Дун Цичан
Дун Цича́н (董其昌, пиньинь Dǒng Qíchāng, второе имя Сюаньцзай 玄宰, пиньинь Xuánzǎi; посмертное имя: Дун Вэньминь, 董文敏, пиньинь Dǒng Wénmǐn; прозвания: Сы-бай, 思白, пиньинь Sībái; Сы-вэн, 思翁, пиньинь Sīwēng; Сян-гуан, 香光, пиньинь Xiāngguāng; Сянгуан-цзюйши, 香光居士, пиньинь Xiāngguāng jūshì) (10.2.1555, Хуатин, ныне район Сунцзян, Шанхай – 26.10.1636, там же), китайский каллиграф, живописец, теоретик живописи, государственный деятель, коллекционер; основатель направления Хуатин-пай (Сунцзян-пай).
С 12 в. род Дун Цичана проживал в Хуатине, одном из культурных центров юга Китая. Из-за неудач на экзаменационной стезе некогда высокопоставленная семья обеднела. Отец Дун Цичана имел низший, 9-й ранг, преподавал в местной школе и сам обучал сына, т. к. победа последнего на экзаменационных испытаниях была крайне необходима для сохранения социального статуса всего семейства. В 1567 г. Дун Цичан сдал уездный экзамен на низшую учёную степень (сюцай) (Riely. 1995. Р. 98) и продолжил свою конфуцианскую подготовку, находя время для углублённого изучения каллиграфии и живописи. Клановые связи открывали перед начинающим учёным из семьи со скромным достатком доступ к коллекциям земельных магнатов юга Китая, где хранились многие древние шедевры. В начале 1580-х гг. Дун Цичан увлёкся буддийской школой чань и в 1585 г. пережил некое просветление.
Однако чаньский опыт, раскрепостивший каллиграфию и живопись Дун Цичана, не изменил его карьерных устремлений. В 1588 г., уже в Пекине, он получил среднюю степень цзюйжэнь, а в 1589 г. с первого раза оказался среди победителей на экзамене на высшую степень цзиньши, которая обеспечивала автоматическое зачисление в академию Ханьлинь и позволила провинциалу с юга войти в элитарную среду выдающихся учёных мужей столицы. Одаривая своими каллиграфическими и живописными произведениями не только друзей, но и влиятельных при дворе лиц, Дун Цичан умело пропагандировал своё искусство и завязывал нужные для карьеры связи. Расчётливый прагматизм сочетался в Дун Цичане с острой интуицией, так что он всегда вовремя понимал, когда ему стоило заявить о себе, а когда отойти в сторону и переждать в отставке опасности политических репрессий. В итоге по карьерной лестнице он сумел подняться до 1-го ранга. В 1631 г. 76-летнему сановнику были присвоены титулы: великий опекун наследника престола (тайцзы тайбао), министр ритуалов (либу шаншу), учёный муж академии Ханьлинь (ханьлиньюань сюэши), чиновник, занимающийся делами Хозяйственного управления при наследнике престола (чжан чжаньшифу ши). Столь успешной чиновничьей карьеры не было ни у кого из каллиграфов и живописцев в истории китайского искусства, причём возвышение Дун Цичана пришлось на период глубокого политического кризиса, приведшего через 8 лет после кончины мастера, в 1644 г., к падению династии Мин.
Дун Цичан владел обширными земельными угодьями и собрал одну из крупнейших в стране коллекций древностей. Уже при жизни Дун Цичан прославился на весь Китай как каллиграф и живописец, он возглавлял крупное художественное направление Хуатин-пай, а его теоретические труды считались наиболее авторитетными. С Дун Цичаном дружили наиболее талантливые личности эпохи, его окружали многочисленные ученики. Судьба обделила Дун Цичана только разумными потомками: никто из сыновей и внуков не унаследовал способностей корифея.
Умело выстраивавший отношения с равными себе, Дун Цичан бывал надменен, груб, а порой и жесток с нижестоящими. В 1616 г. разгорелся острый конфликт между Дун Цичаном, его вздорными сыновьями и жителями Хуатина. Поводом стали домогательства пожилого любвеобильного мастера к юной служанке, которая обратилась за защитой к соседу семьи Дун, у которого проживали её родители. Сыновья Дуна учинили погром в доме соседа; чиновник, заподозренный Дун Цичаном в авторстве памфлета на эту скандальную тему, погиб в тюрьме, а его мать и жена подверглись прилюдным истязаниям. Горожане взбунтовались и подожгли усадьбу Дунов, в результате чего сгорела бо́льшая часть коллекции и произведений мастера (Riely. 1995. Р. 237–240). Высокие звания позволили Дун Цичану относительно быстро восстановить связи среди сановников и избежать наказания со стороны императорского двора, но плохая репутация надолго закрепилась за ним среди земляков. Именно по этой причине в годы «культурной революции» 1966–1976 гг. могила Дун Цичана была осквернена отрядом хунвейбинов; в 1950 – 1990-х гг. его работы редко выставлялись в музеях КНР, а его наследие не изучалось. Только в 21 в. ситуация изменилась: в 2018 г. в Шанхае открылся Музей каллиграфии и живописи Дун Цичана, появляются многочисленные издания о его творчестве (董其昌书画全集. 2020). Однако в Китае до образования КНР и за пределами страны интерес к творчеству Дун Цичана всегда был неизменно высоким.
Каллиграфия
Как каллиграфа Дун Цичана причисляют к четвёрке выдающихся мастеров конца правления Мин: наряду с Чжан Жуйту, Син Туном (1551–1612) и Ми Ваньчжуном (1570–1628). Первым учителем каллиграфии 17-летнего Дун Цичана был Мо Шилун [1537(?) – 1587], но серьёзно заняться этим искусством амбициозного юношу побудило то, что на уездном экзамене он занял второе место, уступив первенство своему двоюродному брату, имевшему лучшую каллиграфическую подготовку (The century of Tung Ch'i-ch'ang. 1992. Vol. II. P. 387–390). Обучение традиционно происходило методом копирования, и Дун Цичан продолжал копировать шедевры древних мастеров на протяжении всей своей жизни. Он был сторонником импровизационного копирования (мо-фан) без полного сходства с оригиналом. Дун Цичан любил повторять бытовавшую среди каллиграфов формулировку Ян Нинши: «Стремись отстоять, не стремись совпасть».
Дун Цичан. Фрагмент горизонтального свитка «Ода о небесных скакунах». 1612.
Шанхайский музей.Больше всего Дун Цичан любил копировать произведения Ми Фу, в частности различные каллиграфические версии стихотворения «Ода о небесных скакунах» авторства самого Ми Фу. Здесь подразумевались боевые лошади эпохи Тан (фрагмент горизонтального свитка «Ода о небесных скакунах», шёлк, тушь, 41,9 × 1831,2 см, почерк синшу, 1612, Шанхайский музей). В своих копиях он менял число иероглифов в столбцах, укрупнял знаки, раздвигал интервалы между столбцами и писал утолщённые черты густой, насыщенной тушью, что было необычно как для Ми Фу, так и для самого Дун Цичана. Достаточно часто он оставлял завершения черт «открытыми», демонстрируя следы от кончика кисти. Дун Цичан насыщал черты внутренней динамикой, которую искусно сдерживал, что создавало ощущение величавой мощи, ассоциируемой с правлением Тан.
В скорописи Дун Цичан предпочитал тонкие черты, прописываемые почти сухой кистью, и просторные межрядовые интервалы (фрагменты горизонтальных свитков: «Каллиграфия почерками син и цао», бумага, тушь, 31,1 × 631,3 см, 1603, Национальный музей, Токио; «Шагая, распеваю во весь голос», бумага, тушь, 32 × 645,2 см, почерк цаошу, 1630, Шанхайский музей). Дун Цичан стремился не столько к высокой скорости письма, сколько к ритмическому разнообразию пластических форм.
Дун Цичан. Фрагмент горизонтального свитка «Канон сокрытых знаков». 1624.
Шанхайский музей.В конце жизни Дун Цичан и в скорописи (вертикальный свиток «Стихотворение Ван Вэя», бумага, тушь, 189,9 × 74,3 см, почерк цаошу, после 1632, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), и в уставе (фрагмент горизонтального свитка «Канон сокрытых знаков», бумага, тушь, 25,1 × 143,4 см, почерки кайшу и синшу, 1624, Шанхайский музей) добился органичного синтеза наследия эпох Тан и Сун, при этом его собственный каллиграфический стиль всегда был легко узнаваемым. Произведения Дун Цичана почитались знатоками как эталонные образцы каллиграфического интеллектуализма.
Дун Цичан являлся последовательным сторонником постоянного контроля каллиграфа над движением кисти. Умение парадоксальным образом сочетать спонтанность и контроль стало величайшим творческим достижением позднего этапа творчества Дун Цичана. Термин «синь би» (писать, не задумываясь, вверяясь непроизвольному движению руки) был введён в китайскую эстетику Су Ши и по-разному оценивался теоретиками каллиграфии. В своих сочинениях Дун Цичан настаивал на том, что «вверяться кисти» недопустимо, т. к. это приведёт к ослаблению энергетики каллиграфической пластики. Он считал, что только сильная ментальная концентрация способна создавать, удерживать и направлять энергопотоки-ши каллиграфических форм. Дун Цичан писал: «Занимаясь каллиграфией, необходимо контролировать кисть от касания до отрыва: сам совершай отрыв, сам совершай соединение, недопустимо вверяться кисти. Большинство современных каллиграфов в своей работе вверяются кисти. Насущно необходимо задуматься над этими двумя словами – "вверяться кисти"» (Дун Цичан. 2005. Цзюань 1. § 4). Контроль над кистью обеспечивал оздоровительное воздействие творческого процесса на психосоматическое состояние каллиграфов и живописцев. 
Дун Цичан. Стихотворение Ван Вэя. После 1632.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.И в каллиграфии, и в живописи традиционная психотехника письма была нацелена на приобщение к чистой энергии «небесной реальности» (тяньчжэнь) и на то, как её правильно получать и отдавать. Дун Цичан писал: «Секрет каллиграфии заключается в умении тратить и в умении собирать [энергию-ци]. Если хоть в одном знаке парность этих двух [процессов] утрачена, то получается, словно в сутках только день или только ночь, что есть полнейшее непонимание дао!» (Дун Цичан. 2005. Цзюань 1. § 4).
Авторский стиль Дун Цичана в каллиграфии сформировался к 40 годам, что являлось нормой для это вида искусства, на овладение которым даже крупнейшим мастерам требовались десятилетия упорного труда. Первый этап своего творчества (возраст 40–60 лет) Дун Цичан определял термином «шу», означавшим «сваренное, приготовленное, искусное», т. е. качество, возникавшее в результате постоянной работы над техникой письма («Каллиграфия почерками син и цао»). В поздний период творчества он достиг качества шэн («сырое, живое, непосредственное»), когда его каллиграфия сделалась настолько естественной, что техника письма стала свободной от каких-либо заученных усилий (Шэнь Иньмо. 1981. С. 193). Качество «сырое-шэн» Дун Цичан ассоциировал с «балансом небесной реальности» (пиндань тяньчжэнь). Дун Цичан ещё в молодости осознал достижение качества шэн как свою основную творческую задачу, но только под конец жизни он достиг его как в скорописи цаошу («Шагая, распеваю во весь голос»; «Стихотворение Ван Вэя»; фрагмент горизонтального свитка «Черновик скорописью», бумага, тушь, 25,9 × 367,8 см, почерк цаошу, Музей искусств Принстонского университета), так и в строго нормативном уставе кайшу («Канон сокрытых знаков»; фрагмент альбома «Собственная транскрипция уставом перечня императорских указов о назначениях на государственные должности», бумага, тушь, 6 листов формата 29,9 × 30,8 см, перемонтированных в горизонтальный свиток, 1636, Шанхайский музей). Подобное достижение характеризовалось в традиционной эстетике как уровень «правил без правил» (фа у фа), когда каллиграф освобождался от груза традиции и был способен совмещать спонтанность и норму, т. к. он постигал их сущностное единство.
Живопись
В трактате «Суть живописи» (画旨) Дун Цичан определил различие между каллиграфией и живописью в отношении качеств «варёное-шу» и «сырое-шэн»: «Живопись и каллиграфия каждая имеет свою область [воздействия]: каллиграфия может быть сырой-шэн, живопись не может не быть варёной-шу; каллиграфии необходимо вначале быть варёной-шу, затем сырой-шэн; живописи необходимо быть варёной-шу, отстраняясь от варёного-шу» (Дун Цичан. 2002. С. 184). Дун Цичан имел в виду, что живопись, в отличие от каллиграфии, зависима от изобразительных задач, а потому к качеству «сырой-шэн» в ней можно лишь приближаться, но не достигать его в полной мере. Закономерно, что представители направления вэньжэнь-хуа были в первую очередь каллиграфами и лишь затем живописцами. Дун Цичан, как и все интеллектуалы, «проникал в живопись через каллиграфию» (и шу жу хуа).
В эпоху Мин полюс «живописи интеллектуалов» (вэньжэнь-хуа) обогатился двумя значительными направлениями, хронологически следовавшими друг за другом. В конце 16 в. сучжоуское направление У-пай сменилось шанхайским направлением Хуатин-пай, центром которого стало имение Дун Цичана в Хуатине. В своих фундаментальных трактатах «Суть живописи» (画旨), «Око живописи» (画眼) и «Заметки из кабинета живописи и медитации» (畫禪室隨筆) Дун Цичан теоретически обосновал направление «живописи интеллектуалов» и исследовал его историю. За полтора столетия до Дун Цичана теоретик и живописец Ду Цюн (1396–1474) первым среди знатоков применил традиционную дуалистическую методологию «север» (полярность инь) – «юг» (полярность ян; см. статью «Инь и ян») для классификации китайских мастеров. Затем матрицу «север – юг» почти одновременно использовали три друга из Сунцзяня: Дун Цичан, Мо Шилун и Чэнь Цзижу, но именно авторитет первого из них закрепил в китайском искусствознании разделение на северное направление (бэйцзун-пай; бэй-пай) и южное направление (наньцзун-пай) (Bush. 1971. P. 158).
Дун Цичан. Соломенная хижина Вань-луаня. 1597.
Частное собрание, Тайбэй.В своих трактатах Дун Цичан с присущей ему категоричностью причислил видных профессиональных мастеров 7–15 вв. к северному направлению, а интеллектуалов – к южному. При этом он подчёркивал, что географическая корреляция с местом проживания мастеров никакого значения не имеет. «Северян» Дун Цичан язвительно критиковал за иллюстративность, декоративную многокрасочность и формальное следование древним образцам. Творчество «южан» он превозносил за воплощение «небесной реальности» (тяньчжэнь). По сути, минские теоретики повторили существовавшее с эпохи Сун терминологическое различение «придворной живописи» (гунъянь-хуа) и «живописи служилого люда» (шижэнь-хуа, она же вэньжэнь-хуа). В сунской классификации превалировал признак социального статуса, в минской – в первую очередь рассматривались стилевые отличия. С эпохи Мин авторы трактатов и современные специалисты пользуются всеми четырьмя терминами одновременно и сообразно им «аттестовывают» живописцев.
Дун Цичан первым приписал минское направление У-пай к южной традиции, а направление Чжэ-пай – к северной. Классификация мастеров на «южан» и «северян», с одной стороны, упрощала историческую реальность, с другой – повышала статус «живописи интеллектуалов» в культуре Китая. Согласно традиционным воззрениям, юг был зоной позитивной энергии, север – негативной. Ассоциирование живописцев вэньжэнь-хуа с «югом» акцентировало созидательную функцию их творчества в отличие от консервативной роли профессиональных мастеров. Е. В. Завадская резонно отмечала, «что соотношение этих тенденций было очень гибким – они уживались порой в творчестве одного мастера, даже в одном свитке, или выступали полюсами в художественной жизни, выражая острую борьбу вкусов и творческих программ» (Завадская. 1975. С. 200).
Творчество и «северян», и «южан» базировалось на наследии древних. Дун Цичан досконально знал все приёмы письма корифеев прошлого, но изучал и натуру. Он считал, что только тот, кто не увяз в поверхностном следовании образцам прошлого или в деталях натуры, способен возвыситься до Великого синтеза (Да чэн), благодаря которому сущность «"устройства жизни" [шэн цзи] проявится сама» (Дун Цичан. 2005. Цзюань 2. § 25). Последователь Дун Цичана, его современник Шэнь Хао (1586–1661) в трактате «О живописи с мухогонкой» (畫麈) первым дал хрестоматийное определение признаков Великого синтеза: «Похоже, но без сходства; без сходства, но похоже» (сы эр бу сы, бу сы эр сы) (Шэнь Хао. 2002. С. 334). Формула Шэнь Хао считается лучшим выражением принципа обновления традиции при сохранении её преемственности.
В противовес Чжао Мэнфу Дун Цичан соединял узнаваемые элементы традиции новым и весьма парадоксальным образом, так что в его произведениях было больше отличий, чем сходства с предшественниками. Одновременно с этим пейзажи Дун Цичана отдалялись от присущего корифеям прошлого натуроподобия. Художника не интересовали реальные виды, ибо природа сама по себе была для него менее ценна, чем живопись. Дун Цичан воплощал соединение натуры и истории живописи в собственном субъективном восприятии, в котором ментальный анализ преобладал над поэтикой чувств. В его пейзажах природа замирала в особом напряжении сложных пластических балансов (вертикальный свиток «Соломенная хижина Вань-луаня», бумага, тушь, 111,3 × 36,8 см, 1597, частное собрание). В безвоздушном пространстве своих пейзажей Дун Цичан, как опытный шахматист, расчётливо расставлял изобразительные элементы, создавая устойчивые силовые структуры. Как и в каллиграфии, он чередовал зоны высокой плотности форм с интервалами пустот. 
Дун Цичан. Лист № 7 из альбома «Восемь осенних видов». 1620.
Шанхайский музей.В обоих случаях напряжение не ослабевало, а лишь переходило из актуального состояния в потенциальное. Парадоксальность Дун Цичана как мастера в том, что его живопись при внешней сдержанности и статике форм внутренне динамична и экспрессивна, при очевидности технических приёмов письма она ассоциативно сложна и насыщенна. Мастер любил играть в зеркальные эффекты, при которых облака и гладь воды не отличались друг от друга и выглядели как элементы общей основы (лист № 7 из альбома «Восемь осенних видов», бумага, тушь, краски, 53,8 × 31,7 см, 1620, Шанхайский музей). Редкие изображённые строения были, как правило, безлюдны: сопричастным этим пейзажам оказывался только сам автор.
Дун Цичан в живописи применял тушь со сдержанностью каллиграфа. Он писал почти сухой кистью и редко использовал размывы. Он предпочитал монохромию, но в альбомных сериях применял подцветку, нанося её не растушёвкой и раскрашиванием, а штриховкой и точками (Листы № 1 и № 2 из альбома «Десять пейзажей в стиле старых мастеров», бумага, тушь, краски, 56,2 × 36,2 см, 1621–1624, Музей искусств Нелсон-Аткинс, Канзас-Сити). В некоторых пейзажах Дун Цичана преобладали тёмные тона густо разведённой туши, что усиливало экспрессию колорита (вертикальный свиток в подражание Хуан Гунвану «Нагромождение вершин в весенней зелени», бумага, тушь, краски, 234,5 × 101,2 см, 1622, Шанхайский музей). 
Дун Цичан. Нагромождение вершин в весенней зелени. 1622.
Шанхайский музей.Дун Цичан советовал: «В живописи стремись к тёмному, не стремись к светлому; светлое подобно бликам на краях и гранях [древнего бронзового] кубка-гу, а тёмное подобно слоистым облакам и обволакивающему туману [в которых сконцентрирована энергия-ци]» (Дун Цичан «Хуа янь». 2002. С. 190).
В самых поздних и лучших своих пейзажах Дун Цичан отказался от резких контрастов чёрных и светлых оттенков (вертикальный свиток «Пейзаж в стиле Хуан Гунвана», шёлк, тушь, 113 × 52,1 см, Шанхайский музей). Намеченные бледной тушью скалы и пики словно растворяются в некой дымке, и только деревья сохраняют отчётливость и чистоту форм.
Задача «пестования жизни» (ян шэн) с древности являлась генеральной установкой китайского искусства, неизменно предопределявшей его развитие. Закономерно, что Дун Цичан использовал критерий долголетия для оценки творчества каллиграфов и живописцев. Он рассуждал так: «Дао живописи […проявляется в умении] вместить в руке [всё] мирозданье; прозревать не что иное, [как само] устройство жизни. Благодаря этому люди зачастую [обретали] значительное долголетие. Что касается тех, чья живопись разобщена деталями, [то они попадают в] зависимость от [форм] воспроизводимых объектов, [а потому] могут утратить долголетие и не [познать] устройства жизни» (Дун Цичан. 2005. Цзюань 2. § 67). 
Дун Цичан. Пейзаж в стиле Хуан Гунвана. 2-я четверть 17 в.
Шанхайский музей. Обретших долголетие живописцев Дун Цичан находил среди представителей южной школы живописи, тогда как мастера северной школы долголетием не отличались: «Хуан Цзыцзю [Хуан Гунван], Шэнь Шитянь [Шэнь Чжоу], Вэнь Чжэнчжун [Вэнь Чжэнмин] – все [обладали] большим долголетием. Жизнь Цю Ина была коротка, Чжао Усин [Чжао Мэнфу] прожил только шестьдесят с лишним лет. [Хотя] Цю и Чжао [относились к] различным категориям [мастеров], оба [принадлежали] направлению опытных [профессионалов, которые] не создали в живописи прибежища и не обрели в ней благодати» (Дун Цичан. 2005. Цзюань 2. § 67).
Понимание искусства как духовного прибежища (цзи), где обретается благодатная радость (лэ), характерно для художественной традиции Китая в целом. Искусство, безусловно, было для Дун Цичана таким прибежищем, а также источником его жизненных сил и долголетия. Он писал: «Хуан Дацы [Хуан Гунван] выглядел ребёнком в свои девяносто. У Ми Южэня и в восемьдесят лет ясность восприятия не ослабела; [оба] умерли не болея. [Они] подпитывали [свои жизни энергией-ци] с изображаемых [ими] дымок и облаков» (Дун Цичан. 2005. Цзюань 4. § 10). Друг и биограф Дун Цичана, известный литератор, каллиграф и живописец Чэнь Цзижу (1558–1639) в своём поздравлении в связи с 60-летием мастера писал: «Вы обладаете тремя "нет": нет колебаний в работе кистью, нет пелены на глазах, в груди нет ни малейшего негатива. В этой триаде есть всё [необходимое для] долголетия» (Дун Цичан Чэнь Цзижу. 2003. С. 25).
Итоги деятельности. Восприятие потомками
На протяжении своей долгой жизни Дун Цичан упорно преследовал две амбициозные цели: занять высокопоставленные должности в имперской администрации и стать первым каллиграфом и живописцем своего времени. Уникальность биографии Дун Цичана в том, что ему удалось и то и другое, ибо для него между двумя целями не существовало противоречий. При реализации карьерных целей его больше интересовали достаток и общественный статус, чем сама политическая власть. Искусство позволяло такой сильной и целеустремлённой личности, как Дун Цичан, справляться с искушениями и рисками высокого положения в обществе. Он весьма эффективно использовал свой сановный статус для популяризации своих произведений. Искусство возвышало Дун Цичана над суровыми социальными реалиями, не отстраняя от них. Он не пошёл по пути творца-отшельника, который увлёк многих гениев в художественной традиции Китая. Его вдохновлял пример таких социально активных каллиграфов и живописцев прошлого, как Янь Чжэньцин, Ми Фу, Су Ши и Чжао Мэнфу, чьи карьерные и творческие достижения он стремился превзойти.
Если предшествовавшее Дун Цичану направление У-пай объединяло сразу нескольких крупных мастеров, работавших в индивидуальной стилистике, то направление Хуатин-пай (Сунцзян-пай), напротив, было ориентировано исключительно на творчество своего основателя и иные яркие имена не включало. К нему относятся Гу Чжэнъи (работал на рубеже 16–17 вв.), Сун Сюй (1525–1606), Чэнь Цзижу, Чжао Цзо (1573–1644), Шэнь Шичун (работал на рубеже 16–17 вв.) и др.
Маньчжурские завоеватели Китая, представители династии Цин, приняли искусство Дун Цичана в качестве эталона придворного вкуса, чему способствовали как художественные достижения мастера, так и его высокая чиновничья карьера при предыдущем правлении. При маньчжурах почитание искусства Дун Цичана демонстрировало политику культурной преемственности новой власти по отношению к достижениям империи Мин. Стилю Дун Цичана следовали император Канси (правил в 1661–1722), каллиграфы Чжан Чжао (1691–1745), Лю Юн [1719(?) – 1804(?)], Ван Вэньчжи (1730–1802) и др. Среди живописцев последователями Дун Цичана считаются Ван Шиминь, Ван Юаньци, Ван Цзянь, Ван Хуэй, У Ли (1632–1718) и др. Теоретическое наследие Дун Цичана повлияло на творчество Бада Шаньжэня и Шитао.