«Бе́лый бале́т» (франц. ballet blanc), в балетном искусстве европейской традиции развёрнутые танцевальные эпизоды, решённые средствами классического танца, по своей образности не относящиеся к бытовой сфере действия.

Название происходит от преобладавших в таких эпизодах костюмов белого цвета. В некоторых источниках авторство термина «Белый балет» ошибочно приписывают В. М. Гаевскому. Данное словосочетание в принятом смысле имело хождение уже в 19 в. Так, в 1893 г. в парижском театре «Олимпия» демонстрировался дивертисмент под этим названием по мотивам «Симфонии в белом мажоре» Т. Готье. Его можно встретить также у критиков С. Н. Худекова, А. Я. Левинсона и др.

«Белый балет» сложился в творчестве Ф. Тальони. Первые образцы – «Танцы мёртвых монахинь» в опере «Роберт-дьявол» Дж. Мейербера (1831), танцы сильфид во 2-м акте балета «Сильфида» Ж.-М. Шнейцхоффера (1832). Получил развитие в следующих работах Тальони, а также в постановках А. Бурнонвиля, Ж. Перро, А. Сен-Леона и других балетмейстеров-романтиков. В эпоху романтизма «Белый балет» по принципу контраста противопоставлялся характерным и гротесковым танцам.

Чаще всего «Белый балет» вводится в фантастических сценах, но иногда и в реальной обстановке. Например, танцы Флёр-де-Лис и её подруг в различных редакциях «Эсмеральды» Ч. Пуньи, гран-па «Оживлённый сад» на музыку Л. Делиба в балете А. Адана «Корсар» (хореография М. И. Петипа). Исполняется преимущественно танцовщицами, но могут использоваться и смешанные составы. Собственно танцевальная выразительность «Белого балета» подготовила почву для рождения в 20 в. жанров бессюжетного балета и т. н. танцсимфонии.

В последние десятилетия 19 в. сольные партии в «Белом балете» стали виртуознее, усложнилась его иерархия, увеличились число участников и продолжительность эпизодов. Наиболее совершенные образцы этого периода: картина «Тени» («Баядерка» Л. Минкуса, хореография М. И. Петипа), «Вальс снежных хлопьев» («Щелкунчик» П. И. Чайковского), 2-я и 4-я картины («Лебединое озеро» Чайковского; все – хореография Л. И. Иванова). Вместе с тем происходило размывание поэтики «Белого балета». Он насыщался приметами характерности (например, в вариациях рек в балете «Дочь фараона» Пуньи, хореография Петипа), а развёрнутые классические ансамбли включались во все части спектакля.

В 20 – начале 21 вв. «Белый балет» появлялся на сцене в различных формах: традиционные картины снов, видений, мечтаний в сюжетных постановках (мечты Ферхада о воде в 3-м акте «Легенды о любви» А. Меликова, хореография Ю. Н. Григоровича; герои прочитанных Татьяной романов – в балете «Татьяна» Л. Ауэрбах, хореография Дж. Ноймайера); бессюжетная танцевальная композиция, стилизующая «Белый балет» эпохи романтизма («Шопениана» на музыку Ф. Шопена, хореография М. М. Фокина; Па-де-катр на музыку В. Беллини, хореография Л. В. Якобсона; «Вариации» на музыку Ж. Бизе, хореография В. П. Бурмейстера); танцсимфонии («Серенада» на музыку П. И. Чайковского и многие другие постановки Дж. Баланчина); танцевальная сюита («Сюита в белом» на музыку Э. Лало, хореография С. Лифаря); театрализованный урок классического танца («Этюды» на музыку К. Риисагера по К. Черни, хореография Х. Ландера).

Подобные «Белому балету» постановки создают хореографы современного танца (П. Тейлор, Т. Браун).