Соединённые Штаты Америки. Кинематограф. Кинематограф США в 1946 – 1960-е гг.
Кинемато́граф Соединённых Шта́тов Аме́рики в 1946 – 1960-е гг. В первые годы после Второй мировой войны 1939–1945 гг. индустрия кино столкнулась с рядом серьёзных проблем, изменивших кинематографический ландшафт. Так, в 1947 г. на фоне набирающей оборот «холодной войны» Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности инициировала слушание с целью выявления в среде кинематографистов «коммунистического влияния и пропаганды». По результатам проведённых опросов был сформирован список неблагонадёжных сотрудников – «Голливудская десятка». Вошедшие в список восемь сценаристов и два режиссёра были приговорены к лишению свободы сроком до года за отказ от дачи показаний. Это запустило процесс формирования на студиях негласных «чёрных списков». Вошедшие в него кинематографисты увольнялись с дальнейшим запретом работы в кино. В 1951 г. комиссия возобновила свои слушания. Многие бывшие коммунисты или сочувствующие спасли себя, выдав товарищей. США покинули: Ч. Чаплин (переехал в Швейцарию), Дж. Лоузи (в Англию), Ж. Дассен (во Францию). Деятели киноискусства, которые были выданы, но отказались сотрудничать, оказались в новом «чёрном списке», его действие стало ослабевать только к 1960 г. Слушания Комиссии создали в кинематографической среде атмосферу недоверия и подозрительности. Это стало отражением общего состояния американского общества времён охоты на ведьм, породившего всплеск антикоммунистических пропагандистских шпионских фильмов: «Железный занавес» (1948, режиссёр У. Уэллман), «Красная угроза» (1949, режиссёр Р. Г. Спрингстин), «Мой сын Джон» (1952, режиссёр Л. Маккэри), «Пуля для Джои» (1955, режиссёр Л. Аллен) и др.
В 1948 г. Верховный суд США удовлетворил иск американского Министерства юстиции против кинокомпаний «большой восьмёрки» (или мейджоров) – «Соединённые Штаты против Paramount Pictures» («Дело Парамаунт»). Студии обвинялись в нарушении антимонопольного законодательства с целью недопущения в кинобизнес конкурентов. Следствием решения стал отказ студий от владения сетями кинотеатров и практики блокбукинга (система кинорынка, существовавшая в Голливуде с 1910-х гг. до 1948 и предполагавшая продажу фильмов «комплектами», а не по одному). Это разрушило единую организацию производства и проката и привело к ликвидации студийной системы. Последствия этого решения: сокращение объёмов кинопроизводства в 8–10 раз; ликвидация огромного штата сотрудников студий от творческих до технических специальностей; упразднение системы звёзд и прекращение практики заключения многолетних контрактов с актёрами. Отныне известные артисты предпочитали заключать контракты на отдельные проекты и работать со студиями на наиболее выгодных для себя условиях. Артисты почувствовали силу и возможность диктовать студии свои условия, в том числе – повышать гонорар. Ещё одним следствием разрушения прежней организации кинопроизводства стало появление независимых кинопродюсеров, действующих вне Голливуда. С 1946 по 1956 гг. количество независимых фильмов увеличилось более чем вдвое, до 150 в год. Реквиемом по эпохе классического Голливуда стал нуар «Сансет бульвар» Б. Уайлдера (1950).
К 1957 г. количество зрителей, еженедельно посещающих кинотеатры, по сравнению с 1946 г. сократилось более чем в два раза. Было закрыто около 4 000 кинотеатров. Отчасти это произошло с появлением нового конкурента кино – телевидения. Для борьбы за внимание зрителя кинематографисты стали прибегать к техническим новинкам: производство цветных фильмов увеличилось с 20 до 50 %; в кинотеатры внедрялись различные системы широкоэкранных форматов – синерама, Синерама (Cinerama), Синемаскоп (CinemaScope), Виставижен (Vista Vision); внедрение в кинотеатры различных систем широкоэкранных форматов: синерама, CinemaScope, Vista Vision.
Кадр из фильма «Война и мир». Режиссёр Кинг Видор. 1956. Другими нововведениями, призванными привлечь зрителя в залы, были стереоскопические или «трёхмерные» фильмы, а также системы AromoRama и Smell-O-Visio, распространявшие соответствующие запахи во время просмотров.
Следствием новой кинематографической политики стало смещение смысловых акцентов в сторону зрелищности. Были выпущены масштабные эпические постановки длительностью до 4 часов со звёздными составами: «Война и мир» (режиссёр К. Видор, в ролях: О. Хепбёрн, Г. Фонда, В. Гасман, М. Феррер), «Вокруг света за восемьдесят дней» (оба – 1956, режиссёр М. Андерсон, в ролях: Д. Нивен, Ш. Маклейн, М. Дитрих, Ф. Синатра, Фернандель, Б. Китон, Н. Кауард).
Ряд кинематографистов обратился к жанру пеплума, источником для сюжета становятся интерпретации библейских сказаний: «Самсон и Далила» (1949), «Камо грядеши» (1951, оба – режиссёр М. Ле Рой), «Десять заповедей» (1956, режиссёр С. Де Милль), «Царь царей» (1961, режиссёр Н. Рей), «Бен Гур» (1959, режиссёр У. Уайлер); история Древнего Египта: «Египтянин» (1954, режиссёр М. Кёртис), «Земля фараонов» (1955, режиссёр Г. Хоукс), «Клеопатра» (1963, режиссёр Дж. Манкевич); времена рыцарства: «Айвенго» (1951), «Рыцари Круглого стола» (1953, оба – режиссёр Р. Торп) и др.
Кадр из фильма «Бен Гур». Режиссёр Уильям Уайлер. 1959.Монументализации подвергся и вестерн. Послевоенную формулу этого жанра задал фильм «Дуэль под солнцем» режиссёров К. Видора и У. Дитерле (1946) – самый крупнобюджетный голливудский кинофильм своего времени продолжительностью 130 мин. Вслед за ним последовали: «Красная река» (1948, режиссёр Г. Хоукс), «Шейн» (1952, режиссёр Дж. Стивенс), «Большая страна» (1958, режиссёр У. Уайлер) и др. Вестерн мог стать поводом для размышлений о мнимости материальных ценностей («Сокровища Сьерра-Мадре», 1947, режиссёр Дж. Хьюстон) или состоянии американского общества времён «охоты на ведьм» («Ровно в полдень»,1952, режиссёр Ф. Циннеман). Появляются вестерны, ориентированные на молодёжную аудиторию («Пистолет в левой руке», 1958, режиссёр А. Пенн). В начале 1960-х гг. во многом благодаря режиссёру С. Пекинпа начинает оформляться ревизионистский вестерн, в котором переосмысляются основные мифологемы классического жанра: «Смертельные попутчики» (1961).
В конце 1940-х – начале 1950-х гг. переживает расцвет мюзикл, который приобретает огромное разнообразие форм: от оперных байопиков до аквамюзиклов с Э. Уильямс («Фиеста», 1947, режиссёр Р. Торп; «Дочь Нептуна», 1949, режиссёр Э. Баззелл; «Миллион долларов для русалки», 1952, режиссёр М. Ле Рой); от адаптаций бродвейских мюзиклов («Поцелуй меня, Кэт», 1953, режиссёр Дж. Сидни) до оригинальных историй («Семь невест для семи братьев», 1954, режиссёр С. Донен) или современных трактовок классических сюжетов: фильм «Вестсайдская история» (1961, режиссёры Дж. Роббинс, Р. Уайз), 
Кадр из фильма «Вестсайдская история». Режиссёры Роберт Уайз, Джером Роббинс. 1961.в котором действие пьесы «Ромео и Джульетта» У. Шекспира переносится в современный Нью-Йорк, где враждуют две банды – белых и пуэртоамериканцев.
Ф. Астер возвращается на экран с хитами «Пасхальный парад» (1948) и «Парочка Баркли с Бродвея» (1949, оба – режиссёр Ч. Уолтерс). Среди наиболее интересных его работ следующего десятилетия: «Королевская свадьба» (1950, режиссёр С. Донен), «Театральный фургон» (1953, режиссёр В. Миннелли), «Забавная мордашка» (1956, совместно с О. Хепбёрн). Одной из самых заметных звёзд мюзикла стал Дж. Келли. Лучшие свои работы танцовщик создал в фильмах режиссёра С. Донена: «Увольнение в город» (1949), «Всегда хорошая погода» (1955), «Поющие под дождём» (1952). Среди других лидеров жанра: «Мери Поппинс» (1964, режиссёр Р. Стивенсон), «Звуки музыки» (1965, режиссёр Р. Уайз), «Моя прекрасная леди» (1964, режиссёр Дж. Кьюкор) и «Камелот» (1967, режиссёр Дж. Логан).
На волне популярности молодёжной музыки возникает феномен рок-н-ролльного мюзикла, первым образцом которого стал фильм «Рок круглые сутки» (1956, режиссёр Фред Ф. Сирс) с Б. Хейли и А. Фридом в главных ролях. Но настоящей звездой жанра стал Э. Пресли: «Люби меня нежно» (1956, режиссёр Р. Д. Уэбб), «Тюремный рок» (1957, режиссёр Р. Торп), «Кинг Креол» (1958, режиссёр М. Кёртис), «Дикарь» (1961, Ф. Данн) и т. д.
На 1950-е – начало 1960-х гг. пришёлся расцвет творчества А. Хичкока: «Окно во двор» (1954, с Г. Келли в главной роли), «Головокружение» (1958), «К северу через северо-запад» (1959), «Психо» (1960), «Птицы» (1963). Большинство этих картин создано по системе VistaVision.
Распад студийной системы привёл к постепенной ликвидации кодекса Хейса: после того как мейджоры лишились своих театральных сетей, владельцы кинотеатров оказались вольны в показе картин. В связи с этим возрастает количество фильмов, поднимающих ранее запрещённые темы. Один из самых последовательных разрушителей кодекса – режиссёр О. Премингер: «Человек с золотой рукой» (1955, тема наркозависимости), «Анатомия убийства» (1959, изнасилование), «Совет и согласие» (1962, гомосексуализм), «Банни Лейк исчезает» (1965, инцест). Обращение к подобным темам стало возможным ещё и потому, что в 1956 г. был снят запрет на тему сексуальных девиаций. Главным условием было деликатное освещение этой темы, однако при отсутствии критериев хорошего вкуса сексуальная тематика проникла даже в традиционные жанры.
Кадр из фильма «В джазе только девушки». Режиссёр Билли Уайлдер. 1959. Так, в комедии «В джазе только девушки» (1959, режиссёр Б. Уайлдер) героиня Мэрилин Монро появляется в обтягивающих, едва прикрывающих грудь прозрачных платьях, а Т. Кёртис и Дж. Леммон большую часть фильма расхаживают в женских платьях – невиданный уровень сексуальной провокации для кино тех лет. В 1962 г. С. Кубрик в обход запретам снял фильм «Лолита» (1961) по скандальному роману В. В. Набокова.
На волне гонки вооружений, атомной угрозы и разработки космических проектов возникает интерес к научной фантастике. В 1950 г. вышла первая цветная полнометражная научно-фантастическая американская лента «Место назначения – Луна» (1950, режиссёр И. Пичел). Новаторская для своего времени работа оказала значительное влияние на последующее развитие жанра. Успех картины предоставил продюсеру картины Дж. Палу доступ к высоким бюджетам: «Когда миры столкнутся» (1951), «Война миров» (1953) и «Машина времени» (1960). Появляются другие канонические работы этого жанра: «Запретная планета» (1956, режиссёр Ф. М. Уилкокс), «20 000 лье под водой» (1954, режиссёр Р. Флейшер), «Седьмое путешествие Синдбада» (1959, режиссёр Н. Юран).
Серьёзное влияние на послевоенный кинопроцесс оказала деятельность театрального коллектива Group Theatre, образованного в Нью-Йорке в 1931 г. Его создатели – Г. Клурман, Ш. Кроуфорд и Л. Страсберг были сторонниками системы Станиславского. Самым известным участником Group Theatre стал Э. Казан. Придя в кино из театра, он сразу заявил о себе как о режиссёре «острых вопросов»: «Дерево растёт в Бруклине» (1945) – об обитателях нью-йоркских трущоб; «Джентльменское соглашение» (1947) – об антисемитизме в Америке; «Бумеранг» (1947) – о связи криминала с политикой; «Пинки» (1949) – о расизме; «В порту» (1954) – о коррупции в профсоюзах. Важнейший фильм – экранизация пьесы Т. Уильямса «Трамвай "Желание"» (1950) с блестящим дуэтом В. Ли и М. Брандо. В отличие от предыдущих работ, последнюю картину отличает подчёркнутая театральная условность. После Казана пьесы Уильямса вошли в кинематографическую моду: «Татуированная роза» (1955, режиссёр Д. Манн, в ролях: Б. Ланкастер и А. Маньяни), «Кошка на раскалённой крыше» (1958, режиссёр Р. Брукс, в ролях: Э. Тейлор и П. Ньюмен), «Внезапно прошлым летом» (1960, режиссёр Дж. Манкевич, в ролях: М. Клифт, Э. Тейлор, К. Хепбёрн), «Из породы беглецов» (1959, режиссёр С. Люмет, в ролях: М. Брандо, А. Маньяни).
В 1947 г. Казан с коллегами основали в Нью-Йорке Актёрскую студию, в которой изучали систему Станиславского. В 1951 г. студию возглавил Л. Страсберг. Многие звёзды 1950–1980-х гг. имели то или иное отношение к Актёрской студии: М. Брандо, Дж. Дин, М. Монро, П. Ньюмен, Дж. Фонда, Р. Де Ниро, А. Пачино, Д. Хоффман, Х. Кейтель, У. Битти и др.
Ещё одним участником Group Theatre был Н. Рэй. Его самые известные работы – «Джонни Гитара» (1954) – один из ранних примеров ревизионистского вестерна, утверждающего женское доминирование в мужском мире; «Бунтарь без причины» (1955) – молодёжная драма, которая знаменовала появление в американском кино нового героя – молодого невротика, разрывающегося между жаждой протеста против несправедливости «взрослого» мира и собственной инфантильностью. Герои Н. Рэя полной противоположностью прежним героям (Джон Уэйн, Гарри Купер), воплощавшим силу, надёжность, ответственность и нравственный эталон. Символом бунтующего юноши на экране стал Дж. Дин, закрепивший свой культовый статус в ленте «К востоку от рая» (1955, режиссёр Э. Казан). В картине «Гигант» (1956, режиссёр Дж. Стивенс) актёр попытался уйти от уже надоевшего амплуа, но ранняя гибель помешала реализовать в полной мере другие грани таланта артиста. Схожий типаж на экране воплотил М. Брандо («Дикарь», 1953, режиссёр Л. Бенедек).
В середине 1950-х гг. в кино приходит ряд молодых режиссёров с телевидения: Дж. Франкенхеймер, С. Люмет, М. Ритт, А. Пенн. Они принесли в кино телевизионную минималистичную эстетику: крупные планы, действие в замкнутом пространстве, глубокий фокус, сценарий, насыщенный диалогами. Лучшие образцы: «Марти» (1954, режиссёр Д. Манн) и «Двенадцать разгневанных мужчин» (1956, режиссёр С. Люмет).
Кадр из фильма «Двенадцать разгневанных мужчин». Режиссёр Сидни Люмет. 1956.1967–1969 гг. стали поворотным моментом в истории американского кино. Появился ряд фильмов, связанных с молодёжной субкультурой и движением протеста против войны во Вьетнаме: «Бонни и Клайд» (1967, режиссёр А. Пенн), «Дикая банда» (1969, режиссёр С. Пекинпа), «Холодным взором» («Medium Cool», 1969, режиссёр Х. Векслер), «Беспечный ездок» (1969, режиссёр Д. Хоппер), «Полуночный ковбой» (1969, режиссёр Дж. Шлезингер), «Пять лёгких пьес» (1970, режиссёр Б. Рейфелсон), «Приветствия» (1968) и «Хай, мамаша» (1969, оба – режиссёр Б. Де Пальма) и др. Художественный уровень фильмов был неоднородным, но их объединяло неприятие традиционных ценностей – «морали отцов» и тяготение героев к саморазрушению (наркотики, вызов системе правосудия и склонность к насилию, сексуальная распущенность и т. д.), которое трактовалось как форма протеста. Отказ от «пути отцов» выражался и в разрушении повествовательной структуры; для фильмов этих лет характерны: нарушение линейного повествования и традиционных для Голливуда стилистических приёмов; нарушение классических монтажных ходов: резкая немотивированная смена планов и контрапункт звука и изображения; активное применение ручной камеры, имитация любительской съёмки, разрушение «четвёртой стены» при прямом взгляде в камеру; отказ от стройного мизансценирования и искусственного освещения; эффект случайности собранных в кадре деталей, приводящий к намеренному дроблению фигур и предметов; значительное увеличение длительности фильмов. Ведущий жанр – роуд-муви. Мотив странствия здесь, с одной стороны, становится метафорой самопознания через познание других, с другой – возможностью переосмыслить традиционный образ Америки и американского общества, подчеркнув его косность и репрессивность.