Негри́зм, течение в европейской и латиноамериканской литературе 1910–1940-х гг.

Европейский негризм

Европейский негризм складывался под воздействием множества факторов: кризис позитивизма, влияние богоборческой философии Ф. Ницше, психоанализа З. Фрейда, культурологии О. Шпенглера, пантеизма П. Тейяра де Шардена и в первую очередь философии жизни. В начале 20 в. «примитивное» искусство, ранее вызывавшее пренебрежение со стороны европейской художественной элиты и учёных, дало творческий импульс, способствующий обновлению языка. «Открытие» афри­канской скульптуры в 1906 г., которое совершили А. Матисс, А. Дерен и М. де Вламинк, приобщив к нему П. Пикассо, ознаменовало кульминационную стадию процесса поиска и выработки нового художественного языка в лоне постимпрессионизма и авангардизма. Переворот в восприятии африканского искусства принял характер бурного увлечения, сопровождавшегося подчас завышенными оценками со стороны художников и искусствоведов. Из европейских авангардистских течений особое пристрастие к негризму проявляли представители дадаизма. «Африканизм» был одной из главных сценических составляющих их собраний в кабаре «Вольтер» в Цюрихе (1916): М. Янко изготовлял копии африканских масок, Т. Тцара и другие, надев их, плясали и пели «африканские» песни собственного сочинения под бой тамтамов в исполнении Р. Хюльзенбека. Европейский негризм проявился в живописи, скульптуре, музыке, хореографии, а также в антропологии, философии культуры и искусствоведении; в литературе это течение представлено творчеством темнокожих эмигрантов (см. Негритюд).

Принципиальное отличие негризма от негритянской тематики, возникшей в европейской литературе эпохи Возрождения, а в американской литературе в колониальную эпоху, состояло в интерпретации образа темнокожего героя. В примитивистской тенденции от Античности до позднего романтизма образ «доброго дикаря» выстраивался по существующим этическим нормам и представлял собой идеальную проекцию должного человека, как его понимал европеец (роман В. Гюго «Бюг-Жаргаль», 1826). «Естественность» снимала все пороки, порождённые цивилизацией, оставляя чистые добродетели, как считалось, изначально присущие человеку (Монтень М. де. Опыты. Кн. 1, 2. Москва, 1979. Гл. 31). В 20 в. наблюдалась противоположная тенденция: художники не без влияния антропологов при создании образа «дикаря» сознательно отдаляли его от современной цивилизации, затрагивая глубинные сферы онтологии – этику, эстетику, тип мышления, мировосприятие. «Дикарь» стал выразителем иного мира, другого сознания, внеположного устоявшимся европейским критериям. Основу конструирования его образа в 20 в. составляли цивилизационная «инаковость», теллуризм с характерной для него апологией животно-биологического начала, иррационализм, ритуализм и архетипичность.

Европейская мода на «африканца» повлияла на формирование мощного литературного течения в США, а затем и в Латинской Америке.

Латиноамериканский негризм

Среди основоположников латиноамериканского негризма – пуэрто-риканские писатели Х. И. де Диего Падро (1896–1974) и Л. Палес Матос, которые в 1921 г. заявили о новом литературном течении, опубликовав в столичной газете El Imparcial переполненное звукоподражаниями стихотворение «Диепалическая оркестровка» («Orquestación diepálica») и манифест диепализма (название течения образовано из первых слогов фамилий основателей). Эстетическая программа отражала стремление «заменить логику фонетикой» и «отобразить мир с помощью языка животных», «не прибегая к развёрнутой описательности, которая только искажает правду и чистоту сюжета» (перевод А. Ф. Кофмана; Alvárez J. R. de. Diccionario de literatura puertorriqueña. Т. 1. San Juan, 1985. P. 134). Провозглашённый в манифесте принцип превалирования звука над смыслом характерен для обрядовых жанров фольклора, в частности для большинства африканских песнопений, сложившихся в ритуальной практике. Основатели течения создали ряд примитивистских произведений, в которых вслед за представителями футуризма и дадаизма они пытались передать своеобразные вербальные формы первобытного человека. Диепализм, прекративший своё существование в начале 1922 г., оказался эфемерным и локальным явлением, однако стал первым шагом к формированию латиноамериканского негризма.

В поэтическом сборнике «Негритянский народ» («El pueblo negro», 1926) Палес Матос заострил примитивистские черты европейского образа африканца, придав им гротескный характер. Его герой – существо иррациональное, вненациональное и внекультурное, которое своей беспечной, счастливой, утробной жизнью и мощной витальностью отрицает систему европейских духовных ценностей: «Ням-ням. В белое мясо / вонзаются чёрные зубы. Ням-ням. / Ножницы ртов / Щёлкают над ляжками. Ням-ням» (перевод А. Ф. Кофмана; Matos L. P. Poesía completa y prosa selecta. Caracas, 1978. P. 150). Настойчивые мотивы грязи, пота, тьмы, грохота барабанов в ранней поэзии Палес Матоса призваны разрушить европейский художественный код и обозначить элементы новой эстетики, что проявляется и в воссоздании облика персонажей: если в европейской традиции средоточием характера мыслится лицо человека, то в стихотворениях пуэрто-риканского поэта оно не упоминается, а в описании облика героев преобладают бёдра, ноги, живот, груди, челюсти. Персонаж Палес Матоса живёт на лоне дикой природы в нелокализованном пространстве воображаемой первобытной Негрисии, в которой доминирует стихия варварства и не управляемых разумом эмоций и инстинктов.

Созданный пуэрто-риканским поэтом образ негра в Латинской Америке быстро подвергся идеологической и эстетической перекодировке: «абстрактный», «космополитический» африканец примитивизма обрёл этнически узнаваемые черты и стал воплощением своеобразия латиноамериканской культуры. Архетипичность его мышления и ритуализм поведения приводились в соответствие с реально бытующими афроамериканскими культами, а главным средством его самовыражения послужил афроамериканский фольклор. Первый шаг в этом направлении совершили уругвайский писатель И. Переда Вальдес (1899–1996), автор поэтических сборников «Гитара негров» («La guitarra de los negros», 1926) и «Чёрная раса» («Raza negra», 1929), и кубинский поэт Х. С. Тальет (1893–1989) в стихотворении «Румба» («Rumba», 1928).

Следующий шаг сделал Н. Гильен в сборнике стихотворений «Мотивы сона» («Motivos de son», 1930; сон – жанр афрокубинского фольклора), в котором образ негра, сохраняя свою примитивистскую основу, насыщается социальной конкретикой, жизненностью и становится узнаваемым. Главное средство его создания – самобытная речь персонажа, искусно сконструированная с целью передачи разговорного ритма и специфической интонации: «Фу-ты ну-ты – пышный живот! – / фу-ты ну-ты. / Фу-ты ну-ты – щерится рот! – / фу-ты ну-ты» (перевод П. М. Грушко; Гильен. 1982. С. 24).

Расцвет латиноамериканского негризма приходится на 1930–1940-е гг. Среди наиболее значительных представителей течения: Э. Сезер; Ж. Румен (поэма «Чёрное дерево», «Bois d’ébène», 1939); кубинский поэт Э. Бальягас (1908–1954); М. дель Кабраль, автор сборников «12 негритянских стихотворений» («Doce poemas negros», 1932), «Негритянский тропик» («Trópico negro», 1942) и поэмы «Дружище Мон» («Compadre Mon», 1943); А. Э. Бланко, опубликовавший сборник «Хуанбимбада» («La Juanbimbada», 1959); Э. Лопес Альбухар, выпустивший «Афроперуанские стихотворения» («Poemas afroperuanos», 1938); эквадорский литератор А. Ортис (1914–2003), автор сборника «Земля, сон и барабан» («Tierra, son y tambor», 1945); бразильские писатели М. ди Андради и Ж. ди Лима (1893–1953), написавший «Четыре негритянских поэмы» («Cuatro poemas negros», 1937) и «Негритянские стихи» («Poemas negros», 1947).

Этот массив поэзии характеризуется не только общностью тематики, но и рядом эстетических установок и приёмов. Особенность латиноамериканского негризма состоит в том, что поэт старательно создаёт иллюзию афроамериканской аутентичности своей лирики. Основой для реконструкции негритянского мировидения послужили песенно-танцевальные жанры, составляющие наиболее репрезентативный корпус афроамериканского фольклора Латинской Америки. Креольское, т. е. европейское, происхождение их мелоса и литературной основы явилось для негристов значительным стилистическим препятствием на пути к афроамериканской оригинальности, поэтому особое внимание в поэзии они уделяли трём африканским элементам, ставшим опорными в поэтике латиноамериканского негризма: настойчивый акцентированный ритм, наличие поэтического рефрена и ономатопеи. Прибегая к резким ритмическим контрастам, сочетанию длинных стихов с короткими энергичными рефренами, поэты воплощали в произведениях отличительные черты африканского ритмизованного речевого потока, где превалирует переменность и смещение акцентов, асимметричность, повторность, опирающаяся на архаические заклинательные формулы. Ритм вошёл в негристскую лирику как одна из постоянных тем, трактуемая с привлечением указанных приёмов: «Звучит он, ритм, звучит он, / звучит он, звучит он, ритм, / ритм, звучит он, звучит он / звон!» (перевод И. М. Чежеговой; Гильен. 1982. С. 39).

Афроамериканский музыкальный инструментарий (тамбор, бонго, маримба, марака и другие идиофоны и мембранофоны) также представляет устойчивую тему негристской поэзии. Звучание тамбора передаётся средствами ритмической организации стиха и звукоподражания: «Антильской улицей раскалённой – / ритмы румбы, ритмы кандомбе и самбы – / идёт Тембандумба из Кимбамбы» (перевод П. М. Грушко; Обнажённые ритмы. 1965. С. 167). Из сферы афроамериканского музыкального фольклора негристы перевели в план литературы принцип респонсорного пения, характеризуемого диалогической формой, т. е. чередованием сольных и хоровых реплик, а также общую эмоционально-возбуждённую манеру исполнения, в том числе такую её особенность, как крещендо по мере приближения к финалу.

Изучением африканской культуры и музыкального инструментария особенно плодотворно занимался кубинский этнограф, антрополог, историк и общественный деятель Фернандо Ортис (1881–1969): монографии «Танец и театр в афрокубинском фольклоре» («Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba», 1951), «Музыкальный инструментарий афрокубинцев» («Los instrumentos de la música afrocubana», 1952–1955).

Негристская поэзия переформировывает восприятие жанров афроамериканского фольклора, концентрируя и выводя на передний план их африканские черты. Афроамериканские фольклорные черты трактуются как сакральные элементы и одновременно выступают в роли архетипов, носящих вневременный характер, но локализованных именно в Латинской Америке. Написание или чтение негристского стихотворения приобретает черты ритуального действа, суть и цель которого – восхождение героя, поэта, читателя к этнокультурным архетипам, постижение своей сущности. Архетипичность и ритуализм европейского примитивистского «дикаря» в Латинской Америке преобразуются в эстетизированный ритуал самоидентификации.

В прозе негризм не состоялся и был представлен небольшим количеством произведений. Венесуэльский писатель Г. Менесес (1911–1978) в романе «Песнь негров» («La canción de los negros», 1934) использовал короткие «песенные» фразы, рефрен и полиритмию, воспроизводя в ритме прозы афроамериканские фольклорные жанры. В роли главного героя выступил центральный персонаж креольского фольклора – мачо, который самоутверждается в бесчисленных победах над женщинами. Колумбийский прозаик М. Сапата Оливелья (1920–2004) в романе «Мокрая земля» («La tierra mojada», 1947) этнографически тщательно воспроизвёл особенности народной речи негров (произведение снабжено глоссарием). Иным путём пошёл А. Карпентьер в повести «Царство земное» («El reino de este mundo», 1949): точку опоры для воссоздания образа африканца кубинский писатель нашёл не в стилизации фольклорных жанров и не в речевой специфике, а в типологии негритянского коллективного сознания, противостоящего мировосприятию европейца. При таком ракурсе основным художественным приёмом стало замещение писательского «цивилизованного» взгляда точкой зрения дорационалистического героя: в результате действительность высвечивается через призму мифологического сознания и насыщается фантастикой.

Большая часть латиноамериканских романов негритянской тематики не имеют отношения к негризму и в целом подчиняются магистральной линии развития африканской составляющей латиноамериканской литературы 20 в. от декоративности к социальности, от акцентирования расовых признаков к их нивелированию в сфере общечеловеческой проблематики.