![Ми Фу. Фрагмент горизонтального свитка «Стихи, [написанные] на реке Хунсянь». 1106](https://i.bigenc.ru/resizer/resize?sign=LbWMJAmqz04tX3xEiaUK0A&filename=vault/92894e69005354213a9acc97e57ee16b.webp&width=120 "Ми Фу. Фрагмент горизонтального свитка «Стихи, [написанные] на реке Хунсянь». 1106")
Ми Фу
Ми Фу (米黻, пиньинь Mǐ Fú, также Ми Фэй, 米芾, пиньинь Mǐ Fú, Mǐ Fèi; прозвания: Юань-чжан, 元章, пиньинь Yuánzhāng; Хайюэ-вайши, 海岳外史, пиньинь Hǎiyuè wàishǐ; Сянъян-маньши, 襄陽漫士, пиньинь Xiāngyáng mànshì; Да Ми, 大米, пиньинь Dà Mǐ; Ми Нань-гун, 米南宮, пиньинь Mǐ Nángōng; Ми-дянь, 米顚, пиньинь Mǐdiān; Ми-чи, 米痴, пиньинь Mǐchī) (1051 или 1052, Сянъян, ныне Сянфань, провинция Хубэй – 1107 или 1109, Жуньчжоу, ныне Чжэньцзян, провинция Цзянсу), китайский каллиграф и живописец, историк и теоретик искусства, поэт, коллекционер. Крупный представитель направления вэньжэнь-хуа. Вместе с Цай Сяном (1012–1067), Хуан Тинцзянем и Су Ши относится к «четвёрке мастеров [каллиграфии] эпохи Сун» (Сун сы цзя).
Ми Фу происходил из знатного и состоятельного семейства, изначально проживавшего на севере в Тайюане (провинция Шаньси). Незадолго до его рождения клан переехал на юг и обосновался в г. Сянъян (провинция Хубэй). Основателем рода был известный согдийский военачальник Ми Синь (10 в.), чья отвага способствовала утверждению империи Сун. Следующие пять поколений рода служили по военному ведомству, в том числе и отец Ми Фу – Ми Цзо. Мать принадлежала к старинному китайскому семейству Янь, в статусе кормилицы состояла в свите императрицы Сюаньжэнь (1032–1093), жены императора Ин-цзуна (правил в 1063–1067).
Разносторонние способности Ми Фу проявились ещё в детстве, но он не желал прилежно готовиться к экзаменам кэцзюй, а потому терпел на них неудачи. Благодаря протекции матери Ми Фу систематически получал различные чиновничьи посты и хорошо ориентировался в придворной среде. В 18 лет он получил первое назначение – чтецом в императорскую библиотеку – и до конца жизни служил на различных начальственных должностях в уездах южных провинций (Го Юбинь. 2012. С. 15). Карьера была крайне важна для Ми Фу не только по финансовым соображениям, но и в связи с его немалыми социальными амбициями. В 1091 г. по неизвестной причине Ми Фу заменил в своём имени иероглиф фу (黻, буквально – вышитый голубым и чёрным орнамент на нижней кайме императорского ритуального облачения) на омоним фу (芾, буквально – ритуальный фартук из тиснёной кожи), имевший две фонетические нормы – фу и фэй, в связи с чем его имя в современных западных изданиях транскрибируется по-разному.
Карьерные устремления Ми Фу причудливым образом сочетались с эксцентричными поступками, подлинные мотивы которых были непонятны как современникам, так и исследователям его наследия в 21 в. Фань Минтай (2-я половина 16 в. – начало 17 в.) собрал все письменные упоминания о скандальных действиях Ми Фу в сборник «Лес записей о Ми [из] Сянъяна» (米襄陽志林), опубликованный около 1604 г. Эпизоды из биографии Ми Фу входят и в современные школьные хрестоматии в КНР; они сформировали представление о нём как о личности, эпатировавшей современников. Известно, что Ми Фу одевался по моде эпохи Тан, был до крайности привержен чистоте и никому не позволял прикасаться к свиткам из своей коллекции. Однажды он прилюдно облачил камень в церемониальный костюм и приветствовал его как своего старшего брата. Он мог в присутствии императора стряхнуть тушь на свой придворный костюм и замотать только что подаренную правителем ценную тушечницу в подол своего халата, демонстрируя тем самым, что теперь она принадлежит только ему. Прозвища «Безумствующий Ми» (Ми-дянь) или «Помешанный Ми» (Ми-чи) выделяют фигуру Ми Фу на фоне других великих мастеров эпохи Сун. Западные искусствоведы обычно склонны к идеализации поведенческой эксцентрики мастера, которая, безусловно, восходила к направлению «ветер и поток» (фэнлю), сложившемуся в условиях политического хаоса и завоевания Китая степными племенами в 3–4 вв., хотя при жизни Ми Фу не было крупных исторических катаклизмов. Незадолго перед смертью мастер в качестве эксперта участвовал в работе над составлением знаменитой описи императорского собрания «Каталог каллиграфии и живописи [периода правления под девизом] Сюань-хэ» (宣和書畫譜), за что был щедро награждён императором Хуэй-цзуном (Чжао Цзи), который высоко ценил Ми Фу и присвоил ему почётное звание «эрудита каллиграфии и живописи» (шухуа сюэ боши) (Чжу Жэньфу. 1992. P. 366). Однако из-за скандальных выходок Ми Фу удалили от двора и перевели на более низкую должность в провинцию Цзянсу, где он и провёл остаток жизни.
В своих частых странствиях по стране Ми Фу со страстью изучал частные собрания каллиграфии и живописи. В 11–12 вв. мода на коллекционирование в среде китайских интеллектуалов достигла своего пика, а это способствовало беспрецедентному распространению фальсификата. Нередко изготовлением подделок занимались сами коллекционеры, в том числе и Ми Фу. Собранная им коллекция антиквариата числилась среди наиболее значительных по количеству работ прославленных мастеров древности. Ми Фу прослыл авторитетным знатоком произведений каллиграфии и живописи, но некоторые из современников считали, что даже в его собрании было немало подделок (Sturman. 1997. Р. 216). В своих трактатах Ми Фу одним из первых начал делиться опытом по экспертизе, хранению и реставрации древних свитков. На почве коллекционирования он сдружился со многими сановниками и знаменитостями, в том числе с Ван Аньши, Хуан Тинцзянем и Су Ши. В последние годы жизни, проведённые на юге Китая, Ми Фу хранил свою коллекцию в лодке, которую он называл «Ладья каллиграфии и живописи» («Шу хуа фан»). Это был своеобразный «плавучий музей», куда каллиграф приглашал друзей для созерцания собранных им произведений искусства. Е. В. Завадская резонно отметила, что увлечение антиквариатом помогало интеллектуалам «бежать из рабства жизни официальной и искать убежища во "вселенной чистоты"» (Завадская. 1983. С. 108–109).
Ми Фу женился на девушке из древнего рода Сюй. Из пяти сыновей и восьми дочерей мастера в 1103–1104 гг. от эпидемии умерли четверо сыновей. Среди них был его двадцатилетний и самый талантливый, по мнению Ми Фу, сын – Ми Иньчжи, утрату которого он горестно оплакивал. В письмах к друзьям стареющий мастер жаловался на потерю интереса ко всему, кроме каллиграфии и живописи (Sturman. 1997. Р. 195). Его старший сын Ми Южэнь (1074 или 1086 – 1153 или 1165) прославился как каллиграф и живописец, развивавший стилистику отца. Смерть Ми Фу наступила после нескольких месяцев болезни, вероятнее всего в 1107 г.; он был похоронен у подножия горы Юньтайшань близ г. Даньту (провинция Цзянсу).
Каллиграфия
Ми Фу начал изучать каллиграфию в семь-восемь лет у каллиграфа из Сянъяна Ци Мэна (9 в.). Как и полагалось, его каллиграфическая подготовка растянулась на десятилетия, и он «долго блуждал в лесу кистей» (Завадская. 1983. С. 85). В 10 лет Ми Фу создал стелу в манере устава Ли Юна (678–747). Одержимо увлечённый, отважный в экспериментах и дотошно прилежный в работе, Ми Фу занимался каллиграфией ежедневно. Он писал, что если хотя бы один день прошёл без занятий каллиграфией, то ощущается скованность в мышлении (Ми Фу. 2004. P. 181). В молодости Ми Фу увлекался фехтованием, что сказалось на его виртуозной и решительной работе кистью (горизонтальный свиток «Каллиграфия на сычуаньском шёлке», почерк синшу, шёлк, тушь, 27,8 х 270,8 см; 1088, Музей Императорского дворца, Тайбэй). Он досконально изучил крупноформатный монументальный устав Янь Чжэньцина, затем переключился на утончённый стиль Чу Суйляна (596–658). Обучение проходило посредством копирования – как точного, так и импровизационного. Отдельный этап составило создание копий «Алмазной сутры», написанной кристально отчётливым уставом Лю Гунцюанем (778–865). В 13 лет Ми Фу увлёкся скорописью эпохи Тан.
Ми Фу. Фрагмент горизонтального свитка «Каллиграфия на сычуаньском шёлке». 1088.
Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Только после основательной подготовки на материале танской каллиграфии Ми Фу обратился к великому наследию корифеев эпохи Цзинь: Ван Сичжи и Ван Сяньчжи. Ми Фу писал: «Я обладаю сродством с цзиньскими творениями и назвал свою мастерскую "Павильон цзиньских сокровищ" ("Бао цзинь чжай")» (Ми Фу. 2021. Ч. III. § 104). Помимо устава и скорописи, Ми Фу блистательно владел почерками чжуаншу и лишу, а в 50 лет достиг вершины славы в почерке синшу (горизонтальный свиток «Стихи о плавании по реке Тяоси», почерк синшу, бумага, тушь, 30,2 х 189,5 см; 1088, Музей Императорского дворца, Пекин).
Не только Ми Фу, но и многие его старшие современники, в частности Су Ши, Цай Сян и Хуан Тинцзянь, стремились «посредством древнего создавать новое; посредством нового прозревать древнее» (Чжу Жэньфу. 1992. С. 367). Объединяя танские каллиграфические нормативы (фа) с цзиньской пластической ритмикой (юнь), эти каллиграфы каждый по-своему выражали новую концепцию замысла (и), ставшую, по мнению Дун Цичана, отличительной особенностью сунской эпохи (He Yanchiuan. 2013. Р. 23).
Для творчества Ми Фу начального этапа показательно обилие прямых заимствований из шедевров эпох Цзинь и Тан, из-за чего современники укоряли его в «собирательстве древних иероглифов» (цзи гу цзы) (宋代书论. 2004. С. 174). Позднее творчество Ми Фу знатоки характеризовали уже как «каллиграфию вне правил» (у фа эр шу) (Шэнь Иньмо. 1981. С. 159). Изучая произведения рубежа эр, Ми Фу сам сделал шаг к истокам традиции и добавил к созданному им синтезу цзиньской и танской каллиграфии третий компонент – стиль прославленного каллиграфа Цай Юна. Особая визуальная насыщенность всех каллиграфических шедевров Ми Фу обусловлена обилием и разнообразием пластических элементов, тональным богатством туши, интенсивной энергетикой форм. 
Ми Фу. Фрагмент горизонтального свитка «Стихи о плавании по реке У». 1095.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Ми Фу использовал широкий спектр динамических и ритмических вариаций, создавал сложные аранжировки множества явных и скрытых пластических цитат (горизонтальный свиток «Стихи о плавании по реке У», почерк синцао, бумага, тушь, 31,3 х 559,8 см; 1095, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).
Ми Фу, подобно его другу Хуан Тинцзяню, практиковал письмо рукой на весу: так делали древние мастера, когда писали на отвесных поверхностях стел и скал. Зачастую он использовал мягкие кисти, не имевшие слоя жёсткого волоса в своей сердцевине (He Yanchiuan. 2013. Р.148). Ми Фу говорил, что он «мажет иероглифы» (хуай цзы), т. е. работает кистью скорее как художник, чем каллиграф, максимально раскрывая все возможности пластики черт, а также оттенки тонов туши (альбомный лист «Пурпурно-золотистая тушечница», почерк синшу, бумага, тушь, 28,2 х 39,7 см; около 1101, Музей Императорского дворца, Тайбэй).
Ми Фу. Альбомный лист «Пурпурно-золотистая тушечница». Ок. 1101.
Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Ми Фу был одним из первых каллиграфов, которые открыто использовали живописные эффекты в каллиграфической пластике. Причина оригинальности и сложности техники Ми Фу заключалась во вращающемся кончике кисти, касавшемся бумаги под разными углами. Ми Фу охарактеризовал этот приём так: «Каллиграфы применяют только одну [сторону кончика] кисти, я единственный использую все четыре стороны» (宣和書譜. 2004. С. 234). Приём «четырёх сторон» (сы мянь) позволял Ми Фу разнообразить пространственные характеристики каллиграфических элементов и добиваться уникального по своей выразительности эффекта парения иероглифов [альбомный лист «Коралл» («Коралловая подставка для кистей»), почерк синшу, бумага, тушь, 26,6 х 47,1 см; около 1104, Музей Императорского дворца, Пекин].
К концу жизни Ми Фу достиг намеченной ещё в молодости цели, которая заключалась в трёх трудно переводимых на европейские языки качествах: «уравновешенная простота» (пин-дань), «небесная истина» (тянь-чжэнь) и «осмысленная направленность» (и-цюй) (горизонтальный свиток «Стихи, [написанные] на реке Хунсянь», почерк синшу, бумага, тушь, 31,2 х 487,7 см; 1106, Национальный музей, Токио). 
Ми Фу. Альбомный лист «Коралл» («Коралловая подставка для кистей»). Ок. 1104.
Музей Императорского дворца, Пекин.Считалось, что этими качествами нельзя овладеть путём формального подражания корифеям древности (Bush. 1971. Р. 72). Первый термин, пин-дань, означал, что все пластические оппозиции и векторы динамических сил, как бы экспрессивно они ни были представлены, должны быть точно сбалансированы эффективными приёмами работы кистью. Вторая категория, тянь-чжэнь, говорит о том, что для достижения достоверности художественной формы композиционные решения должны быть естественными. Последнее требование, и-цюй, связано с замыслом и, который в каллиграфии неизменно предшествует письму и должен быть очевиден на каждом этапе творческого процесса. Воздействие ментальной программы произведения наполняет переживания зрителя не только чувствами автора, но и надличностной ценностью своего содержания.
Всю жизнь Ми Фу был чрезвычайно требователен к качеству своей каллиграфии. Известно, что в 30 лет он сжёг все свои ранние произведения, а перед самой смертью вновь уничтожил множество работ, оставив только те, качество которых его удовлетворяло (всего около 100 свитков) (Цай Баолинь. 2002. С. 46). Благодаря копиям и оттискам шедевры Ми Фу стали известны на весь Китай и за его пределами. Чжао Мэнфу характеризовал каллиграфию Ми Фу посредством следующих метафор: «Каллиграфия старого Ми подобна плывущему дракону, выпрыгивающему из водных глубин, [подобна] ретивому коню, взнуздываемому на скаку, [подобна] парящим клубам ладана, [её] откровения недосягаемы» (Шэнь Иньмо. 1981. С. 157). Чжэн Се писал, что стилю Ми Фу «невозможно ни научиться, ни отважиться учиться» (Шэнь Иньмо. 1981. С. 158). Ми Фу не создал школы с прямой передачей стиля от наставника к ученикам, но естественность, осмысленность и одухотворённость его каллиграфии оказали мощное влияние на всё последующее развитие китайского искусства. Каллиграфию Ми Фу особенно высоко ценили в эпоху Мин, её копировали и интерпретировали Вэнь Чжэнмин, Чжу Юньмин, Дун Цичан и многие другие мастера.
Живопись
Ми Фу обратился к живописи только в последние годы своей жизни, примерно в 1100 г., после того как его наставник по живописи Ли Гунлинь из-за болезни руки не мог более рисовать. Дун Цичан причислял Ми Фу к южной школе живописи, именуемой «живописью сердца» (синь хуа). Уже через 60 лет после смерти Ми Фу оригиналы его живописи считались большой редкостью (Chung Hyung-min. 1993. P. 26), а в последующие эпохи его стиль был известен только по копиям. Тем не менее приёмы письма Ми Фу вошли во все пособия по живописи последующих веков (схема «точек Ми» из трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». См.: Слово о живописи ... 1969. Рис. 68) и, начиная с Дун Цичана, многие видные живописцы обращались к его стилистике (Дун Цичан. «В подражание Ми Фу. Стелющиеся облака и моросящий дождь», около 1616–1620, собрание «Сюйбайчжай», Музей искусств, Гонконг).
Известно, что Ми Фу писал портреты и изображал исторических персонажей в традиции Ли Гунлиня, отдал дань жанру «цветы и птицы», но более всего предпочитал монохромные пейзажи, где изображены летние виды пологих горных склонов на юге Китая, окутанных туманами и облаками, поросших невысокими деревьями с короткими ветвями.
Ми Фу отказался от обязательного тушевого контура и моделировал склоны гор рассеянными горизонтальными точками (хэн дянь), представлявшими собой версию укороченного штриха Дун Юаня «распущенная конопля» (пима-цунь). По всей вероятности, горизонтальные точки Ми Фу ставил быстрыми касаниями сильно наклонённой кисти, после чего обильно смачивал лист водой. Использовал он и размывы «разбрызганной туши» (по-мо), разработанные художником Ван Ця по прозванию Ван-тушь (?–805).
Приёмы письма Ми Фу были немногочисленны, но относились к высшей категории сложности. Размывы туши наполняли воздух пейзажей влагой, поэтому его произведения почитались как кульминация начинаний Ван Вэя по созданию атмосферного пейзажа. 
Схема «точек Ми». Иллюстрация из трактата «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно». Конец 17 в.В трактатах эпохи Мин стиль Ми Фу обозначался термином «питание дымкой и облаками» (яньюнь-гунян), которые считались концентрацией жизнетворной энергии-ци. Ван Гай в трактате «Слово о живописи из Сада с горчичное зерно» (конец 17 в.) сообщал, что Ми Фу «писал штрихом простым – закруглённым и сочным. Закруглённому штриху можно научиться, тренируясь, но сочный штрих рождает лишь внутренняя одарённость. <…> Светлые места в свитках мастеров Ми [Ми Фу и его сына] подобны маленьким облачкам на Млечном Пути, сквозь которые сверкают звёзды» (Слово о живописи ... 1969. С. 121).
При жизни мастера влияние его живописи почти не проявлялось. Дун Цичан возродил интерес к живописному наследию Ми Фу после двух столетий, когда преобладало внимание к творчеству Чжао Мэнфу. В эпоху Мин сформировался стереотипный вариант стиля Ми Фу, утрировавший основные приёмы его письма – в отсутствие оригиналов. Живопись Ми Фу повлияла на Гао Кэгуна, Фан Цунъи (1300–1378), Шэнь Чжоу, Вэнь Чжэнмина, Чэнь Чуня (1483–1544) и др. Заметное влияние Ми Фу прослеживается в корейском пейзаже 18–19 вв.
Учёные труды
Ми Фу приписываются несколько трактатов, в том числе «Записки об обращении с шедеврами каллиграфии» (宝章待访录; 1086). В труде «История каллиграфии» (書史; 1107) Ми Фу рассмотрел памятники 3–10 вв. из своей коллекции, а в трактате «История живописи» (畫史) он рассуждал и о тех произведениях, о которых только слышал. Свой текст «История тушечниц» (砚史) Ми Фу разделил на две части: одна – о тушечницах, что видел, и другая – о тех, о которых знал только понаслышке. «Изречения из [студии] "Океана и пиков"» (海窑名言) – собрание эпиграмм и колофонов Ми Фу, составленное в 1-й половине 17 в.
Теоретическое наследие Ми Фу до сих пор находит отклик в китайском искусствознании. Но наиболее масштабное влияние на китайскую культуру оказал и продолжает оказывать сам образ Ми Фу – одухотворённого гения, непреклонно противостоящего косным тенденциям художественной традиции во имя продолжения её высших достижений.