Рахманиновская гармония
Рахма́ниновская гармо́ния (рахманиновская субдоминанта), характерная для стиля С. В. Рахманинова мягко диссонирующая гармония.
Сергей Васильевич Рахманинов. Опера «Алеко». Рассказ Старика.Складывается из IV, VI, повышенной VII и III ступеней минорной гаммы (например, в d‑moll: g–b–cis–f; см. илл. 1). В ходе типичного для этой гармонии прямого разрешения в тонику бас ведёт себя аналогично разрешению основного вида субдоминанты (IV–I) – отсюда одно из названий. В то же время особенности интервальной структуры аккорда (отсутствие чистой квинты к басу) говорит о нарушении структуры «классической» субдоминанты. Отсюда проблема определения функциональной роли рахманиновской гармонии в тональности, различные решения которой зависят от избираемых критериев.
Наиболее распространённое объяснение с точки зрения ступенной теории, без выхода за пределы диатонической тональности, – уменьшённый терцквартаккорд VII ступени с квартой вместо терции (ум. вв. VII43; например в d‑moll: в аккорде g–b–cis–e терцовый тон e заменяется на квартовый – f).
При автономном рассмотрении (вне ладового контекста) рахманиновский аккорд фонически идентичен малому уменьшённому септаккорду, который словно бы указывает на принадлежность параллельному мажору, где этот аккорд является септаккордом II ступени гармонического вида (например, в F-dur: g–b–des–f; функционально – минорная субдоминанта на сексте). Таким образом, с точки зрения функциональной теории расширенной тональности, допускающей хроматические отношения аккордов к тонике, рахманиновский аккорд может трактоваться как гармония из области параллельного мажоро-минора, а именно как большая субмедианта на сексте. Логика этого объяснения связана с принципиальным для функционального подхода поиском т. н. акустического ядра аккорда, в качестве которого в данном случае выступает консонирующее трезвучие минорной VI ступени («шубертова шестая»; в d‑moll: b–des–f). Основной тон консонирующего ядра и есть основной тон функции (для аккорда g–b–des–f это b, по отношению к которому бас g – субтерция, т. е. секстовый тон, взятый ниже основного).
Сергей Васильевич Рахманинов. Романс «О, не грусти». Oр. 14 № 8. Такты 7–8.Указанная выше двойственность трактовки обусловлена равномерной темперацией, подразумевающей возможность обоих комматических значений третьего звука (des / cis) рассматриваемого аккорда. В такой ситуации конкретные условия его расположения, мелодического положения и фигурирования выдвигают на первый план либо линейно-ладовые связи (перенос центра тяжести на горизонталь), либо фонически-красочные свойства (фокусировка слухового внимания на вертикали). Последнее становится заметнее, когда в басу рахманиновской субдоминанты оказывается VI ступень (романс «О, не грусти» ор. 14 № 8; см. илл. 2).
Сергей Васильевич Рахманинов. Романс «Сон». Oр. 8 № 5. 2-я строфа, схема.О том, что для самого композитора двойная трактовка данного аккорда могла служить в качестве осознанно выбранного художественного средства, говорит гармонический план романса «Сон» (ор. 8 № 5). В схеме второй строфы (см. илл. 3) видно, как кульминационный аккорд, который в контексте отклонения в c‑moll звучит как рахманиновская субдоминанта и поэтому должен был бы нотироваться как f–as–h–es (на илл. 3. в квадратных скобках), служит средством энгармонической модуляции (а значит, и переосмысления основного тона), «растворяясь» в другой тональности (очевидна параллель с содержанием поэтического текста романса).
Не исключительным, но специфичным для рахманиновской гармонии является определённый мелодический контекст, а именно восходящий скачок в сопрано #VII–III (нередко VI–#VII–III, что энгармонически равно арпеджированному трезвучию VI минорной ступени, см. илл. 1 и 4). В этом обороте вводный тон лишается своего плавного разрешения в I ступень и скачком переходит вверх в устойчивую, но мелодически неблизкую III ступень. Такое поведение звука, отрешившегося от своего «земного» тяготения и ставшего частью причудливо изгибающейся, тянущейся вверх линии, представляется мелодическим жестом, соответствующим пластике появившегося в ту же эпоху художественного стиля модерн. У Б. Л. Яворского подобное «взаимоотношение, существующее между неустойчивым звуком и устойчивым, его не разрешающим, но направленным в сторону его тяготения» обозначается термином «несопряжение» (Протопопов. 1930. С. 16–17). Его также следует считать проявлением на уровне голосоведения одного из общих принципов романтической музыкальной эстетики – функциональной инверсии (подробно о функциональной инверсии см.: Холопов. 2003. С. 402–409).
Изредка рахманиновская гармония разрешается в мажорную тонику (романс «В молчаньи ночи тайной» ор. 4 № 3, последняя доля т. 4; здесь напрашивается более корректная нотация – g–b–cis–eis в D‑dur, отчего аккорд оказывается ум. вв. VII43 с повышенной терцией).
Рождение рахманиновской гармонии (как и во многих других исторических примерах новаторства в области гармонии) происходило в недрах фигурации – мелодической (например, задержание к терции ум. вв. VII 43 в начале 2-го действия оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского) или гармонической (например, изложение пятизвучного D9 c секстой в d-moll в начале Интродукции к I части его же Симфонии № 3, при котором из-за регистровых, ритмических и тембровых условий верхние 4 звука cis–g–b–f обособляются).
Пётр Ильич Чайковский. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта». Вступление.Рахманиновский аккорд можно встретить в романтической музыке второй половины 19 и начала 20 вв. – у Ф. Листа («Мыслитель»), П. И. Чайковского (финал балета «Лебединое озеро»; вступительный раздел в увертюре-фантазии «Ромео и Джульетта», см. илл. 4), С. И. Танеева (Увертюра к опере «Орестея») и других композиторов, но лишь для произведений С. В. Рахманинова раннего и среднего периодов творчества он стал своеобразной эмблемой гармонического стиля.