. 
Эманюэл де Витте. Андриана ван Хёсден с дочерью на Новом рыбном рынке Амстердама. Ок. 1662 г. Национальная галерея, Лондон. The National Gallery, London. CC BY-NC-ND 4.0Так, например, в сцену на амстердамском рынке («Андриана ван Хёсден с дочерью на Новом рыбном рынке Амстердама», около 1662, Национальная галерея, Лондон) помещена жена одного из его покровителей – Й. де Вейса, который в течение нескольких лет предоставлял ему кров в обмен на произведения (позже с этой и ещё несколькими работами был связан ряд судебных разбирательств из-за нарушения художником условий контракта и несоблюдения пожеланий заказчиков). То, что эта картина в первую очередь портрет, а не просто жанровая сцена, свидетельствует доминантное положение фигуры женщины и торжественный жест её руки. Однако все атрибуты жанра здесь также присутствуют: одежда женщины не парадна и соответствует месту действия; художник уделяет большое внимание живописной достоверности натюрмортной части картины, колористическим эффектам, выстраиванию перспективы и пространства (например, пейзаж с белыми парусами на фоне ярко-голубого неба сразу за фигурой портретируемой). Подобный тип парадного портрета, «замаскированный» внутри другого жанра, можно сравнить с «Ночным дозором» Рембрандта. Заказным портретом, скорее всего, был и «Новый рыбный рынок в Амстердаме» (1655–1692, Рейксмюсеум, Амстердам) с фигурой кавалера справа. Всего известно шесть рыночных видов кисти де Витте. В Музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина находится «Рынок в порту» (конец 1660-х гг.).
По меньшей мере три раза мастер обращался к написанию интерьера Португальской синагоги в Амстердаме, построенной в 1675 г. и быстро ставшей популярной достопримечательностью (1680, Рейксмюсеум; Израильский музей, Иерусалим; Музей кайзера Фридриха, Берлин, картина утрачена в 1945). Это свидетельствует о выборе художником сюжетов исходя больше из собственного художественного интереса и спроса (возможно, де Витте написал эти работы по заказу), нежели из религиозных соображений.
«Внутренний вид церкви» (1685, Эрмитаж, Санкт-Петербург) – пример поздней работы художника, когда интерьер поначалу воспринимается как нагромождение архитектурных элементов, но затем перед зрителем постепенно выстраивается чёткая, геометрически выверенная трёхчастная композиция. Серебристо-серая гамма, разбавленная яркими колористическими акцентами, создаёт ощущение вибрирующей напряжённой среды.
Можно предположить, что художник продолжал работать вплоть до своей гибели в 1692 г., чтобы в том числе поправить своё сложное финансовое положение, которое, скорее всего, и привело к самоубийству уже очень пожилого мастера.
Де Витте оставил после себя большое количество работ: с той или иной степенью достоверности мастеру приписывается более 200 произведений, полного каталога-резоне его наследия на 2021 г. не существует.
Исследователи (У. Лидтке) отмечают неровное качество работ де Витте. В то время как одни его произведения не отличаются ни высоким художественным уровнем, ни новаторством подхода (частые авторские повторения, предназначенные, скорее всего, для быстрой продажи), другие, наоборот, принадлежат к лучшим образцам голландской живописи золотого века.
Новаторский «оптический» подход к изображению пространства, в котором главенствующую роль играли свет и тонкие градации тона ради передачи субъективного впечатления (а не верной геометрическим и перспективным законам композиции), делает некоторые картины де Витте удивительно современными, во многом опережающими своё время. Мастер не оставил учеников или официальных последователей, однако без «живописца света» история делфтской школы живописи, подарившей миру Я. Вермеера и П. де Хоха, была бы неполной.