Вэнь Чжэнмин
Вэнь Чжэнми́н (文征明, пиньинь Wén Zhēngmíng; Вэнь Би, 文壁, также 文璧, пиньинь Wén Bì; имена: Чжэнмин, 徵明, пиньинь Zhēngmíng; Чжэнчжун, 徵仲, пиньинь Zhēngzhòng; прозвания: Хэншань, 衡山, пиньинь Héngshān; Хэншань-лаожэнь, 衡山老人, пиньинь Héngshān lǎorén; Хэншань-цзюйши, 衡山居士, пиньинь Héngshān jūshì; Чжунцзы, 仲子, пиньинь Zhòngzǐ; Тинъюнь, 停雲, пиньинь Tíngyún; Тинъюнь-шэн, 停雲生, пиньинь Tíngyún shēng; в литературе именовался иногда Вэнь-дайчжао, 文待詔, пиньинь Wén dàizhào, т. е. «Вэнь, служивший в должности дайчжао») (28.11.1470, г. Чанчжоу, ныне Сучжоу, провинция Цзянсу – 28.3.1559, там же), китайский каллиграф, живописец, поэт и учёный; один из главных представителей школы У. Вместе с Чжу Юньмином и Ван Чуном (1494–1533) причисляется к «Трём корифеям из У» (У чжун сань цзя); наряду с Шэнь Чжоу, Тан Инем (1470–1523) и Цю Ином относится к «Четырём корифеям [эпохи] Мин» (Мин сы цзя).
Вэнь Чжэнмин происходил из учёного рода, известного с эпохи Тан. Его отец Вэнь Линь (1445–1499) имел учёную степень цзиньши, занимал высокие должности в провинции Цзянсу, славился своей неподкупностью и слыл хорошим каллиграфом и живописцем. Вэнь Чжэнмин рос в утончённой атмосфере культурной элиты Сучжоу. Его учителями были близкие друзья отца: поэзии его обучал У Куань (1435–1504), каллиграфии – Ли Инчжэнь (1431–1493), живописи – Шэнь Чжоу. С молодости Вэнь Чжэнмин отличался высоким ростом, красивой внешностью и редким трудолюбием. Отец умер, когда Вэнь Чжэнмину было 29 лет, из-за чего семья сразу обеднела, и всем её членам пришлось жить на доходы от продажи каллиграфических и живописных работ Вэнь Чжэнмина. Пример отца вдохновлял его на усердную подготовку к карьере чиновника, однако на экзаменах на среднюю учёную степень цзюйжэнь он терпел неудачу десять раз: первая попытка состоялась, когда ему было 25 лет (1495), а последняя – в 52 года (1522). Причина экзаменационных провалов, по мнению самого Вэнь Чжэнмина, заключалась в его последовательном пристрастии к простоте стиля стихосложения эпохи Тан. Однако в Пекине его заметили, и в возрасте 54 лет, в 1523 г., он был представлен для редакторской работы в академии Ханьлинь. Через три года и девять месяцев по точно не выясненным причинам Вэнь Чжэнмин ходатайствовал об отставке и в конце концов покинул Пекин (1526). Весной 1527 г. он возвратился в родной Сучжоу и более не занимал официальных должностей, пребывая в статусе «праздного человека» (саньжэнь).
Вэнь Чжэнмин построил для себя «Горную студию нефритового литофона» (Юйцин шаньфан) и скромно жил на доходы от преподавания и продажи своих произведений, но отказывал желающим купить его работы придворным чиновникам и евнухам. Он прославился не только как каллиграф и живописец, но и как знаток антиквариата. Будучи от природы замкнутым и молчаливым, Вэнь Чжэнмин тем не менее в качестве эксперта и автора колофонов умело взаимодействовал с местным сообществом коллекционеров. Благодаря обширному кругу учеников он стал культурным лидером Сучжоу, а затем и всего юга Китая. 
Вэнь Чжэнмин. Пропись тысячи иероглифов. 1558.
Национальный музей, Токио.Ежедневно Вэнь Чжэнмин на восходе солнца прописывал десять раз «Пропись тысячи иероглифов» («Цянь цзы вэнь») (Чжу Жэньфу. 1992. С. 428), после чего весь день принимал посетителей и учеников, а вечерами вёл обширную переписку. Сочетание каллиграфической тренировки с пешими прогулками в горах позволило Вэнь Чжэнмину справляться с большими творческими нагрузками и даже в глубокой старости сохранять отменное здоровье. Он умер с кистью в руке на девяностом году жизни, на века став образцом выполнения программы «пестования жизни» (ян шэн) (Чжоу Даочжэнь. 1998. С. 29).
Восхождение Вэнь Чжэнмина к вершинам каллиграфии было медленным, но неуклонным за счёт правильной последовательности прилагаемых усилий. Как и полагалось, базовое обучение происходило через копирование шедевров Ван Сичжи. Позднее особое значение приобрело творчество Хуан Тинцзяня, стилистику которого Вэнь Чжэнмин интерпретировал по-своему и более рафинированно, чем это делал его учитель Шэнь Чжоу (Long-yien Chang. 1990. Р. 153). Вэнь Чжэнмин работал в разных почерках, но прославился в курсиве синшу, скорописи цаошу и мелкоформатном уставе сяокай, тогда как в протоуставе лишу и чжуаньшу он был слабее. Сам каллиграф считал, что его индивидуальная творческая манера сложилась только после сорока лет подготовки. Он создал в уставе большое число эпитафий, а также множество версий «Прописи тысячи иероглифов» разными почерками, поэтому китайские знатоки называли его «Чжао Мэнфу эпохи Мин». 
Вэнь Чжэнмин. Записки из Беседки Старого Бражника. 1551.
Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.В последние два десятилетия жизни мастер создал свои наиболее известные произведения: в 81 год прописал мелкоформатным уставом сочинение Оуян Сю «Записки из Беседки Старого Бражника» (醉翁亭记), а в 83 года – «Оду Красной скале» (後赤壁賦) Су Ши (1036–1101). Эту оду Вэнь Чжэнмин особенно любил и на протяжении тридцати лет сделал несколько её версий, лучшей из которых считается свиток 1553 г. (Музей Императорского дворца, Пекин). Китайские авторы всех последующих эпох восхищались тем, что человек в столь преклонном возрасте мог писать мелкие иероглифы уставом абсолютно уверенными движениями руки. 
Вэнь Чжэнмин. Прогуливаясь по Тигровому холму. Империя Мин.
Городской музей Сучжоу, провинция Цзянсу.Стиль Вэнь Чжэнмина в уставе восходил к Чжун Ю (около 151 – 230) и Ван Сичжи. Сам мастер о знаках малого формата говорил следующее: «В мелких иероглифах ценится просторность. Внутри иероглифа [все элементы располагаются] ясно, чётко и свободно, как если бы то был крупный иероглиф» (Чжу Жэньфу. 1992. С. 430). Последние произведения мастера лишены каких-либо внешних эффектов. Высокая техника письма привела к чистоте и безукоризненности форм: его черты элегантны, крепки и энергичны, их пластику отличает особая чёткость. Вертикали пронзительно прямые, а микропрогибы горизонталей точно сбалансированы. Каждая черта зафиксирована на своём месте, но при этом включена в общую энергетическую циркуляцию, охватывающую все столбцы текста. Композиция каждого иероглифа демонстрировала сочетание гармонии нормы с индивидуальностью её воплощения.
Вэнь Чжэнмин умел столь тонко ощущать пластическую динамику, что в стремительности его скорописи ощущалась неспешность, а в статике его устава присутствовала внутренняя скорость. Китайские критики сочли, что в уставе он сравнялся с Чжи Юном, а в скорописи с Хуан Тинцзянем. В скорописи кисть мастера с завораживающей лёгкостью рождала знаки, излучающие особую очищенную энергетику. Современники мастера говорили, что его скоропись «подобна ветру, танцующему [среди] драгоценных цветов; [подобна] журчащему [среди] бамбука горному ручью» (Шэнь Иньмо. 1981. С. 182). Каллиграфические произведения Вэнь Чжэнмина пропитаны влиянием многих корифеев прошлого, но при этом они естественны и совершенны. В сочетании этих трёх качеств заключена высокая суть его авторской стилистики.
Вэнь Чжэнмин. Поэма «Ода Красной скале» Су Ши. 1553.
Музей Императорского дворца, Пекин.Список сохранившихся живописных произведений Вэнь Чжэнмина превышает 200 наименований; основная их часть относится к 1528–1559 гг. В основном он создавал пейзажи, но обращался и к жанру «цветы и птицы», в котором любимым растением для него была орхидея, воплощавшая скромность и утончённость благородного мужа. Редко, но интересно работал мастер и в русле жанровой живописи (жэньу).
В формате своих работ Вэнь Чжэнмин следовал веянию эпохи и часто в разных жанрах писал весьма вытянутые горизонтальные и вертикальные свитки, для которых требовались сложные композиционные решения и большее время для осмотра. Кроме того, при династии Мин увеличилось количество листов в альбомных сериях, что тоже создавало возможность для более продолжительного общения мастера со своими зрителями. Изменение формата работ свидетельствовало о стремлении минской эпохи к преобразованию бытового времени в художественное. Данный процесс шёл не только в изобразительной сфере, но и в литературе, театральном искусстве и пр. Вэнь Чжэнмин разработал новый вариант распашного альбома, в котором привычный квадратный формат был заменён на вертикальный, при этом на развороте живопись располагалась обычно справа и создавалась на шёлке, а каллиграфия писалась на бумаге и находилась слева.
Большое влияние на живопись Вэнь Чжэнмина оказал его учитель Шэнь Чжоу. Из традиционного наследия Вэнь Чжэнмина привлекали работы мастеров эпох Северная Сун и Юань, но более всего он почитал живопись Чжао Мэнфу. Вэнь Чжэнмин писал, что вначале он считал, что живопись должна следовать образцам эпохи Шести династий (220–589), но «ни древних картин увидеть нельзя, ни древние методы не сохранились. [Тогда я] произвольно делал [так, как оно могло быть]. При нанесении красок и работе с тушью ценил простоту и неброскость (цзянь дань)» (Liu Lihong. 2013. P. 121).
Мастерство в живописи постепенно достигалось Вэнь Чжэнмином на основе каллиграфической техники письма и обширной знаточеской эрудиции. Он равно владел как кропотливым, детализирующим письмом, так и быстрым, обобщающим. Нередко он соединял эти две техники живописи в одной работе. На раннем этапе его творчества преобладала монохромная техника, которую в зрелые годы дополнила сдержанная полихромия из лёгких прозрачных цветов. Как и в каллиграфии, в живописи Вэнь Чжэнмин стремился к «утончённой работе» (цзингун) и глубокой продуманности композиционных решений. «Расположение элементов» (бучжи) подчинялось «энергетическим циркуляциям» (циюнь), которые Вэнь Чжэнмин тонко чувствовал и точно передавал.
Вэнь Чжэнмин. Летний приют в восточной роще. 1512.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.«Морфология» (чжан) живописных произведений создавалась расположением гор, долин и водных потоков по правилам фэншуй. Тщательное изображение деталей позволяло конкретизировать сюжет и придавало жизненность представленным сценам. Свои лучшие пейзажные свитки Вэнь Чжэнмин писал на протяжении трёх лет, то прерывая работу, то возвращаясь к ней вновь, но в итоге всё выглядело как сделанное за один раз. Известно, что в старости он любил дописывать детали на своих более ранних работах; иногда это происходило спустя сорок лет. Критик Се Чжаочжэ (1567–1624) в трактате «Пять глав о разном» (五雜组) писал: «Кисть [Вэнь Чжэнмина], ведомая замыслом, достигала успеха благодаря согласованной последовательности в работе» (Чжоу Даочжэнь. 1985. С. 15).
Вэнь Чжэнмин. Сад неискусного управляющего. 1551.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.В своих пейзажах Вэнь Чжэнмин придерживался преобладавшей в его эпоху концепции «реальных видов» (ши цзин). Термин не подразумевал «реалистический» пейзаж в западном смысле этого слова. Изображения окрестностей Сучжоу или других конкретных мест необязательно оказывались топографически правдивыми. Впечатления от внешнего мира накладывались на мыслеобразы, навеянные поэзией, и воспоминания о шедеврах древних мастеров. Объективная и субъективная реальность в концепции «реальных видов» были неразделимы. Замысел произведения (и) соединял конкретику «реальных ландшафтов» (шицзин) с «ментальными архетипами» (исян), что создавало эстетический синтез видимого и воображаемого, реального и идеального. Для пейзажистов школы У субъективное восприятие и художественное воплощение созданного природой и было «видом» (цзин). Вэнь Чжэнмин считал, что художнику необходимо «согласовывать вид с [собственным] духом, соединять образ со [своим] сердцем» (文徵明集. 1987. С. 49). В пейзажах «реальных видов» Вэнь Чжэнмина эстетическое восприятие было поднято до уровня философской рефлексии над мирозданием в целом, при этом образная визуализация сохраняла признаки конкретной ситуации в определённом месте.
Во времена Вэнь Чжэнмина получил широкое распространение сюжет «жанровые сцены под деревом» (шуся жэньу ту), который развился из традиции изображения деревьев Ли Чэна. Показательно, что Шэнь Чжоу и Вэнь Чжэнмин создали много произведений этого типа. Кипарис символизировал трудную, но успешную карьеру учёного мужа, сосна была образом моральной стойкости благородных мужей во времена социальных потрясений, тунговое дерево выступало символом возвышенности в философском даосизме.
Во всех живописных жанрах Вэнь Чжэнмин руководствовался принципом «истинности» (чжэнь) изображения, сформулированным в трактате его близкого друга и сверстника Ян Шэня (1488–1559) «Категории живописи» (畫品): «Изображённое похоже на истинное, истинное похоже на изображённое» (хуа сы чжэнь, чжэнь сы хуа) (Ян Шэнь. 2000. С. 101). Поясняя свой тезис, Ян Шэнь пишет: «О красивом виде люди говорят, что [он] похож на живопись. О прекрасной живописи говорят, что [она] похожа на истинный [вид]. Что из этого правильно?» (Ян Шэнь. Т. 3. 2000. С. 814). По мнению Ян Шэня, оба утверждения правильны, ибо это два аспекта единого процесса восприятия.
В свитках и альбомах Вэнь Чжэнмина важное место неизменно отводилось каллиграфическим надписям, расположение которых планировалось в процессе создания живописи. Зачастую это были стихи собственного сочинения или сведения о том, при каких обстоятельствах и для кого создавалось произведение. В шедеврах мастера ансамбль каллиграфии, живописи и поэзии комплексно воздействовал на зрителей и способствовал пониманию ими авторского «мысленного образа» (и сян). Живопись Вэнь Чжэнмина тончайшим образом интерпретировала морфологический и лексический строй поэзии, а каллиграфическая пластика служила камертоном для изобразительных приёмов и форм.
Сохранилось большое количество оригиналов Вэнь Чжэнмина, однако каллиграфические и живописные произведения мастера широко подделывались ещё при его жизни, поэтому вопрос о подлинности работ зачастую остаётся открытым.
К наиболее значимым каллиграфическим произведениям Вэнь Чжэнмина принадлежат свиток «Оды Красной скале» (тушь, бумага, почерк кайшу, 1553, Музей Императорского дворца, Пекин), горизонтальный свиток стихов «Прогуливаясь по Тигровому холму» (тушь, бумага, почерк синшу, Городской музей Сучжоу), вертикальный свиток «Записки из Беседки Старого Бражника» (тушь, бумага, 53,5 х 28,6 см, почерк кайшу; 1551, Музей Императорского дворца, Тайбэй), горизонтальный свиток «Стихи, написанные почерком цаошу» (тушь, бумага, 29,5 х 133,4 см; музей г. Уси, провинция Цзянсу), горизонтальный свиток «Пропись тысячи иероглифов» (тушь, шёлк, 31 х 284 см, почерк синшу; 1558, Национальный музей, Токио). Среди живописных работ важное место занимают альбом «Сад неискусного управляющего» (тушь, бумага, 8 листов, 26,6 х 27,3 см, почерки чжуаньшу, кайшу, синшу, лишу; 1551, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), вертикальный свиток «Владычица [реки] Сян и госпожа [реки] Сян» (краски, бумага, 100,8 х 35,6 см; 1517, Музей Императорского дворца, Пекин), вертикальный свиток «Созерцание родника под соснами» (тушь, бумага, лёгкая подцветка, 248,2 х 104,6 см; бумага, тушь, Музей Императорского дворца, Тайбэй), горизонтальный свиток «Чаепитие в горах Хуйшань» (краски, бумага, 21,9 х 67,5 см; 1518, Музей Императорского дворца, Пекин), вертикальный свиток «[Созерцание] луны стоя посреди двора» (бумага, тушь, 149,6 x 50,5 см; 1532, музей г. Нанкин), горизонтальный свиток «Вид семи звёздчатых можжевельников в [храме] Достижения Дао в Чаншу» (тушь, бумага, 28,8 x 362 см; 1532, Музей искусств, Гонолулу), вертикальный свиток «Старые деревья [у] холодного водопада» (тушь, бумага, краски, 193,6 х 59 см; 1549, Музей Императорского дворца, Тайбэй), горизонтальный свиток «Студия Чжэнь Шана» (тушь, бумага, краски, 36 х 107,8 см; 1557, Шанхайский музей).
На протяжении пятидесяти лет Вэнь Чжэнмин был лидером школы У, в русле которой он основал собственную школу, и её влияние распространилось и на 17 в. Незаурядный педагогический талант и человеческое обаяние Вэнь Чжэнмина привлекали к нему большое число учеников. Последователями мастера являлись как члены его семьи, так и другие талантливые мастера. Из клана Вэней каллиграфией, печатями и живописью прославились: старший сын мастера Вэнь Пэн (1498–1573), второй сын Вэнь Цзя (1501–1583), племянник Вэнь Божэнь (1502–1575), представители третьего и четвёртого колен рода – Вэнь Цунчан (1551–1616), Вэнь Цунцзянь (1574–1648), Вэнь Чжэньмэн (1574–1636), праправнучка Вэнь Шу (1595–1634), Вэнь Нань (1596–1667) и др. Практически сразу же по возвращении Вэнь Чжэнмина из Пекина к нему примкнули Чэнь Чунь (1483–1544), Лу Чжи (1496–1576), Ван Гусян (1501–1568), Пэн Нянь (1505–1566), Чжоу Тяньцю (1514–1595), Лу Шидао (1510–1573) и Чжу Лан (работал в середине 16 в.). Ближайшим учеником мастера был Чжан Фэнъи (1527–1613); среди более поздних последователей выделяется Ван Чжидэн (1535–1612). Ученики Вэнь Чжэнмина составили «второй ряд» каллиграфов и художников школы У, которых отличали высокий профессионализм, прекрасный вкус и широкая эрудиция.