Хох Пи́тер де, Питер Хендрикс. де Хох (Хоох) [Pieter Hendricksz. de Hooch (Hoogh)] (крещён 20.12.1629, Роттердам – 1684 или позднее, место смерти неизвестно), голландский живописец. Мастер бытового жанра в период золотого века голландской живописи. Представитель делфтской школы.

Жизненный путь

Родился в Роттердаме в семье каменщика и повитухи, уроженки Делфта. Предположительно, учился у мастера пейзажей Н. Берхема в Харлеме между 1646 и 1652 гг. В начале своей карьеры де Хох часто переезжал, его имя фигурирует в архивах разных городов. Так, в 1652 г. он выступил свидетелем при составлении завещания в Делфте [вместе с художником Х. ван дер Бюргом (Бюрхом), позднее – его шурином], а в мае 1653 г. назван одним из потерпевших в документе о краже в доме торговца тканями Ю. де ла Гранжа. Не совсем ясен статус, который живописец занимал в этом доме. Долгое время считалось, что он был слугой (нидерл. diennar), но, возможно, он жил там, предоставляя, согласно договору, свои работы хозяину в обмен на пансион, как это часто практиковалось в то время. Известно, что де ла Гранж (с которым де Хох также состоял в дальнем родстве) был коллекционером произведений искусства и владел среди прочего одиннадцатью картинами де Хоха.

В том же 1653 г. де Хох был свидетелем на крестинах в Лейдене; известно, что в 1654 г. художник проживал на улице Ломбертстрат в Роттердаме. В том же году де Хох женился на Яннетье ван дер Бюрг и поселился в Делфте (вступил в 1655 в местную гильдию Святого Луки), где оставался до 1660 г., в затем переехал в Амстердам. До нас дошли записи о трёх адресах проживания художника в «скромных» районах этого города. По-видимому, амстердамские годы были финансово сложными для де Хоха: мастер был освобождён от одного из налогов в силу небольшого дохода (впрочем, как и бо́льшая часть жителей Амстердама в 1674, по сведениям историка искусства Ф. Грейзенхаута). Кроме того, долгое время исследователи считали, что де Хох окончил свои дни в приюте для душевнобольных. Действительно, существует архивная запись о том, что некий Питер де Хох, художник, скончался в приюте для умалишённых (нидерл. dolhujs) и был похоронен на кладбище Святого Антония 24 мая 1684 г. Стеснённые финансовые обстоятельства в амстердамские годы и подобный трагический финал заставили ряд учёных на протяжении долгого времени строить гипотезы о душевной болезни как причине падения художественного качества работ мастера (В. фон Боде, В. Р. Валентинер, Ф. ван Тинен и др.). Однако наиболее авторитетные специалисты по творчеству де Хоха и делфтской школы (П. Саттон и У. Лидтке) неоднократно предостерегали от подобных выводов. В 2008 г. было установлено, что запись о пациенте, поступившем в приют для душевнобольных (июль 1679), касалась 24-летнего сына П. де Хоха, также носившего имя Питер и бывшего художником (Grijzenhout. 2008. P. 612–613). Последующая регистрационная запись о скончавшемся и похороненном за счёт города П. де Хохе тоже относится к сыну мастера, а не к нему самому. На сегодняшний день эта часть биографии живописца считается полностью прояснённой. В то же время последняя известная датированная работа де Хоха относится к 1684 г., после чего следы художника и его семьи теряются, и на сегодняшний день сведений о дате и месте его кончины у исследователей нет.

Ранние работы

Наиболее ранние известные произведения П. де Хоха относятся к 1653–1654 гг. За исключением единственного автопортрета (?) (1648–1649, Рейксмюсеум, Амстердам) и картины на евангельский сюжет «Освобождение Петра» (1650–1652, частная коллекция; продана на аукционе «Сотбис» 3 июля 1996, лот 215), это сцены в таверне («Пустой бокал», 1650–1655, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам; «Два солдата и служанка с трубачом», около 1650–1655, Кунстхаус, Цюрих, и др.). Тёмные, с преобладанием коричневых и жёлтых тонов, эти картины напоминают творчество многих художников, работавших в Харлеме и Амстердаме (П. Кодде, Я. М. Моленар). По экспрессивности поз они близки подобным сценам амстердамских художников П. де Блота, К. Сафтлевена, Х. М. Сорга; разрабатывавшийся де Хохом сюжет «весёлое общество в таверне» также перекликается с картинами Г. Терборха и Г. ван ден Экхаута. Наконец, подчёркнутое противопоставление ярко освещённых и затемнённых фрагментов композиции напоминает работы голландских караваджистов и мастеров популярных в то время ночных сцен. Молодой де Хох черпал вдохновение в разнообразных источниках, адаптируя те или иные приёмы для своих произведений. Трактирные сцены с солдатами (нидерл. kortegaard), доминировавшие в его творчестве в начале 1650-х гг., как по стилю, так и по сюжетам имеют много параллелей с произведениями уроженца Роттердама Л. де Йонга, старшего коллеги де Хоха, и, хотя учёные не располагают документальными свидетельствами об обучении художника у этого мастера, считается (У. Лидтке, В. Франитс), что именно де Йонг в наибольшей степени повлиял на сложение раннего стиля де Хоха. Ещё одним возможным источником влияния в этот период был А. Паламедес, делфтский живописец старшего поколения.

Одна из ранних работ де Хоха, «Служанка и солдат» (около 1653, Эрмитаж, Санкт-Петербург), демонстрирует, как постепенно складывался его собственный стиль. В 1654–1657 гг., сразу после женитьбы и переезда в Делфт, художник перешёл от сцен в тавернах к изображению домашних интерьеров, героями картин, помимо весёлых компаний, всё чаще выступали мать и дитя, а также занятые домашними делами слуги («Женщина, готовящая овощи в задней комнате голландского дома», между 1642 и 1661, Лувр, Париж); палитра становилась более утончённой, а изображение пространства – более достоверным.

Зрелый делфтский период

Работы, созданные около 1658 г., открывают зрелый делфтский период творчества де Хоха. Действие многих из них разворачивается в одной из комнат дома, причём зритель, как правило, может видеть через раскрытые двери ещё одно помещение или же внутренний дворик (например, «Женщина с ребёнком в кладовой», Рейксмюсеум, около 1656–1660; «Игроки в карты в залитой солнцем комнате», 1658, Королевское собрание, Букингемский дворец, Лондон). Включение в закрытый интерьер другого, видимого на заднем плане и развивающегося вглубь пространства стало узнаваемым авторским приёмом де Хоха. Хотя предшествующая живописная традиция знала много подобных doorsien (нидерл. «виды сквозь дверь»), художник переосмыслил прежние перспективные конструкции, усилив натуралистичность изображения пространства и подчеркнув роль фигур. Приём противопоставления открытых и закрытых, тёмных и освещённых ярким светом зон часто встречается в работах де Хоха в эти годы («Женщина с младенцем на коленях и маленьким ребёнком», 1658, частное собрание; «Плата за постой», 1658, Собрание Бьют, имение Маунт-Стюарт, о. Бьют, Шотландия, и др.); он был широко популярным в тот момент и у других художников.

«Материнский долг» (около 1660–1661, Рейксмюсеум) – одна из «классических» картин этого периода. Питер де Хох. Материнский долг. Около 1660 – 1661 гг. Рейксмюсеум, Амстердам. Rijksmuseum, Amsterdam.Питер де Хох. Материнский долг. Около 1660 – 1661 гг. Рейксмюсеум, Амстердам. Rijksmuseum, Amsterdam.В правой части композиции в полумраке спальни изображена сидящая женщина, держащая голову ребёнка на коленях, а в левой – в глубине открывается залитая солнцем другая комната. Тонкая живописная техника, изысканные акценты света, ощущение тишины и сосредоточенности – эти характерные особенности творчества де Хоха в полной мере проявляются в полотне, возводя тривиальную бытовую сцену вычёсывания вшей у ребёнка в ранг большого искусства.

В этот период в работах мастера возник ещё один важный сюжет: изображение делфтских внутренних дворов. В таких картинах («Делфтский дворик», 1658, Национальная галерея, Лондон, и др.) нашли своё отражение те же черты, что и в интерьерных сценах: виртуозность художественного исполнения, выверенный композиционный баланс закрытых и открытых пространств, сложно выстроенное освещение, противопоставление разнофактурных поверхностей (брусчатка, живые растения, гладкие кирпичи, металлические и деревянные предметы и др.), а также передача атмосферы глубокого покоя и гармонии. На заднем плане художник часто помещал то или иное узнаваемое сооружение: башню Новой церкви в полотне «Семейный портрет в делфтском дворе» (около 1658–1660, Галерея Академии изобразительных искусств, Вена) и в несколько изменённом виде – в «Голландском дворике» (1658–1660, Национальная галерея искусства, Вашингтон), набережную канала Ауде-Делфт в картине «Компания, выпивающая во дворе» (1658, частная коллекция) и т. д. Однако зачастую речь не идёт об изображениях с натуры: де Хох вольно комбинировал реально существующие здания и вымышленные виды, выстраивал композиции, исходя прежде всего из художественных интересов, а не запечатлевал конкретный дом. Подобная свобода характерна для произведений и других художников делфтской школы живописи, например, мастеров жанра церковных интерьеров.

Узнаваемые, повторяющиеся полностью или частично комнаты или персонажи переходят из одного изображения домашнего интерьера в другой: «Женщина с младенцем на коленях и маленьким ребёнком» (1658, частное собрание) и «Женщина с ребёнком в кладовке», «Материнский долг» и «Спальня» (около 1658–1660, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Иногда на первый взгляд схожие помещения вдруг приобретают дополнительные входы или расположение знакомых комнат меняется, добавляются окна или анфилады. Т. е. и в случае интерьеров речь идёт не о точной фиксации устройства существующего жилища, но скорее о передаче идеи, квинтэссенции самого понятия голландского дома 17 в. с его главными качествами: порядком, чистотой и лаконичной простотой.

В этом смысле творчество де Хоха неотъемлемо от делфтской школы живописи и несёт её характерные черты: внимание к перспективе и пространству в композиции, выдающееся живописное мастерство в трактовке фактуры и цвета, доминирующая роль света в построении изображения и, наконец, выбор тем повседневной жизни в качестве основы сюжета.

Закономерен вопрос о де Хохе-художнике в контексте творчества другого, самого прославленного в современную эпоху делфтского живописца – Я. Вермеера. Правильнее говорить об их взаимовлиянии, однако именно де Хох оказывал большее влияние на своего коллегу по гильдии Святого Луки. Нет документальных свидетельств о знакомстве этих мастеров между собой, но, принимая во внимание небольшие размеры Делфта и традиционно тесные контакты между конкурирующими художниками, можно предположить, что молодые живописцы знали друг друга. Более того, некоторые учёные идут дальше и заявляют, что переход от ранних исторических сцен к жанровой живописи мог быть сделан Вермеером под воздействием произведений де Хоха (В. Франитс, П. Саттон). Действительно, как в ранних («Солдаты, играющие в карты» де Хоха, около 1657–1658, частная коллекция, и «Офицер и смеющаяся девушка» Вермеера, около 1657, Собрание Фрик, Нью-Йорк), так и в более поздних работах («Женщина с весами» де Хоха, около 1664, Государственные музеи, Берлин, и одноимённое полотно Вермеера, около 1664, Национальная галерея искусства, Вашингтон) прослеживаются прямые параллели. Но, несмотря на схожесть тем и композиций, подход двух мастеров значительно отличался: интерьерным сценам де Хоха свойственна меньшая лаконичность, более сложная пространственная композиция, а также значительная выписанность деталей по сравнению с иногда приближающейся к абстракции моделировкой Вермеера. Если в контексте творчества Вермеера часто возникает вопрос об использовании мастером камеры-обскуры или какого-либо другого оптического приспособления, то в отношении работ де Хоха учёные единодушны: мастер следовал стандартной графической схеме с применением булавки для обозначения центральной точки схода перспективных линий.

В зрелый период сформировались основные темы творчества П. де Хоха: мать и дитя, повседневные заботы голландского дома, весёлое общество, делфтский двор. Домашний интерьер или внутренний дворик наиболее точно передают ощущение защищённой и комфортной среды, а свет, выхватывающий различные поверхности, словно приглашает зрителя полюбоваться красотой обыденных, простых предметов.

Амстердамский период

В поисках новых заказов и более оживлённого художественного рынка де Хох, как и многие другие представители делфтской школы, переехал с семьёй в Амстердам: это произошло не позднее апреля 1661 г. Перемена обстановки – тихий Делфт сменился большим, богатым, космополитическим Амстердамом – незамедлительно сказалась на творчестве живописца. Привычные сюжеты  – домашний быт – оказались перенесены в более элегантные интерьеры («Изысканный досуг», около 1663–1665, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; «Игроки в карты», около 1663–1665, Лувр). Появились и новые темы: встреча дамы и кавалера, передача письма («Посланец любви», около 1670, Кунстхалле в Гамбурге; «Мужчина, читающий письмо даме», 1670–1674, Собрание Кремер, Амстердам; «Интерьер с молодой женщиной и мужчиной с письмом», 1670, Рейксмюсеум). К сценам во дворах, также ставшим более изящными («Хозяйка и служанка», около 1661–1663, Эрмитаж; датировка музея – около 1660), добавились сцены в саду («Игра в кегли», около 1665, Собрание Ротшильд, имение Уоддесдон, Бакингемшир).

Питер де Хох. Посланец любви. Около 1670 г. Кунстхалле, Гамбург. © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Elke WalfordПитер де Хох. Посланец любви. Около 1670 г. Кунстхалле, Гамбург. © Hamburger Kunsthalle / bpk Foto: Elke Walford

«Семейный портрет (Музицирующее семейство)» (1663, Музей искусств, Кливленд) может служить иллюстрацией того, как изменился стиль художника. Сохраняя верность своей излюбленной композиционной схеме с двухчастным пространством – тёмным ближе к зрителю и светлым в глубине, де Хох теперь подчёркивал богатство обстановки и зажиточность семьи (просторный зал с мраморной отделкой, камин с коринфскими колоннами, массивная резная мебель, роскошный наряд матери семейства). Сама сцена, где отец с детьми играют на разных музыкальных инструментах, а мать руководит их ансамблем, – символическое изображение семейной гармонии. Колорит стал более холодным, а фигуры приобрели ещё большее значение в композиции. Возможно, переход к новому типу изображений связан со знакомством П. де Хоха с работами своих новых амстердамских коллег, в первую очередь Г. Метсю и Г. Терборха, а также популярными и высоко ценившимися произведениями круга лейденских «изысканных живописцев» (нидерл. fijnschilders).

Подобные музицирующие изящные компании часто встречаются на картинах де Хоха этих лет.Питер де Хох. Музицирующее семейство. 1663 г. Музей искусств, Кливленд. The Cleveland Museum of Art.Питер де Хох. Музицирующее семейство. 1663 г. Музей искусств, Кливленд. The Cleveland Museum of Art. Помимо того что занятие музыкой было атрибутом жизни состоятельных людей – центральной темы амстердамского периода, – сам сюжет музыкального исполнительства имел хорошо понятный современникам символический подтекст: музыкальная гармония – гармония любви. Подобно другим произведениям голландской живописи 17 в., работы де Хоха наполнены очевидными для публики того времени символами, помогающими раскрыть назидательный или любовный подтекст (например, сюжеты картин, часто изображаемых в интерьерах).

В ряде полотен амстердамского периода можно увидеть недавно построенную ратушу Амстердама, считавшуюся «витриной» богатой и процветающей Республики Соединённых провинций: «Музицирующие в вестибюле» (около 1663–1665, Музей изобразительных искусств, Лейпциг), уже упоминавшийся семейный портрет из собрания Кливлендского музея, «Музицирующие на террасе» (около 1667–1670, частное собрание), где здание ратуши виднеется вдалеке. Помимо сцен в частных домах, де Хох теперь писал и помпезные общественные интерьеры, где прогуливаются зажиточные горожане: «Зал совета амстердамской ратуши» (около 1663–1665, Собрание Тиссена-Борнемисы, Мадрид), «Променад» (между 1663 и 1665, Музей изобразительных искусств, Страсбур).

Однако после переезда в Амстердам мастер продолжил изображать и тихие бытовые сцены, близкие привычному кругу его тем: материнство и домашние заботы. Питер де Хох. Женщина, очищающая яблоки. Ок. 1663. Собрание Уоллес, Лондон. © The Wallace Collection. CC-BY-NC-ND 4.0Питер де Хох. Женщина, очищающая яблоки. Ок. 1663. Собрание Уоллес, Лондон. © The Wallace Collection. CC-BY-NC-ND 4.0Но и они выполнены в новой стилистике, с более холодным колоритом и ещё выросшей ролью фигур в композиции («Женщина, очищающая яблоки», около 1663, Собрание Уоллес, Лондон; «Мать, кормящая дитя, и служанка», 1663–1665, Музей истории искусств, Вена; «Госпожа с ребёнком и служанка», около 1674–1676, Музей искусства, Филадельфия).

Некоторые исследователи отмечают снижение качества работ П. де Хоха ко 2-й половине 1670-х гг., связывая это с его плачевным финансовым положением, другие (Саттон, Франитс) предпочитают говорить об изменении художественных вкусов в Нидерландах в целом, а также об уменьшении художественной активности из-за кризиса Голландской войны 1672–1678 гг. Последняя датированная картина де Хоха относится к 1684 г. («Портрет неизвестного и неизвестной в пейзаже», частная коллекция), о дальнейшей его судьбе сведений нет.

Также отсутствуют документы об официальных учениках де Хоха, однако его творчество оказало влияние как на голландских художников-современников (Э. Бурсе, Г. ван ден Экхаут, П. Я. Элинга), так и на ряд французских и немецких мастеров последующих эпох.

П. де Хоху на начало 2020-х гг. были посвящены всего две монографические выставки: «Питер де Хох» (1998–1999) в Далиджской картинной галерее в Лондоне и музее «Уодсворт Атенеум» в Хартфорде, штат Коннектикут, и «Питер де Хох: из тени Вермеера» (2019–2020) в музее «Принсенхоф» в Делфте (сопровождалась научным каталогом с уточнёнными сведениями о биографии и творчестве художника).