Ван Сяньчжи́ (王獻之, пиньинь Wáng Xiànzhī; детское имя Гуаньну, 官奴, пиньинь Guānú; второе имя Цзыцзин, 子敬, пиньинь Zǐjìng; прозвания: Далин, 大令, пиньинь Dàlìng; Сяошэн, 小聖, пиньинь Xiǎoshèng) (344 или 350 – 385, или 386, или 388, или 401), китайский каллиграф, государственный деятель.

Седьмой, младший сын Ван Сичжи; по значимости в китайской каллиграфической традиции считается вторым после отца, в связи с чем в трактатах они именуются «Два Вана» (Эр Ван, 二王). Оба причисляются к «четвёрке гениев» (сы сянь) каллиграфии наряду с Чжан Чжи и Чжун Ю.

Обучение каллиграфии

Ван Сяньчжи принадлежал к аристократическому роду Ван империи Восточная Цзинь. В 4 в. этому роду принадлежало на юге Китая первенство по количеству каллиграфических дарований. Ван Сяньчжи получил блестящее домашнее образование. Его отец, Ван Сичжи, лично занимавшейся каллиграфической подготовкой своих сыновей, выделял Ван Сяньчжи как самого талантливого с отрочества. Веками из трактата в трактат передавались предания (гуши) об удивительных способностях и одержимости занятиями каллиграфией младшего ребёнка семьи Ван. Эти предания вошли в житийный канон корифеев каллиграфической традиции, хотя некоторые из этих преданий, возможно, сочинялись позднее. Уникальным представляется сюжет о том, как Ван Сичжи, желавший проверить технику кисти (юн би) 7- или 8-летнего сына, внезапно подойдя к нему, не смог выхватить кисть из руки Ван Сяньчжи – настолько высока была концентрация внимания ребёнка и его наполненность энергией при письме (Шэнь Иньмо. 1981. С. 54). Как и все члены семьи Ван, младший сын – Cяньчжи – был адептом даосской школы «Пять мер риса» (У доу ми дао). Участвуя вместе со взрослыми в обряде «плывущих чарок» (лю шан), 9-летний Ван Сяньчжи пережил состояние транса такой силы, что смог написать только два первых иероглифа своего имени (подробнее об этом эпизоде см. в статье о его отце – Ван Сичжи).

Проблема сохранности наследия

Известность пришла к Ван Сяньчжи в ранней юности, когда толпы людей собирались посмотреть на то, как он покрывал иероглифами белёные стены строений. Так он заложил традицию публичных каллиграфических акций, дошедшую до 21 в. Ван Сяньчжи стал единственным, кого современники ещё молодым признали «корифеем каллиграфии» (шу шэн). Произведения Ван Сяньчжи коллекционеры разыскивали уже при его жизни, но особенно активно с эпохи Сун, и их стоимость не уступала ценам на свитки его отца. После периода Юань оригиналов шедевров Ван Сяньчжи уже не осталось, поэтому о его творчестве знатоки поздних эпох судили только по копиям, копиям с копий и оттискам, зачастую далеко не лучшего качества. Важным источником для суждений о творчестве Ван Сяньчжи служили описания и оценки его произведений в трактатах авторов, которые могли видеть оригиналы мастера. Многие из этих трактатов полностью или во фрагментах были собраны в знаменитой 10-томной «Антологии по каллиграфии» (法書要録) историка искусства Чжан Яньюаня (815–907) (Чжан Яньюань. 1986). Практика вербальной реконструкции утраченного визуального наследия основывалась на обширном терминологическом аппарате, который обеспечивал непрерывную передачу опыта, необходимого для развития каллиграфической традиции. Зачастую даже видные знатоки считали удачные копии 6–13 вв. оригиналами, и их статус веками не подлежал опровержению.

Каллиграфическое творчество

В произведениях отца, Ван Сичжи, и его предшественников базовые почерки были разработаны и теоретически осмыслены как самостоятельные пластические жанры. То были низкоскоростной устав кайшу, среднескоростной курсив синшу и скоропись цаошу. Ван Сяньчжи. «Тринадцать столбцов» (фрагмент «Оды о божестве [реки] Ло» поэта Цао Чжи). Оттиск. Музей Императорского дворца, Пекин.Ван Сяньчжи. «Тринадцать столбцов» (фрагмент «Оды о божестве [реки] Ло» поэта Цао Чжи). Оттиск. Музей Императорского дворца, Пекин.Ван Сяньчжи создал версии сводных почерков, а именно синкайшу и синцаошу, в которых соединялись приёмы разных почерков, за что младшего Вана прозвали «нарушителем почерковых [установок]» (по ти) (Чжу Жэньфу. 1992. С. 182). Письмо сводными почерками требовало виртуозного владения техникой базовых почерков. Каждое произведение Ван Сяньчжи представляло собой уникальное сочетание разных скоростных интерпретаций иероглифических форм. В искусстве каллиграфии скорость письма отражает восприятие мастером хода времени. «Полифония» скоростей в сводных почерках переносила акцент с объективных норм каллиграфической пластики на субъективные аспекты её выразительности, что открывало новые перспективы в развитии каллиграфии. Ван Сяньчжи приписывают изобретение «безудержной скорописи» куанцао, когда весь столбец иероглифов прописывается без отрыва кисти, в связи с чем почерк именуется «каллиграфией одного [касания] кисти» (и би шу).

Фундаментом для новаций Ван Сяньчжи в высокоскоростных почерках было его высокое мастерство при письме уставом. Ван Сяньчжи. «Тринадцать столбцов» (фрагмент «Оды о божестве [реки] Ло» поэта Цао Чжи). Оттиск. Музей Императорского дворца, Пекин. Ван Сяньчжи. «Тринадцать столбцов» (фрагмент «Оды о божестве [реки] Ло» поэта Цао Чжи). Оттиск. Музей Императорского дворца, Пекин. Ван Сяньчжи прописал мелкоформатным почерком кайшу знаменитое произведение поэта Цао Чжи «Ода о божестве [реки] Ло» (洛神赋; традиционно известно также как «Фея реки Ло»). Рукопись ценилась современниками мастера столь высоко, что её копия была выгравирована на пластинах нефрита. Однако вскоре и оригинал, и пластины оказались утраченными. В 11 в. были обнаружены оттиски с первых девяти столбцов текста, а затем оттиски ещё четырёх столбцов. Найденные фрагменты вновь выгравировали на камне, получившем название «Тринадцать столбцов» (нефрит, 11 в., Музей Императорского дворца, Пекин).

Авторитетный знаток каллиграфии Чжан Хуайгуань (8 в.) в трактате «Суть каллиграфии» писал, что Ван Сяньчжи был «в высшей степени искусен в мелкоформатном уставе. Можно сказать, что всеми аспектами [письма он] вошёл [в сонм] корифеев. [В его каллиграфии] сухожилия (цзинь) и костяк (гу) были неразделимы не хуже, чем у [его] отца» (Чжан Хуайгуань. 2012. С. 58). В китайской эстетике пластический тонус иероглифа обозначался термином «сухожилия» (цзинь), а структура знака именовалась «костяком» (гу). Требовалось, чтобы каждая черта выглядела как хорошо натянутая струна и была едина со структурой всего иероглифа. Тогда пластика знаков получалась упругой и наполнялась энергией жизни. Крупнейший коллекционер и знаток 12 в. Дун Ю в своём 10-томном трактате «Широкий поток эпиграмм о каллиграфии» записал: «В "Оде о божестве [реки] Ло" Цзыцзина концы черт мощные (цзин), что для каллиграфов труднее всего. Правые и левые графемы иероглифов смотрятся естественно, не повторяя друг друга; элементы различаются на главные и второстепенные, всё стремится к строгой упорядоченности. Невозможно написать лучше» (Дун Ю. 2016. С. 37).

Ван Сяньчжи. Фрагмент рукописи «Пилюля [в форме] головы утки». Предположительно оригинал 4 в. Шанхайский музей. Ван Сяньчжи. Фрагмент рукописи «Пилюля [в форме] головы утки». Предположительно оригинал 4 в. Шанхайский музей. Примером смешанного почерка синцаошу служит знаменитая рукопись «Пилюля [в форме] головы утки», представляющая собой фрагмент письма другу, состоящий из 15 иероглифов (шёлк, тушь, 26,1 × 26,9 см; Шанхайский музей). Считается, что этот свиток – единственный сохранившийся оригинал Ван Сяньчжи, но нельзя исключать, что он может быть близкой по времени копией. Произведение, написанное на шёлке, имеет значительные утраты туши, верхний слой которой осыпался в результате трения лицевой поверхности о монтировочные материалы свитка. Рукопись создана с естественностью едва уловимого дыхания. Каждая её черта излучает особую пластическую вибрацию, раздвигающую пространственно-временной континуум, в зазоре которого целительным ключом струится очистительная энергия-ци. Каллиграф изменил технику письма своего отца, Ван Сичжи, которая основывалась на «внутреннем сжатии» (нэй е) пластики знака, обеспечивавшем крепость и центровку структуры иероглифа. Ван Сяньчжи сделал пластические структуры иероглифов открытыми, т. е. применил принцип «внешнего расширения» (вай то) (Шэнь Иньмо. 1981. С. 55). За счёт этого его каллиграфия обрела простор (сюй), покой (цзин) и красоту (мэй) (Чжу Жэньфу. 1992. С. 182).

Чжан Хуайгуань в трактате «Суть каллиграфии» дал следующую оценку творчества Ван Сяньчжи: «Гениальность Цзыцзина [была] выдающейся, а эрудиция обширной. [Выйдя] за рамки курсива (син) и скорописи (цао) [он] открыл [ещё] одни врата [традиции]. Его курсив (син) не был ни скорописью (цао), ни уставом (чжэнь), уходил от углов [и был] чужд округлостей… Как будто дуновение ветра и брызги дождя, [словно] сочные оттенки распускающихся цветов, техника кисти в энергопотоках каллиграфической пластики (тиши) передаёт [динамику] ветров и потоков (фэнлю)» (Чжан Хуайгуань. 2012. С. 60).

К сожалению, прославленное творение «безудержной скорописи» Ван Сяньчжи «[Письмо от] двенадцатого месяца» известно только в оттисках эпохи Сун, которые по сравнению с предыдущим памятником разочаровывают омертвелой передачей пластики черт, хотя и дают определённое представление о технике мастера и композиционных особенностях «каллиграфии одного [касания] кисти» (и би шу).Ван Сяньчжи. «[Письмо от] двенадцатого месяца». Оттиск эпохи Сун. Шанхайская библиотека.Ван Сяньчжи. «[Письмо от] двенадцатого месяца». Оттиск эпохи Сун. Шанхайская библиотека. Ми Фу писал об этой рукописи: «В ней ведение кисти подобно письму кочергой по пеплу. [Черты иероглифов] соединены, [у них] нет начал и окончаний, словно [всё создавалось] непредумышленно. Это и называют каллиграфией одного [касания] кисти. В Поднебесной рукопись почитается наипервейшей» (Ми Фу. 2020. С. 7). Ми Фу не случайно уподобил технику кисти Ван Сяньчжи тренировочной практике письма по пеплу (иногда по песку), сыпучая структура которого затрудняла обратный ход пишущего инструмента, что способствовало слиянию черт.

Стиль Ван Сяньчжи критики обычно характеризовали тремя близкими по значению терминами: спонтанность (цзыжань), естественность (тяньжань) и непосредственность (тяньчжэнь). Для овладения этими качествами в каллиграфии, помимо выдающейся одарённости, требовалась виртуозная техника письма. Ван Сяньчжи. Фрагмент горизонтального свитка «[Праздник] Середины осени». Копия эпохи Сун. Музей Императорского дворца, Пекин.Ван Сяньчжи. Фрагмент горизонтального свитка «[Праздник] Середины осени». Копия эпохи Сун. Музей Императорского дворца, Пекин.«[Праздник] Середины осени», выполненный сводным почерком синцаошу, сохранился в виде копии времён империи Сун; эта копия сделана, вероятнее всего, не с оригинала, а с копии эпохи Тан (бумага, тушь, 27 × 11,9 см; Музей Императорского дворца, Пекин). Скованная и отяжелённая пластика черт выдаёт технику копирования через кальку. Копия показывает лишь общий замысел композиции, построенной на чередовании крупных иероглифов, написанных скорописью, с меньшими по размеру, написанными курсивом. Огрубление пластических ритмов свидетельствует о неспособности копиистов передать одухотворённость оригинала Ван Сяньчжи.

Другим известным примером сводного почерка синцаошу считается письмо «Сосны Дуншаня» (бумага, тушь, 22,8 × 22,3 см; копия эпохи Сун, Музей Императорского дворца, Пекин). Разительное отличие этой рукописи от предыдущего памятника связано с тем, что он является копией, выполненной Ми Фу (Шэнь Иньмо. 1981. С. 55), а потому содержит больше признаков стиля последнего, чем оригинала Ван Сяньчжи. Ми Фу создал блистательную импровизацию на тему шедевра цзиньского мастера; дистанция в семь столетий, разделяющая двух корифеев, перестаёт восприниматься, и копия удостоверяет их творческий контакт.

Ми Фу (?). Письмо «Сосны Дуншаня». Эпоха Сун. Копия с оригинала Ван Сяньчжи. Музей Императорского дворца, Пекин.Ми Фу (?). Письмо «Сосны Дуншаня». Эпоха Сун. Копия с оригинала Ван Сяньчжи. Музей Императорского дворца, Пекин.Среди современников Ван Сяньчжи славился не только как каллиграф, но и как живописец, однако критики обычно причисляли его к художникам средней категории. Ни оригиналы, ни копии его живописных работ не сохранились.

В источниках отсутствуют упоминания о том, что Ван Сяньчжи писал какие-либо трактаты, но в последующие века сотни трудов по истории каллиграфии содержали высказывания о его творчестве.

Личная жизнь

Как и все представители рода Ван, Ван Сяньчжи занимал высокие должности при императорском дворе, хотя хроники не упоминают о его особых заслугах на этом поприще. Личная жизнь Ван Сяньчжи вначале складывалась счастливо. По выбору матери он женился на девушке из аристократического семейства Си (Чи) – Си Даомао (годы жизни неизвестны). В этом браке родилась дочь, которая рано умерла. Цзиньский император Цзяньвэнь-ди (Сыма Юй; правил в 371–372), исполняя желание своей третьей дочери, принцессы Сыма Даофу (годы жизни неизвестны), известной под прозванием Синьань, потребовал, чтобы Ван Сяньчжи расторг брак с любимой женой и женился на принцессе, которая незадолго до того разошлась с первым мужем – Хуань Цзи. Ду Цзинь. Ван Сяньчжи и две его жены среди ив и скал. Эпоха Мин. Копия с оригинала Тан Иня. Музей искусства Уолтерс, США.Ду Цзинь. Ван Сяньчжи и две его жены среди ив и скал. Эпоха Мин. Копия с оригинала Тан Иня. Музей искусства Уолтерс, США.Последний участвовал в неудачном заговоре против своего дяди, известного полководца Хуань Чуна (328–384), был лишён должностей и отправлен в ссылку в г. Чанша (ныне провинция Хунань). Принцесса настаивала на новом браке именно с Ван Сяньчжи, но тот отказывался разводиться и калечил свои стопы прижиганиями полыни, из-за чего надолго оказывался обездвиженным. Однако ему всё же пришлось отправить жену в дом к её дяде, где она и умерла, страдая депрессией. Развод нанёс урон не только репутации самой Си Даомао, но и всему её роду Си, с которым семейство Ван на протяжении нескольких поколений заключало брачные союзы.

Дочь, рождённая от брака Ван Сяньчжи с принцессой, в 396 г., в возрасте 12 лет, стала супругой умственно неполноценного императора Ань-ди (Сыма Дэцзун; правил в 397–419) и известна в хрониках как императрица Ван Шэньай (384–412).

Ван Сяньчжи до конца своих дней страдал от болей в ногах, сокрушался о разводе (Yuan. 2017. Р. 36) и умер от болезни в возрасте немногим более 40 лет. Положение императорского зятя и отца императрицы способствовало сохранению славы Ван Сяньчжи как каллиграфа в эпоху постоянных придворных переворотов и кровавых междоусобных войн, обусловивших забвение имён многих талантливых современников мастера.

Значение в истории китайской каллиграфии

Несмотря на раннюю смерть Ван Сяньчжи, его вклад в развитие китайской каллиграфии оказался не менее великим, чем его отца – Ван Сичжи. В каллиграфии, в силу сложности этого искусства, кульминация творчества обычно приходилась на преклонный возраст. Так было с Ван Сичжи, в то время как Ван Сяньчжи является уникальным для истории китайской каллиграфии примером ранней творческой зрелости. До 7 в. произведения сына ценились выше, чем наследие его отца, на что влиял не только более высокий социальный статус Ван Сянчжи, но и общее доминирование изящных форм во вкусах эпохи, полной исторических драм. В последующие столетия подавляющее большинство знатоков ставили Ван Сяньчжи вторым после отца, но некоторые, в частности Ми Фу и Хуан Тинцзянь, всё же отдавали предпочтение сыну (Ledderose. 1984. Р. 252; Чжу Жэньфу. 1992. С. 183). На изменения предпочтений критиков эпохи Тан влияли факторы идеологические (главенство отца над сыном в конфуцианстве), политические (упорядочивание культурной иерархии в рамках централизованной империи), эстетические (предпочтение монументальных форм камерным).

Считается, что отец наиболее полно проявил себя в курсиве синшу, а сын – в курсивной скорописи синцаошу. Каллиграф Ян Синь (370–442) в трактате «Собрание имён искусных каллиграфов древности» (采古來能書人名) писал: «Ван Сяньчжи не достиг структуры энергопотоков (гу ши) отца, но превзошёл [его] в изяществе (мэй)» (Трактаты по каллиграфии и живописи эпох Хань, Вэй и Лючао. 2004. С. 123). Разнообразие оценок творчества отца и сына не отменяет того факта, что достижения сына являлись продолжением новаций отца. Не порывая с предшествовавшей практикой придворной каллиграфии времён империи Хань, «Два Вана» в ситуации политической раздробленности утвердили автономию стилей отдельных родов, которые заменили древнюю региональную стилистику, восходившую к эпохе удельных царств. Творческие достижения отца и сына были столь значимыми, что каллиграфическая традиция «Двух Ванов» в 6–7 вв. была признана генеральной и в последующем стала основой как для ортодоксального, так и для независимого направлений в авторской каллиграфии Китая.