Фабрициус Карел
Фабри́циус Ка́рел [Carel Fabritius; Карел Питерс (Питерсон) Фабрициус, Carel (Pietersz.) Pieterszon Fabritius] (крещён 27.2.1622, Мидденбемстер – 12.10.1654, Делфт), голландский живописец.
Родился в семье Питера Карелса Фабрициуса (около 1598 – 1653), школьного учителя и художника; художниками были и двое из его братьев: Барент (1624–1673) и Йоханнес (1636 – после 1693).
Начав как последователь Рембрандта, живописец затем демонстрировал высочайшее художественное мастерство и самобытный стиль, не уступая ведущим мастерам золотого века голландской живописи. Однако жизнь Фабрициуса оборвалась в самом расцвете творческой карьеры, и бо́льшая часть его работ не сохранилась. Поэтому судить о творчестве Фабрициуса приходится лишь по нескольким уцелевшим произведениям (в начале 21 в. насчитывается менее 20 картин) и косвенным сведениям из разрозненных источников.
Кто был учителем Фабрициуса на начальном этапе – неизвестно, однако, предположительно, именно отец преподал ему и его двум братьям основы живописи. Произведения, созданные Фабрициусом за три года, проведённые в Амстердаме в мастерской Рембрандта (1641–1643), и в последовавшее за ними время после смерти жены и переезда с единственной дочерью обратно в родной Мидденбемстер (до 1647), принято рассматривать в контексте влияния рембрандтовских работ этого времени. Возраст Фабрициуса, когда он присоединился к амстердамской мастерской, говорит о том, что он находился скорее в статусе «помощника», нежели «ученика» (ученики были значительно моложе его). С достоверностью к работам этого периода в начале 2020-х гг. относят: «Воскрешение Лазаря» (около 1643, Национальный музей, Варшава), «Меркурий, Аргус и Ио» (около 1645–1647, Музей искусства округа Лос-Анджелес, Лос-Анджелес), «Меркурий и Аглавра» (около 1645–1647, Музей изящных искусств, Бостон), «Агарь и ангел» (около 1645, Лейденская коллекция, Нью-Йорк). Композиционные, цветовые и световые решения этих ранних произведений обнаруживают много как прямых параллелей с творчеством Рембрандта (например, «Воскрешение Лазаря»), так и следов его сильного опосредованного влияния. Живописи этого периода свойственно типично рембрандтовское противопоставление ярко освещённых фигур на переднем плане с тёмным фоном, доминирование коричневых тонов, широкий открытый мазок, драматический контраст света и тени и подчёркнутая экспрессия жестов.
Этому кругу произведений принадлежит полотно «Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии» (1645–1647, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва), сюжет которого до конца не установлен (Сененко М. С. Голландия XVII–XIX века : собрание живописи. – Москва : Галарт, 2000. – С. 357–358). 
Карел Фабрициус. Гера, скрывающаяся у Океана и Тефии. 1645–1647 гг. ГМИИ имени А. С. Пушкина.Долгое время картина приписывалась другому последователю Рембрандта, Г. Флинку, а изначально на холсте стояла поддельная подпись самого прославленного живописца. Работа в амстердамской студии создаёт серьёзную проблему для атрибуции полотен Фабрициуса, т. к. практически все произведения, выходившие из мастерской Рембрандта, автоматически приписывались её хозяину (даже если он лишь прикладывал к ним руку на финальном этапе работы или вовсе не участвовал в создании картины). Так, существует ряд портретов, близких по стилю и технике портретам авторства самого Рембрандта или его круга, которые могут быть отнесены к произведениями кисти Фабрициуса (например, парные «Портрет неизвестного» и «Портрет неизвестной», около 1642, частная коллекция; «Портрет пожилой женщины», около 1644, Художественная галерея Онтарио, Торонто). С достоверностью К. Фабрициусу принадлежит автопортрет (около 1645, Старая пинакотека, Мюнхен), написанный в конце раннего периода творчества в рембрандтовской манере.
Второй период творчества художника – годы, проведённые в Мидденбемстере перед переездом в Делфт (1647–1650), – связан с именами двух его возможных заказчиков: торговца шёлком А. де Поттера и Б. Дёца – также торговца, любителя живописи, собиравшего как голландские, так и итальянские произведения искусства. Исследователь Ф. Дюпарк предполагает, что в этот период Фабрициус сконцентрировался на создании заказных портретов, однако из подписанных художником работ до нас дошло лишь два произведения того времени. Кроме того, известно о подписанном Фабрициусом большом многофигурном семейном портрете (1648), утраченном при пожаре 1864 г. в роттердамском Музее Бойманса – ван Бёнингена; существует несколько графических и живописных копий авторства других художников, воссоздающих как композицию целиком, так и отдельные её фрагменты.
Сохранившийся автопортрет этого периода (около 1647–1648, Музей Бойманса – ван Бёнингена) соединяет в себе отголоски раннего стиля (широкие открытые пастозные мазки, приверженность к драматическим световым эффектам) с принципиально новым подходом Фабрициуса к изображению. Исчезает абстрактный тёмный задний план, фигура художника расположена на фоне оштукатуренной потрескавшейся стены. Отказавшись от эффектных аксессуаров, часто использовавшихся Рембрандтом в автопортретах того времени, Фабрициус изобразил себя с непокрытой головой, распущенными волосами и в расстёгнутой рубашке. У. Лидтке, называя этот автопортрет одним из самых оригинальных в голландском искусстве золотого века, сравнивал его с автопортретом Д. Веласкеса (около 1635, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
Композиция портрета А. де Поттера (1649, Рейксмюсеум, Амстердам) также отличается простотой и ясностью форм, света и цвета. Вместо характерного для рембрандтовских портретов контраста между яркой фигурой и тёмным фоном в этом портрете светлая палитра и тонкая моделировка лица предвосхищают виртуозный стиль последующего периода.
Последний, делфтский период творчества Фабрициуса (1651–1654), самый интересный этап в развитии его стиля, оборвался с гибелью мастера и большинства его произведений во время взрыва порохового склада главного арсенала Республики Соединённых провинций в Делфте. Высокое качество, новаторство и разнообразие сюжетов четырёх уцелевших картин свидетельствуют об огромном художественном потенциале мастера. Принято считать, что если бы не ранняя смерть художника и утрата его наследия, то Фабрициус мог стать в один ряд с такими фигурами голландского золотого века, как Рембрандт и Я. Вермеер.
Все четыре произведения разительно отличаются от полотен предшествующих лет своим стилем и сюжетами. Современники (Д. ван Блейсвейк, С. ван Хогстратен) называют Фабрициуса мастером перспектив. В контексте того времени это означало, что художник специализировался на городских пейзажах или же на интерьерных сценах. Лишь одна подобная работа дошла до наших дней – «Вид Делфта» («Продавец музыкальных инструментов», 1652, Национальная галерея, Лондон). Необычное изображение, где улица с Ньиве-керк (Новой церковью) показана словно отражённой в выпуклом зеркале, вызывало у исследователей множество трактовок. В конце 20 в. было доказано (Keith L. Carel Fabritius «A view of Delft»: some observations on its treatment and display // National Gallery Technical Bulletin. – 1994. – № 15. – P. 54–63), что изображение служило задней стенкой для одного из модных в то время «перспективных ящиков» (оптического приспособления, имитирующего трёхмерное изображение). В отличие от живописи предшествующих этапов, полной широких экспрессивных мазков, здесь тончайшая работа кистью приближается к миниатюре. Тёмные тона сменяются холодными оттенками, виртуозным тональным переходом от небесно-голубого к глубокому синему на переднем плане. Светлый городской пейзаж передан с кропотливой детальной точностью, наполнен воздухом и глубиной, а затемнённая фигура торговца музыкальными инструментами, размещённая в полуобороте от зрителя на переднем плане, чтобы усилить оптический эффект, придаёт изображению меланхоличность и загадочность.
Карел Фабрициус. Вид Делфта. 1652 г. Национальная галерея, Лондон. The National Gallery, London. CC BY-NC-ND 4.0Три произведения делфтского периода подписаны и датированы годом гибели художника. «Автопортрет» («Мужчина в меховой шапке»; 1654, Национальная галерея, Лондон) на этот раз изображает Фабрициуса в металлической кирасе (Рембрандт также использовал для ряда своих автопортретов военное облачение) на фоне грозового неба. Несмотря на свою лаконичность и кажущуюся на первый взгляд абстрактность, фон в портретах Фабрициуса всегда играет важную роль (потрескавшаяся штукатурка в раннем автопортрете, гладкая окрашенная стена с торчащим гвоздём в портрете Поттера и т. п.). Здесь создаётся ощущение бесконечного пространства за спиной художника, придавая всему портрету романтический ореол. Портрет написан тонкими, свободными мазками в коричневых и серых тонах.
«Щегол» («Щеглёнок»; 1654, Маурицхёйс, Гаага) – одно из самых известных произведений золотого века голландской живописи. Изображение привязанной к кормушке птицы на фоне белой стены, как предполагают исследователи (В. Мартин, К. Бострём, Л. де Фрис), не задумывалось как самостоятельное произведение: это могла быть часть очередной обманки, столь любимой в Нидерландах 17 в.; интерес Фабрициуса к ним явно заметен по другим произведениям. 
Карел Фабрициус. Щегол. 1654 г. Королевский кабинет картин Маурицхёйс, Гаага.Написанная этюдно, быстрыми мазками, с проступающими друг сквозь друга живописными слоями, с несколькими яркими акцентами (блики света на металлических поручнях у ящика и ярко-жёлтое пятно на крыле птицы), миниатюрная картина завораживает своей трёхмерной достоверностью, где изображение птицы обретает практически тактильную осязаемость.
Картина «Стражник» («Часовой»; 1654, Государственный музей Шверина) сделала имя Фабрициуса известным широкой публике в 19 в. Французская армия в ходе Наполеоновских войн привезла её из Шверина в Париж, где она выставлялась в Музее Наполеона и была растиражирована в гравюрах. Её сюжет, как и в случае большинства произведений Фабрициуса, не известен с точностью; на полотне изображён стражник, спящий у дорической колонны, в окружении причудливых архитектурных форм. Картина пронизана мягким светом; гармоничным сочетанием тёплых и холодных тонов, ощущением воздуха и глубины пространства она напоминает произведения другого делфтского живописца – Я. Вермеера.
Оригинальность сюжетов и высокое мастерство последних работ Фабрициуса заставляют говорить о его роли в сложении делфтской школы живописи середины 17 в. В частности, внимание художника к жанру «перспектив», а также его уцелевший городской пейзаж («Вид Делфта») позволяют предположить влияние на ряд мастеров жанра церковных интерьеров, возникшего в Делфте в тот период. Принято также говорить о воздействии Фабрициуса на творчество Вермеера и П. де Хоха (несмотря на отвергнутую раннюю гипотезу Э.-Ж.-Т. Торе об ученичестве Вермеера у Фабрициуса). Утрата художественного наследия мастера не позволяет с уверенностью принимать ту или иную версию, и фигура художника остаётся загадочной и притягательной для широкой публики. Так, картина «Щегол» стала сюжетным центром одноимённого романа американской писательницы Д. Тартт (2013; Пулитцеровская премия за художественную книгу, 2014; экранизация, 2019, режиссёр Дж. Кроули).