Чжа́о Мэнфу́ (趙孟頫, пиньинь Zhào Mèngfǔ; первое имя Цзымао, кит. 子昴, пиньинь Zǐmǎo; прозвания: Сунсюэ-даожэнь, 松雪道人, пиньинь Sōngxuě dàorén; Шуйцзингун-даожэнь, 水晶宫道人 или 水精宮道人, пиньинь Shuǐjīnggōng dàorén; Оубо, 鷗波, пиньинь Ōubō) (20.10.1254, Усин, ныне г. Хучжоу, провинция Чжэцзян – 30.7.1322, там же), китайский каллиграф, живописец, поэт, государственный деятель, учёный.

Принадлежал к династии Чжао, правившей в эпоху Сун: был потомком в 11-м колене князя Чжао Дэфана (959–981), четвёртого сына императора Тай-цзуна (Чжао Куанъинь). Отец Чжао Мэнфу, Чжао Юйинь (1213–1265), занимал высокие посты в администрации Южной Сун и коллекционировал древности. Чжао Мэнфу был седьмым сыном в семье (от второй жены отца), у него были также младший брат и несколько сестёр. Отпрыски знатного семейства Чжао получали лучшее по тем временам образование. С раннего детства Чжао Мэнфу выделялся своими уникальными способностями. Он с первого прочтения запоминал любой текст и обладал феноменальной зрительной памятью (McCausland. 2011. P. 339). На неоконфуцианские убеждения Чжао Мэнфу повлияло его обучение у Ао Цзигуна, влиятельного последователя Чжу Си (Weitz. 2013. P. 430). На протяжении всей жизни Чжао Мэнфу скрупулёзно выполнял семейные ритуалы и воспитывал в конфуцианских традициях своих детей.

Отец умер, когда Чжао Мэнфу исполнилось всего 11 лет. В 14 лет он получил первое назначение на небольшую должность в одной из управ г. Чэньчжоу.

Монгольское завоевание юга Китая (1267–1279) сопровождалось казнями многих членов императорского клана Чжао. Представителей той ветви рода, к которой принадлежал Чжао Мэнфу, спасло то, что они никогда не жили в главных клановых центрах, где в основном и происходили массовые убийства. Чжао Мэнфу и его братья владели частями большого наследственного поместья в Усине, пожалованного императорским указом их прапрадеду в 1160-х гг. (Weitz. 2013. P. 431). Сам Чжао Мэнфу владел разной недвижимостью в Усине, включая половину великолепного сада хризантем своего отца. На протяжении первого десятилетия правления монгольской династии Юань он жил в достатке благодаря доходам от своих земельных владений. Тогда же Чжао Мэнфу стал учеником и близким другом известного живописца, поэта и учёного мужа Цянь Сюаня, вокруг которого образовалось содружество «Восьми талантов Усина» («Усин ба цзюнь»): помимо них двоих, туда входили Ван Цзычжун, Моу Инлун, Сяо Цзычжун, Чэнь Тяньи, Чэнь Чжунсинь и Яо Шибин. Члены содружества стремились сохранить национальную художественную традицию в условиях монгольского завоевания, их девизом был «возврат к древности» (фугу). Содружество просуществовало до 1286 г., распавшись после того, как бо́льшая часть его членов приняла приглашение поступить на службу к монголам.

В возрасте 32 лет Чжао Мэнфу вошёл в число 20 кандидатов, которых местные монгольские чиновники рекомендовали отправить к пекинскому двору хана Хубилая. Многие члены семейства Чжао соглашались служить в монгольской администрации в надежде облегчить участь своих соотечественников, а также за право содержать в порядке гробницы предков и открыто совершать семейные жертвоприношения, не опасаясь казни (Weitz. 2013. P. 432). Вначале Чжао Мэнфу отказывался от приглашения на службу, ссылаясь на якобы плохое здоровье. Только официальный приезд личного посланца хана в 1286 г. сподвиг его выбрать путь служения предкам и участия в китаизации монгольских властей (Chang. 1990. P. 172). В итоге Чжао Мэнфу уехал в Пекин, где вёл жизнь «отшельника при дворе» (чаоинь), что означало участие в управлении, но в стороне от политики двора. Благодаря своей выдержке и осторожности Чжао Мэнфу благополучно прослужил при четырёх монгольских владыках, высоко ценивших его дарования. Как каллиграф он прописывал императорские указы и исполнял заказываемые двором мемориальные стелы. Чжао Мэнфу служил в военном ведомстве, занимал высокие должности в различных провинциях, в двух из них – Чжэцзян и Цзянси – был губернатором, стал членом академии Ханьлинь, а в 1316 г. – её главой. Он продвигал реформу почтовой службы, работал над восстановлением экзаменационной системы кэцзюй, выступал куратором императорской коллекции древностей. Семья Чжао обрела достаток, известность и влияние, но подверглась осуждению и отвержению со стороны патриотично настроенных китайских интеллектуалов.

Среди тех, кому покровительствовали и к кому питали глубокое почтение монгольские ханы, помимо Чжао Мэнфу, был крупнейший неоконфуцианский мыслитель того времени У Чэн (1249–1333). Е. В. Завадская писала: «В стихах, обращённых друг к другу, У и Чжао описывают иноземное завоевание как мистическую "очистительную бурю", после которой, подобно тому, как это было после жестокостей Цинь Шихуана, возродится китайская конфуцианская традиция» (Завадская. 1985. С. 213). В исторической перспективе два великих друга сделали для китайской культуры больше, чем умиравшие на плахе или прозябавшие в нищете патриоты.

В 1319 г. Чжао Мэнфу по причине плохого самочувствия испросил разрешение вернуться в родные места и более в столицу не приезжал.

Семья Чжао много общалась с буддийским и даосским духовенством. Вероисповедальный синкретизм был характерным явлением эпохи: он свидетельствовал как о зрелости китайской культуры, так и о прагматизме национального мировоззрения. Произведения на буддийскую и даосскую тематику составляют значительную часть творческого наследия мастера, но неоконфуцианство являлось главным стержнем его жизни и творческих установок.

К сочинениям Чжао Мэнфу относятся «Комментарии к древнейшим писаниям» (尚書注), «История печатей» (印史), музыкальные трактаты «Происхождение циня» (琴原), «Происхождение музыки» (樂原), стихотворения и большое число эпиграмм тиба на каллиграфических и живописных свитках (松雪斋主. 2006). Чжао Мэнфу был также известен своей игрой на цине.

Личная жизнь мастера складывалась счастливо. Он был женат с 1289 г. на Гуань Даошэн (1262–1319), которая прославилась своими живописными изображениями бамбука, каллиграфическими произведениями и лирической поэзией. Их счастливый супружеский и творческий союз продолжался 30 лет. Пара растила троих сыновей и шесть дочерей (из них совместными были младшие два сына и две дочери). Чжао Мэнфу тратил значительное время на обучение своих сыновей, племянников и внуков конфуцианским канонам, ритуалам, каллиграфии, живописи и поэзии.

Старший сын Чжао Лян скончался молодым в Пекине зимой 1310–1311 гг.; Чжао Юн (1289–1369) и Чжао И (работал в начале 14 в.) всемерно помогали отцу в работе как в столице, так и в его «Студии сосен и снега» в Усине. Чжао Юн служил в монгольских правительственных учреждениях, получил известность как каллиграф и живописец, продолживший стилистику отца; он стал дедом по материнской линии живописца Ван Мэна. Чжао И не служил, а занимался делами семейных поместий; прославился как поэт, каллиграф и живописец. Каллиграфами и живописцами были внуки Чжао Мэнфу: Чжао Линь (?–1370) и Чжао Фэн (работал в середине 14 в.).

Каллиграфия

Чжао Мэнфу начали обучать каллиграфии, когда ему было пять лет. Формирование собственного стиля происходило в процессе копирования основного для его времени корпуса памятников. Своим предназначением мастер считал возрождение подлинной техники письма корифея 4 в. Ван Сичжи, изменённой каллиграфами эпох Тан и Сун. Дар Чжао Мэнфу в сфере ши гу («учиться у древних») был уникален. Его секрет заключался в умении понимать «идеи древности» (гу и), т. е. духовный опыт предшественников, причём как недавнего прошлого (цзинь гу) – эпохи Сун, так и более ранней эпохи (чжун гу) – 4–8 вв., вплоть до архаики (шан гу) – эпохи Хань (Цзян Цзиньцзюнь. 2015. С. 9). Каллиграф видел свою задачу в том, чтобы находить то общее, что позволяло эти «идеи» объединять, сохраняя связь поколений. Так он достигал совершенства, которое было настолько же сверхличным, сколь и индивидуальным.

Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Запись о ремонте трёх врат монастыря "Обитель сокровенного"». Ок. 1303. Национальный музей, Токио.Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Запись о ремонте трёх врат монастыря "Обитель сокровенного"». Ок. 1303. Национальный музей, Токио.

Техника письма Чжао Мэнфу была великолепна во всех почерках от чжуаньшу до скорописи, но более всего – в мелкоформатном уставе сяокай (сяо-кайшу), который преобладал на раннем этапе его творчества, в 1280-х гг. Изучая произведения танского каллиграфа Ли Юна (678–747) и южносунского императора Гао-цзуна (Чжао Гоу; правил в 1127–1162), Чжао Мэнфу постигал стиль утраченных оригиналов Чжун Ю (151–230), Ван Сичжи и его сына Ван Сяньчжи. В его уставе композиционные структуры отличались ясностью и элегантностью, черты были мягки и упруги. Чжао Мэнфу овладел всеми приёмами работы кистью Ван Сичжи; вместе с тем, в его технике письма также использован опыт танских и сунских мастеров. Столбцы достаточно широко отстоят друг от друга. Каллиграф владел даром редкой ритмической согласованности всех элементов композиции. Современный исследователь Чжу Жэньфу так описывает уставной стиль Чжао Мэнфу: «Его тушь глубока по тону и сочна… Его черты упитанны, но без лишних "мышц", худы, но не облепляют "костяк". Сполна выявлены сила духа (по ли), во всём циркуляция энергии (ци юнь) и полёт духа (фэй шэнь)» (Чжу Жэньфу. 1992. С. 400). Версия устава, созданная Чжао Мэнфу, оказалась столь удачной, что стала образцом для типографского шрифта, а при императорах династии Мин – и для придворных документов. Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «[Текст] Лао-цзы в пять тысяч слов». 1316. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «[Текст] Лао-цзы в пять тысяч слов». 1316. Музей Императорского дворца, Пекин.Среди произведений Чжао Мэнфу уставом: горизонтальные свитки «Запись о ремонте трёх врат монастыря "Обитель сокровенного"» (бумага, тушь, 25,8 × 283,8 см, почерки чжуаньшу, кайшу; около 1303, Национальный музей, Токио), «Эпитафия министра Чжан Гуна» [бумага, тушь, 32,7 × 259 см, почерки чжуаньшу, кайшу; 1308, Музей Императорского дворца, Пекин], «Записи монастыря Мяоянь» (бумага, тушь, 34,3 × 364,5 см, почерки чжуаньшу, кайшу, 1309–1310, Музей искусств Принстонского университета), «Дао дэ цзин с портретом Лао-цзы» («[Текст] Лао-цзы в пять тысяч слов»; бумага, тушь, 24,3 × 153,3 см, почерк сяо-кайшу; 1316, Музей Императорского дворца, Пекин).

В средний период (1290-е – 1310-е гг.) в творчестве Чжао Мэнфу преобладал почерк синшу, который в его версии и в 21 в. считается эталонным. В нём юаньский каллиграф особенно близко подошёл к стилю Ван Сичжи, от которого Чжао Мэнфу отделяло целое тысячелетие. Оригиналы корифея царства Цзинь были давно утрачены, и Чжао Мэнфу приходилось ориентироваться исключительно на копии и чёрно-белые оттиски (та). Копируя оттиски, ему удавалось понять приёмы ведения кисти и общую композицию знаков. Чжао Мэнфу сочинил 13 колофонов к оттискам с копии прославленного шедевра Ван Сичжи «Предисловие [из] "Беседки орхидей"» (蘭亭序), выполненной Оуян Сюнем (557–641). В одном из колофонов сказано: «В каллиграфии техника кисти (юн би) важнее всего. Также необходимо проработать композицию иероглифов, ведь в ней сообразно времени передаётся 216].Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Стихи Су Ши об озере Сиху». 1320. Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Стихи Су Ши об озере Сиху». 1320. Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Подражая своему кумиру, Чжао Мэнфу проявлял свою индивидуальность, подчёркивая определённые формальные и технические характеристики древних шедевров, которые ему нравились. Он соединил текучесть и изящество синшу Ван Сичжи со сбалансированными и чёткими композициями мастеров эпохи Тан. Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Дальнее странствие». Начало 14 в. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Дальнее странствие». Начало 14 в. Музей Императорского дворца, Пекин.Так возник его собственный стиль, в котором непринуждённая раскованность письма сочеталась со структурностью композиций, а аристократическая элегантность форм – с высокой энергетикой их пластики. Беглые движения кисти соединяли основные элементы иероглифов между собой. Зачастую они прописывались столь же энергично, как и сами эти элементы. Чжао Мэнфу разработал уникальный и глубоко продуманный баланс потенциальной и актуальной динамики черт. Китайские знатоки отмечают, что в создаваемых им энергопотоках-ши энергия-ци не сдерживается, но и не истощается (Шэнь Иньмо. 1981. С. 164; Сунь Баовэнь. 2011. С. 5): альбом из 22 листов с поэмой «Ода Красной скале» (後赤壁賦) и портретом её автора Су Ши [бумага, тушь, 27,2 × 11,1 см, почерк сяо-синшу; 1301, Музей Императорского дворца, Тайбэй], фрагменты горизонтальных свитков «Дальнее странствие» (бумага, тушь, 27,5 × 289 см, почерк синшу; Музей Императорского дворца, Пекин) и «Поэма Су Ши о гряде гор в Яньцзяне» (бумага, тушь, 47,5 × 413,9 см, почерк синшу; Музей провинции Ляонин, Шэньян), горизонтальный свиток «Стихи Су Ши об озере Сиху» (бумага, тушь, 33,8 × 133,8 см, почерк синшу; 1320, Музей Императорского дворца, Тайбэй).

В поздний период (1310-е гг. – 1322) возрос интерес Чжао Мэнфу к скорописи, к которой он обращался и ранее. Скоропись использовалась им для личной переписки, для большинства колофонов к древним и современным произведениям, а также для литературных текстов, изредка для буддийских и даосских сутр. Прописывание сутр среди интеллектуалов выражало скорее дружеское расположение, чем акт веры. Показательно, что Чжао Мэнфу избегал версии «безумной скорописи» (куанцао), при которой все иероглифы в одном столбце прописываются безотрывным росчерком кисти. Этот вид скорописи особенно любили каллиграфы 8 в., но Чжао Мэнфу считал этот почерк чрезмерно экспрессивным и не соответствующим неоконфуцианскому принципу эмоционального равновесия и самоконтроля. Почерк «регулярной скорописи» (чжанцао) с раздельным прописыванием каждого иероглифа был ему ближе, в особенности в версии соединения скорописи с курсивом (синцао).Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Письмо о сортах сосен». 1-я четверть 14 в. Музей провинции Гирин, Чанчунь.Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Письмо о сортах сосен». 1-я четверть 14 в. Музей провинции Гирин, Чанчунь. Если корифеи 4–8 вв. разрабатывали специфику отдельных почерков, то Чжао Мэнфу усложнял пластические задачи и демонстрировал внутреннее единство противоположных пластических программ. Его скоропись отличается элегантной гибкостью отточенных до совершенства линий и благородной сдержанностью форм. Он не воспроизводил характерное для Ван Сичжи и Ван Сяньчжи вращение черт вокруг центральной оси иероглифов. Динамика его знаков ориентирована на передний план, а следы кончика его кисти постоянно открыты, что полностью раскрывает энергетику иероглифов и активирует пустоты между элементами. Пластика знаков утяжеляется и затормаживается, но её сила возрастает. В скорописи присутствуют монументальные эффекты устава, а в уставе ощутим потенциал динамики скорописи: фрагменты горизонтальных свитков «Пропись тысячи знаков скорописью» (бумага, тушь, 24,1 × 240,6 см; Музей Императорского дворца, Пекин) и «Письмо о сортах сосен» (бумага, тушь, 28 × 56 см, почерк синцао; Музей провинции Гирин, Чанчунь).

Стиль Чжао Мэнфу был главным не только в эпоху Юань, но и в последующее время: он оказывал большое влияние на каллиграфию эпох Мин и Цин. Минский учёный Хэ Лянцзюнь (1506–1573) в трактате «Собрание высказываний из "Студии четырёх друзей"» утверждал, что в истории китайской каллиграфии есть «три основные вершины мастерства: Ван Сичжи, Янь Чжэньцин и Чжао Мэнфу» (Чжу Жэньфу. 1992. С. 389). Чжао Мэнфу исповедовал принцип «создавать новое, [постигая] древнее» (и гу вэй синь). Он стремился к убедительной простоте и духовной цельности древних каллиграфов и старался посредством лучших достижений художественной традиции отстоять столь необходимые его времени культурные устои нации. В значительной степени именно благодаря абсолютной преданности Чжао Мэнфу национальной каллиграфической традиции в её развитии не произошёл спад. Напротив, невзирая на исторические катаклизмы, современникам был задан эталон высочайшего профессионализма, на который затем ориентировались все последующие поколения каллиграфов, включая мастеров 21 в. По количеству приводимых в современных словарях примеров каллиграфических почерков образцы кисти Чжао Мэнфу занимают едва ли не второе место после Ван Сичжи. Но, при том что произведения Чжао Мэнфу стали эталоном, подражать ему крайне трудно. Достигнутый им синтез лучших пластических приёмов древних мастеров, воплощаемый с присущим этому виртуозу налётом «архаического изящества» (гу я), ускользает при внешней имитации его стиля.

Живопись

В юности Чжао Мэнфу изучал живопись у Цянь Сюаня в Усине, а также копируя свитки из семейной коллекции. В живописи мастер был столь же универсален, как и в каллиграфии. Чжао Мэнфу. Портрет Су Ши. Фрагмент из альбома с поэмой «Ода Красной скале». 1301. Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Чжао Мэнфу. Портрет Су Ши. Фрагмент из альбома с поэмой «Ода Красной скале». 1301. Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Ему были подвластны разные техники: полихромная – горизонтальные свитки «Холмы и ущелья [Се] Ююя» [шёлк, тушь, краски, 27,6 × 117,2 см, около 1287, Музей искусств Принстонского унивеситета; имеется в виду Се Ююй (Се Кунь; 280 – около 322), живописец эпохи Цзинь], «Монах в красном одеянии» (бумага, тушь, краски, 26 × 52,1 см, 1304, Музей провинции Ляонин), «Купание коней» (шёлк, тушь, краски, 28,5 × 154 см, 1312, Музей Императорского дворца, Пекин); монохромная – горизонтальный свиток «Поселение среди вод» (шёлк, тушь, 25,1 × 120,7 см, 1302, Музей Императорского дворца, Пекин); монохромная с подцветкой – вертикальный свиток «Восточные горы у озера Дунтин» (шёлк, тушь, 61,9 × 27,6 см, 1302, Шанхайский музей); линеарная (баймяо) – «Дао дэ цзин с портретом Лао-цзы». Он великолепно владел приёмами «тщательной кисти» (гун-би), но избегал чрезмерной детализации. Его не интересовала техника «лапидарной кисти» (цзянь-би): его привлекала лаконичная и обобщённая моделировка форм ведущих мастеров эпохи Тан.

Чжао Мэнфу достиг одинакового мастерства во всех живописных жанрах. Он писал много портретов современников и корифеев китайской культуры прошлых эпох. Отдал дань жанру «цветы и птицы» (хуаняо), стремился возродить жанр изображения лошадей и стиль сине-зелёных пейзажей (цинлюй шаньшуй). Во всех жанрах Чжао Мэнфу ориентировался на идеал «древней простоты» (гу пу). Если шедевры Гу Кайчжи ему приходилось изучать по копиям 10–13 вв., то оригиналы Ван Вэя, Ли Чэна, Ли Сысюня, У Даоцзы и Дун Юаня находились в его собственной коллекции. Именно Чжао Мэнфу заново открыл Дун Юаня, который до него был полузабыт (Watt. 2010. P. 189). В его отношении к старым мастерам не было и намёка на консервативность и эклектику. Чжао Мэнфу удалось достичь органичного сплава утончённой дидактики корифеев 4 в., величавого гедонизма мастеров 8 в. и интеллектуальной глубины великих живописцев 11–12 вв. Независимо от того, писал ли он в сдержанной манере («Восточные горы у озера Дунтин») или в более свободном стиле («Поселение среди вод»), его композиции всегда были точно выдержаны в нормативах фэншуй, с идеальным балансом между открытыми и закрытыми частями.

Чжао Мэнфу. Монах в красном одеянии. 1304. Музей провинции Ляонин (Китай).Чжао Мэнфу. Монах в красном одеянии. 1304. Музей провинции Ляонин (Китай).В пейзажах Чжао Мэнфу одновременно развивал две параллельно намеченные его предшественниками линии. Танский стиль сине-зелёных пейзажей возник на основе ассоциаций с обителями бессмертных (сяней), т. к. малахит и лазурит издавна служили компонентами алхимических эликсиров. В придворной живописи сине-зелёные пейзажи выражали пожелание долголетия членам правящей династии. Чжао Мэнфу вместо фантастических или придворных персонажей поместил в сине-зелёный пейзаж свой автопортрет (альбомный лист «Автопортрет», бумага, тушь, краски; 1299, Музей Императорского дворца, Пекин). Тем самым он ввёл сине-зелёный пейзаж в круг стилей, популярных среди интеллектуалов следующей эпохи – Мин. Его требованием к полихромной живописи (цайсэ хуа) было: «кисть прописывает [контуры форм] тонко, цвета накладываются пастозно» (юн би сяньси, фу сэ нунянь) («Монах в красном одеянии»). Тонкие и безукоризненно ровные по толщине контурные линии отчётливо структурировали пластику изобразительных форм и сдерживали экспрессию их яркой окраски.

Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Поселение среди вод». 1302. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Поселение среди вод». 1302. Музей Императорского дворца, Пекин.В монохромных пейзажах (шуймо шаньшуй) Чжао Мэнфу создавал глубоко продуманные и изысканные вариации из разного вида коротких и длинных отмашек (цуней), а также точек (дянь) различных конфигураций («Поселение среди вод»). Диапазон тональных нюансов его туши в рамках одного произведения оказывался неизменно широким, но без резких тоновых контрастов. Во всём преобладала мягкая согласованность оттенков туши, иногда в сочетании с лёгкой подцветкой.

К пейзажам мастера также относятся горизонтальный свиток «Осенние краски гор Цяо и Хуа» (бумага, тушь, краски, 28,6 × 93,4 см; 1295–1296) и альбомный лист «Хижина, крытая тростником, в соснах» (бумага, тушь, краски, 26,3 × 27,8 см; оба – Музей Императорского дворца, Тайбэй).

Интерес Чжао Мэнфу к изображению лошадей был связан с тем, что у мастеров эпохи Тан лошадь служила знаком учёного мужа, и живописец приучал своих монгольских покровителей видеть в этом животном не только привычный им символ войны. Китайцы считали, что у обычного коня 10 рёбер, а у благородного – 15 (Watt. 2010. С.182.), которые видны только тогда, когда животное истощено. Отсюда интерес у предшественников Чжао Мэнфу и у него самого к коням необычной комплекции. Сцены ухода за лошадьми символизировали обязанности правителя по пестованию талантов. Показательно, что «конюхи» на некоторых свитках Чжао Мэнфу имеют пояса чиновников высокого ранга («Купание коней»). В эпиграмме к собственному свитку «Лошади на водопое в осеннем предместье» (шёлк, тушь, краски, 23,6 × 59 см; 1312, Музей Императорского дворца, Пекин) Чжао Мэнфу написал: «Моя живопись похожа на простую и непритязательную, но знатоки распознают в ней недалёкое прошлое (цзинь гу, т. е. творчество Ли Гунлиня) и именно это делает её превосходной» (Чжао Мэнфу. 2002. С. 255). Та «простота», о которой говорит Чжао Мэнфу, есть наиболее труднодостижимое качество в истории китайской живописи.

Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Купание коней». 1312. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжао Мэнфу. Фрагмент горизонтального свитка «Купание коней». 1312. Музей Императорского дворца, Пекин.Как и в каллиграфии, Чжао Мэнфу постулировал необходимость следования проверенным временем «идеям древности» (гу и). Он писал: «При создании живописи важно наличие идей древности; если идеи древности отсутствуют, то мастерство [кисти] бесполезно… Когда [в понимании] идей древности [есть] недостатки, то постоянно возникают сотни изъянов» (Чжао Мэнфу. 2002. С. 255). Чжао Мэнфу. Восточные горы у озера Дунтин. 1302. Шанхайский музей.Чжао Мэнфу. Восточные горы у озера Дунтин. 1302. Шанхайский музей.Интерпретация эстетических принципов прошлого в современной Чжао Мэнфу стилистике и технике письма была свободна от напряжённой изощрённости, присущей его наставнику в живописи Цянь Сюаню. Величие Чжао Мэнфу заключалось в том, что в своей живописи он не отражал драматизм монгольского порабощения Китая, а преодолевал его гармоничной атмосферой покоя, происходящего из его непоколебимой уверенности в неизменной ценности национальной культуры. Закономерно, что именно произведения Чжао Мэнфу в эпоху Мин получили статус ортодоксальной нормы и на его творчество ориентировались представители самых разных направлений китайской живописи.

В конце эпохи Северной Сун среди частных коллекционеров вошла в моду практика написания эпиграмм непосредственно в поле живописного изображения. Авторами надписей могли быть как сами авторы произведений, так и владельцы свитков, их друзья или приглашённые знатоки. В эпоху Юань культура подобных надписей расцвела как никогда прежде, и их начали писать как на современных, так и на старинных свитках. От частных коллекционеров эта практика распространилась в придворную среду примерно в середине 14 в., но здесь надписи исполняли профессиональные каллиграфы, т. к. придворные живописцы обычно не имели должной каллиграфической подготовки. Чжао Мэнфу первым создал полноценный синтез каллиграфии и живописи в формате одного произведения. Важность перспективы, которую открывал подобный синтез двух искусств, заключалась в линеарности их пластических программ и сходных техник работы кистью. Инициировали возможности этого синтеза каллиграфы 4–9 вв., для которых живопись была факультативным увлечением. В последующие эпохи одна часть прославленных мастеров была сильнее в каллиграфии, а другая – в живописи. Гениальность Чжао Мэнфу позволяла ему быть в равной мере великим и в каллиграфии, и в живописи. После него на ту же высоту поднялись только Дун Цичан и У Чаншо.

В 1330 г. император Вэнь-цзун (правил в 1328/1329–1332) приказал выстроить павильон для Императорского собрания памятников каллиграфии и живописи. Группе знатоков было велено провести экспертизу и оценку этих произведений. В их число вошли каллиграфы Юй Цзи (1272–1348), Кэ Цзюсы (около 1290 – 1343) и ряд других. Именно эти придворные мастера, а также Дэн Вэньюань (1258–1328), Го Би (1280–1335), Юй Хэ (около 1307 – 1384) и многие другие стали непосредственными продолжателями стиля Чжао Мэнфу в каллиграфии. Прямыми последователями Чжао Мэнфу в живописи считаются Чэнь Линь (работал в начале 14 в.), Тан Ди (1296–1364), Чжу Дэжунь (1294–1365), Хуан Гунван, Ван Мэн и др.

Чжао Мэнфу и его жена Гуань Даошэн похоронены на горе Дунхэншань в уезде Дэцин в г. Хучжоу. В начале 1980-х гг., когда в провинции Чжэцзян возродился интерес к мемориальным местам семейства Чжао, гробницу отреставрировали. Усадьба Чжао в г. Хучжоу после реконструкции в январе 2012 г. была открыта как дом-музей Чжао Мэнфу.