Ван Сичжи́ (王羲之, пиньинь Wáng Xīzhī; имя-цзы Ишао, 逸少, пиньинь Yìshǎo; Ату, 阿菟, пиньинь Ātù; Даньчжай, 澹齋, пиньинь Dànzhāi; прозвания: Юцзянцзюнь, 右將軍, пиньинь Yòu jiāngjūn; Ванюцзюнь, 王右軍, пиньинь Wáng yòujūn; Ванхуэйцзи, 王會稽, пиньинь Wánghuìjī; Хуэйцзи-нэйши, 會稽內史, пиньинь Huìjī nèishǐ) (303 или 305 или 307 или 321, Ланъе, Западная Цзинь, ныне г. Линьи, провинция Шаньдун – 361 или 363 или 365 или 379, Гуйцзи, Восточная Цзинь, ныне уезд Шаосин, провинция Чжэцзян), китайский каллиграф и теоретик каллиграфии, государственный деятель.

Ван Сичжи, традиционно называемый «чудотворцем каллиграфии» (шушэн), – одна из ключевых фигур художественной традиции Китая. Его официальная биография была написана лишь в 7 в. при составлении хроники государства Цзинь «Цзинь шу» (晉書) при императоре Тай-цзуне (Ли Шимине) (Wang. 1999. Р. 145). К тому времени жизнь каллиграфа уже стала легендой, в которой реальность неотличимо переплелась с вымыслом. Однако вопрос о достоверности многочисленных преданий (т. н. гуши) о Ван Сичжи, которые и в 21 в. широко известны в КНР, вторичен по сравнению с потребностью культуры в образцовом житии главного корифея национальной каллиграфической традиции. Вместе с Чжан Чжи, Чжун Ю и собственным сыном – Ван Сяньчжи – Ван Сичжи причисляется к «четвёрке гениев» (сы сянь) каллиграфии.

Предки и родители Ван Сичжи

Ван Сичжи принадлежал к аристократическому роду Ван, не имевшему себе равных в 3–4 вв. как по количеству художественно одарённых членов, так и по их вкладу в развитие китайского искусства. Четыре поколения семейства Ван, как мужчины, так и женщины, составляли каллиграфическую элиту страны. Развитие каллиграфии в Китае не было делом рядовых писцов. Среди пластических искусств каллиграфия считалась наивысшим и изучалась аристократами отдельно от навыков письма. Основателями линии рода Ван, к которой принадлежал Ван Сичжи, считаются Ван Лань (206–278) и его четвёртый сын – Ван Чжэн (3 в., дед Ван Сичжи), занимавший высокие посты при дворе государства Западная Цзинь. Ван Чжэн первым прославил род Ван в искусстве каллиграфии. Среди сыновей последнего четверо вошли не только в политические анналы государства Восточная Цзинь, но и в историю каллиграфической традиции: военачальник Ван Дунь (266–324); Ван Дао (276–339), 1-й канцлер государства Восточная Цзинь; Ван Куан (предположительно 274–318), отец Ван Сичжи и соратник Сыма Жуя (276–322), основателя государства Восточная Цзинь; Ван И (276–322), дядя и воспитатель Ван Сичжи, муж сестры Сыма Жуя. Мать Ван Сичжи происходила из аристократического семейства Вэй, так же знаменитого своими достижениями в каллиграфии, как и род Ван.

Большинство мужчин семьи Ван имели генеральские чины и отличились на военном поприще в наиболее острый для государства Цзинь момент, когда его северные владения подверглись разорительному нашествию кочевников, а уцелевшее население бежало на юго-восток Китая. В эпоху политической раздробленности для членов аристократического рода знание воинского дела было столь же обязательным, как и книжная учёность. Милитаризация жизни делала особенно важными занятия каллиграфией, возвышавшей личность над злобой дня и позволявшей оставить свой след в художественной традиции, которая оставалась для всех противоборствующих партий консолидирующей нацию ценностью. В условиях политической смуты и разгула военщины прежняя система государственного образования оказалась разрушена, но художественный опыт сохранялся в семейных педагогических традициях аристократических родов, что спасло китайское искусство от спада в развитии и обеспечило его блистательный расцвет.

Биография

Молодёжь рода Ван получала образование в конфуцианских традициях. Высокоинтеллектуальная среда способствовала раскрытию талантов в каждом из поколений рода. Известно, что в детстве Ван Сичжи страдал косноязычием, но, повзрослев, искусно владел речью. Ван Сичжи рано потерял отца и его воспитанием занимался дядя Ван И, развивший каллиграфические способности мальчика.

Карьера Ван Сичжи при дворе началась в возрасте чуть более 20 лет с должности чиновника дворцового секретариата (мишу лан). Вскоре он стал компаньоном (ю) семилетнего сына Сыма Жуя – Сыма Юя (320–372). Когда Ван Сичжи исполнилось немногим более 30 лет, он был назначен помощником генерала Юй Ляна и губернатором округа Линьчуань (ныне городской округ Фучжоу, провинция Цзянси). По протекции Юй Ляна 40-летний Ван Сичжи получил свой первый генеральский чин (нин юань цзянцзюнь) и должность начальника (цыши) провинции Цзянчжоу (ныне территория провинции Цзянси, частей провинций Фуцзянь и Чжэцзян). Ван Сичжи умело выстроил свою карьеру и стабильно поднимался по ступеням чиновничьей иерархии: его последним назначением была должность губернатора (нэйши) округа Гуйцзи (ныне городской округ Шаосин, провинция Чжэцзян) и чин генерала правого фланга императорской гвардии (юцзюнь цзянцзюнь). Почётное прозвание Правофланговый генерал (Юцзянцзюнь) стало наиболее часто употребляемым в трактатах по каллиграфии псевдонимом Ван Сичжи.

Постоянная вовлечённость в политику двора и административные обязанности не позволяли Ван Сичжи целиком посвятить себя творчеству. Но он, как и большинство людей его круга, умел находить отдохновение в искусстве. Слава Ван Сичжи как каллиграфа ширилась и уже при его жизни вышла за пределы государства Цзинь.

Конфликт Ван Сичжи со своим недоброжелателем, Ван Шу (303–368), назначенным цыши провинции Янчжоу, в юрисдикции которого находился Гуйцзи, стал причиной отставки каллиграфа между 354 и 355 гг. Последние 5–6 лет жизни Ван Сичжи провёл в своём имении среди живописной местности в Гуйцзи. Он умер от болезни в возрасте неполных 60 лет.

Обучение каллиграфии

Семейство Ван владело крупной коллекцией произведений искусства, в частности образцов каллиграфии эпох Хань и Троецарствия. При распаде культурных связей между областями Китая семейные коллекции и библиотеки играли важную роль в образовании, которое получали потомки знатных родов. Изучать каллиграфию, как и полагалось, Ван Сичжи начал примерно в 7 лет. Первым его наставником, помимо отца и позднее дяди, была родственница по материнской линии – госпожа Вэй (Вэй фужэнь, Вэй Шо) (272–349). Не сохранились даже копии её работ, но известно, что она почиталась современниками как мастер почерка бафэнь. Критики сравнивали её каллиграфию с образом феи, играющей с собственной тенью (Chen Chih-Mai. 1966. Р. 54).

Ван Сичжи отличала редкая зрительная память: он с первого взгляда мог повторить любое произведение и наработал уникальную каллиграфическую эрудицию (Чжу Жэньфу. 1992. С. 167). Известно, что Ван Сичжи штудировал базовый для изучения каллиграфии почерк чжуаньшу по стелам 3 в. до н. э. – 3 в. н. э., что позволило ему «поставить» владение кистью. Через почерк лишу начинающий каллиграф освоил переходы между разной толщиной черт и композиционную структуру знаков. В трактате Сунь Готина (646 – предположительно 691) «Каллиграфические анналы» (書譜) приведено высказывание Ван Сичжи: «Я изучил работы всех знаменитых мастеров и понял, что Чжун Ю и Чжан Чжи – лучшие [среди них]» (Сунь Готин. 1963. С. 4). Упоминается также, что молодой Ван Сичжи штудировал свод классических текстов «Каноны в камне» (石經) Цай Юна (132/133 – 192).

Столь широкий охват каллиграфического наследия (от правления Хань по Троецарствие) был принципиальной позицией самого Ван Сичжи, благодаря которой он вышел за стилистические рамки отдельных региональных школ, сумел выбрать из прошлого потенциально перспективные решения и в итоге «стал вратами» (ли мэнь) новой каллиграфической традиции.

К спорным эпизодам биографии Ван Сичжи можно отнести предание о том, что он занимался каллиграфией столь усердно, что пруд перед его домом был чёрен от туши, т. к. мастер мыл в нём свои тушечницы. Увлечение Ван Сичжи сочетанием силы и грации движений гусиной шеи стало темой исторических анекдотов и послужило сюжетом многих живописных работ, как древних, так и современных. Сообщается, что каллиграф совершал длительные прогулки только для того, чтобы полюбоваться красотой пластики диких гусей, а иной раз обменивал свои произведения на понравившуюся ему птицу. Подобные биографические вставки приближали образ корифея к мастерам последующих эпох и заинтересовывали в его биографии разные слои китайского общества.

Проблема подлинников и копий произведений Ван Сичжи

Слава мастера пережила все его оригиналы. Коллекционирование произведений Ван Сичжи началось ещё при его жизни. Первым известным собирателем работ Ван Сичжи был видный полководец и узурпатор цзиньского трона Хуань Сюань (369–404). Император Тай-цзун в 7 в. провёл изъятие творений Ван Сичжи из частных собраний в императорскую коллекцию. В итоге было собрано 2,29 тыс. работ мастера, из которых 50 произведений были написаны уставом кайшу, 240 – курсивом синшу и 2 тыс. – скорописью цаошу. В коллекции императора Хуэй-цзуна в начале 12 в. хранилось 3,8 тыс. произведений Ван Сичжи и его сына – Ван Сяньчжи (Kern. 2015. Р. 118). Концентрация работ Ван Сичжи в императорском собрании оборачивалась риском для их сохранности при штурмах столиц неприятельским войском и государственных переворотах. Шедевры корифея гибли при пожарах, из-за неблагоприятных условий хранения и неудачных реставраций. Сказывалась и практика погребения свитков вместе с их владельцами, полностью изжитая только к 13 в. Среди частных коллекционеров работы Ван Сичжи при правлении Сун представляли большую редкость. К концу 16 в. подлинников Ван Сичжи оставалось так мало, что коллекционеры платили за них невероятные суммы.

Эксперты постоянно пересматривали атрибуции свитков и сейчас считается, что уже с 8–10 вв. многие произведения в императорском собрании и частных коллекциях не были оригиналами, а представляли собой «контурные копии» гоумо (или шуан-гоу ко-тянь). Копиисты накладывали на оригинал тонкий лист полупрозрачной бумаги, контуры иероглифов обводились, после чего их закрашивали тушью. Такую технологию разработали для даосских талисманов (Ledderose. 1984. Р. 272), для которых была важна точность воспроизведения образца. Закономерно, что «контурные копии» начали использовать и для шедевров каллиграфии, которые изначально «копировались насупротив» (дуй-линь), т. е. глядя на расположенный рядом оригинал. Контурная обводка при всей своей точности упрощала сложные пространственные эффекты каллиграфической пластики, останавливала её динамику и блокировала энергетическое наполнение форм.

Ван Сичжи. Письмо из серии «Семнадцать писем». 4 в. Оттиск. Национальный музей, Токио.Ван Сичжи. Письмо из серии «Семнадцать писем». 4 в. Оттиск. Национальный музей, Токио.В 7–10 вв. «контурные копии» служили образцами для изготовления бесчисленных оттисков та. Изображения иероглифов гравировались на каменных плитах или деревянных досках в контррельефе, поэтому при снятии оттиска фон прокрашивался тушью, а черты оставались белыми (Белозерова. 2015. С. 55). Неоднократные перегравировки «контурных копий» на новые камни с неизбежностью всё более искажали изначальный облик произведений Ван Сичжи. На протяжении последних трёх столетий не было обнаружено ни одного подлинника цзиньского мастера, но и в 21 в. все каллиграфы учатся на копиях, сделанных в 7–8 вв., и на воспроизводящих их оттисках. Подобный культурный феномен объясняется особенностями восприятия каллиграфической пластики и ёмкими словесными характеристиками критиков, изучавших наследие Ван Сичжи в 4–10 вв. Веками повторяемые из трактата в трактат описания, например «рука легка как облако и энергична как дракон» (шоу цин жу юнь, ци жу лун), «рука великих свершений» (да чэн шоу) и др., восполняли в воображении знатоков утраченную в копиях визуальную информацию. Со временем ожидания возвышенных эстетических переживаний от созерцания шедевров Ван Сичжи всё менее зависели от качества имеющихся копий.

Каллиграфические произведения

Китайские специалисты различают ранний и зрелый этапы в творчестве каллиграфа, рубеж между ними приходится на середину 340-х гг. (Xu Bangda. 1992. P. 105). На раннем этапе Ван Сичжи работал преимущественно в уставных почерках, на позднем – в его творчестве преобладали скорописные почерки. Ван Сичжи редко выступал в качестве автора прописываемых им текстов.

В оттисках дошли воспроизведения трёх произведений мастера уставом кайшу: «Канон Жёлтого дворца» (оттиск, Музей Императорского дворца, Пекин), «Рассуждения Юэ И» и «Стелла Цао Е». В эпоху Цзинь наряду с крупными произведениями, создаваемыми обычно уставными почерками по социальному заказу (стелы и наскальная каллиграфия с указами властей и каноническими текстами), статус памятника каллиграфического искусства получили частные письма и черновые заметки почерками синшу и цаошу. В случае с Ван Сичжи известность его камерных работ быстро выходила за рамки дружеского круга и они становились важным явлением художественной жизни всей Поднебесной.

Большинство копий писем Ван Сичжи дошли до 21 в. во фрагментах. Письма адресовались родственникам и друзьям, сохранились рекомендательные письма и письма с выражением соболезнований, письма с расспросами о болезни адресата или с жалобами на недуги самого Ван Сичжи, письма с просьбами о лекарствах и письма с благодарностями за присланные дары (Kern. 2015. Р. 127). Невзирая на их совершенно частное содержание, с эпохи Тан они стали частью придворной культуры и эталонами письма. Большинство писем были созданы почерком синшу или смешанным почерком син-цао: письмо «О смуте» (копия, Императорское собрание, Япония), письмо «После дождя» (копия, Музей Императорского дворца, Пекин) и др. Скорописью цаошу написаны «Письмо от начала месяца» (копия, Музей провинции Ляонин, Шэньян), «Письмо Юань Гуаню» (копия, Музей Императорского дворца, Тайбэй) и др. Фрагмент копии письма «Просвет после снегопада» с оригинала Ван Сичжи 4 в. Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Фрагмент копии письма «Просвет после снегопада» с оригинала Ван Сичжи 4 в. Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Письмо «Просвет после снегопада», написанное смешанным почерком син-цао, длительное время считалось подлинником мастера, но сейчас установлен копийный характер этого памятника (хранится в Музее Императорского дворца, Тайбэй). Современные исследования доказали, что знаменитый фрагмент скорописного письма «Моление об урожае» («[Ритуал молитвы] о хорошем урожае»; почерк цаошу, бумага, тушь, 24,4 × 8,9 см, Музей искусств Принстонского университета) также представляет собою копию (Kern. 2015).

Выдающимся образцом стиля Ван Сичжи является подборка, по традиции именуемая «Семнадцать писем» (название дано по двум первым иероглифам памятника) и известная по разным вариантам оттисков (в том числе в Императорском собрании, Япония, в Национальном музее, Киото, и Национальном музее, Токио). Письма выполнены почерками синшу и цаошу. Стилю писем Ван Сичжи присуща вдохновенная возвышенность, выходящая за формат частной переписки. Композиции иероглифов лаконичны и идеально сбалансированы. Овалы прописаны точно центрированной кистью, двигавшейся уверенным и энергичным ходом. Каждый иероглиф словно парит, Ван Сичжи. Фрагмент письма из серии «Семнадцать писем». 4 в. Оттиск. Императорское собрание, Япония.Ван Сичжи. Фрагмент письма из серии «Семнадцать писем». 4 в. Оттиск. Императорское собрание, Япония.несомый «энергопотоком» (ши) необычайной мощи, благодаря чему черты создают пространство особой глубины. Памятник демонстрирует очищенный (цин) и цельный (цюань) сплав пружинящих овалов почерка чжуаньшу и пикирующих отмашек почерка лишу. Каллиграфия писем превосходит вербальное содержание их текстов. Она свидетельствует о спонтанном творческом подъёме, сочетавшем духовную свободу с ясной осмысленностью действий. Каллиграфическая пластика Ван Сичжи выражает совершенную динамику жизни, поэтому его творения даже в копиях завладевают вниманием зрителей.

«Предисловие [к сборнику] "Беседка орхидей"» («Ланьтин сюй»)

Кульминационным эпизодом творческой биографии Ван Сичжи считается обряд «плывущих чарок» (лю шан), который проходил в саду крупного государственного деятеля Се Аня (320–385), располагавшемся среди живописных окрестностей г. Шаньинь (ныне Шаосин) в ночь на третий день третьего месяца 353 г. по лунному календарю, т. е. когда Ван Сичжи ещё не вышел в отставку. Данный обряд традиционно описывается и изображается следующим образом (см., например, живописное произведение Вэнь Чжэнмина «Беседка орхидей», бумага, тушь, краски, 26,7 × 98,7 см; каллиграфия, включающая копию «Ланьтин сюй», выполненную Чжу Юньмином; общий размер свитка 26,7 × 428 см; 16 в., Музей провинции Ляонин).

Вэнь Чжэнмин. Фрагмент горизонтального свитка «Беседка орхидей» с копией «Предисловия [к сборнику] "Беседка орхидей"» Ван Сичжи, выполненной каллиграфом Чжу Юньмином. 16 в. Музей провинции Ляонин, Шэньян.Вэнь Чжэнмин. Фрагмент горизонтального свитка «Беседка орхидей» с копией «Предисловия [к сборнику] "Беседка орхидей"» Ван Сичжи, выполненной каллиграфом Чжу Юньмином. 16 в. Музей провинции Ляонин, Шэньян.В саду был извилистый ручей, огибавший островок, на котором располагалась Беседка орхидей. Винные чаши пускались по водам ручья. Гости, сидевшие вдоль ручья, вылавливали чаши и сочиняли стихи. Тот, кто не смог закончить стихотворение, должен был произнести штрафной тост. По преданию, помимо Ван Сичжи, ещё 25 гостей окончили свои поэтические экспромты, а остальные 16 человек не смогли их завершить. Так, младший, девятилетний сын каллиграфа – Ван Сяньчжи – был в состоянии написать только два первых иероглифа своего имени. В тот же день для сборника из 37 стихов Ван Сичжи написал предисловие, ставшее ключевым, обладающим легендарным статусом произведением в истории китайской каллиграфии – «Предисловие [к сборнику] "Беседка орхидей"» («Ланьтин сюй»; 蘭亭序). «Предисловие» написано от первого лица почерком синшу с элементами кайшу. Горизонтальный свиток содержит 28 столбцов и 324 иероглифа. В начале «Предисловия» Ван Сичжи описывает красоты окрестной природы, рассказывает о созерцательной практике участников мистерии, дарующей как блаженство, так и утомление (Шедевры китайской классической прозы ... 2012. С. 232–234).

В китайской и западной литературе закрепилось буквальное понимание данного сюжета как пирушки аристократов, благо текст «Предисловия» даёт для этого основание. Однако подобную интерпретацию нельзя считать приемлемой по ряду причин. Семья Ван Сичжи на протяжении нескольких поколений принадлежала к даосской школе «Пять мер риса» («У доу ми дао»). Главы даосских общин назывались «виночерпиями» (цзицзю) и проводимые ими мистерии обычно проходили ночами. Ван Сичжи обучался у видного даосского наставника Сюй Мая (300–348), под руководством которого он практиковал фитолечение, беззлачную диету, специальные дыхательные упражнения и пил энергетически заряженную воду. Вместе с Сюй Маем Ван Сичжи много странствовал по почитаемым даосами горам и даже плавал по морю (Ledderose. 1984. Р. 249). По словам каллиграфа, он делал это ради того, чтобы «умереть блаженно» (лэ сы) (Чжу Жэньфу. 1992. С. 169).

Но главный довод – само создание каллиграфического шедевра. Каллиграфическая психотехника, в основе которой лежит умение управлять энергией-ци, несовместима с опьянением. Термин «каллиграфия винного транса» (цзю шэнь шуфа) надо понимать как обозначение состояния высшего творческого подъёма. Для его достижения Ван Сичжи точно выбрал место и время проведения обряда, разработал его сценарий и правильно подобрал 40 участников. Групповой эффект настолько усилил духовный подъём, что менее опытные члены сообщества не выдерживали и теряли сознание. Авторы трактатов позднее назвали состояние, в котором пребывал Ван Сичжи, ю шэнь чжу («получать помощь от высших сил») (Краткая история китайской каллиграфии. 2004. С. 102). Закономерно, что Ван Сичжи впоследствии уже не мог повторно войти в это состояние и воспроизвести своё произведение на столь же возвышенном уровне, как в тот прославленный день. Показательно, что в «Предисловии» несколько знаков зачёркнуты, в том числе последний: автор переправил иероглиф цзо (作 – произведение) на вэнь (文 – письмена). В тексте есть и другие исправления, которые свидетельствуют о том, насколько сложно было мастеру выдержать состояние того духовного накала, в котором рождался этот шедевр; см., например, копию «Предисловия [к сборнику] "Беседка орхидей"», выполненную Фэн Чэнсу (617–672) и названную «Шэньлун бэнь» (бумага, тушь, 24,5 × 69,9 см; Музей Императорского дворца, Пекин). Так зародилась эстетика авторских исправлений, свидетельствующих о спонтанности творческого процесса, однако право на ошибки и зачёркивания признавалось только за корифеями.

Фэн Чэнсу. Фрагмент горизонтального свитка «Шэньлун бэнь». 7 в. Копия с оригинала Ван Сичжи «Предисловие [к сборнику] "Беседка орхидей"» 4 в. Музей Императорского дворца, Пекин.Фэн Чэнсу. Фрагмент горизонтального свитка «Шэньлун бэнь». 7 в. Копия с оригинала Ван Сичжи «Предисловие [к сборнику] "Беседка орхидей"» 4 в. Музей Императорского дворца, Пекин.«Предисловие» представляет собою редкий в истории китайской каллиграфии случай, когда сочинение текста и его каллиграфическое написание были единовременным актом. Обычно даже в тех случаях, когда каллиграф был автором прописываемого им стихотворения или прозаического текста, каллиграфическое исполнение представляло собой отдельный процесс с самостоятельными задачами. Каллиграфия могла не соответствовать тексту произведения: чаще всего образное содержание каллиграфической пластики оказывалось более ёмким, чем сам текст, а случалось, что и противостояло ему.

Текст «Предисловия» не содержит новых для китайской культуры смыслов. Наиболее любопытна заключительная часть «Предисловия», в которой Ван Сичжи пишет: «Древние говорили, что смерть и жизнь равно велики. Разве это не прискорбно! Всякий раз, всматриваясь [в то, что] волновало людей прошлого, словно бы соединяешься с ними, но, не испытав [на себе], не пережив [то, что] люди выстрадали, не получится проникнуть в их внутренний мир. Убеждённость в том, что смерть и жизнь едины, создаёт пустые заблуждения; бессмысленно равнять патриарха Пэна и младенца [cчиталось, что патриарх Пэнцзу прожил с 1900 до н. э. до 1066 до н. э. – примечание В. Б.]. Из будущего увидится настоящее, так же как из настоящего видится прошлое. Сколь печально! Поэтому историографы записывали то, о чём рассказывали современники. Хотя эпохи отличаются и деяния разнятся, но, проникнув во внутренний мир [людей прошлого, возможно] достичь единения. [То, что] увидится в будущем, будет воспринято через эти вот письмена (вэнь)» (см. переводы текста «Ланьтин сюй» на русский язык: Алексеев В. М. Ланьтин сюй // Бежин Л. Е. Се Линъюнь. Москва, 1980. С. 78–79; Мартынов А. С. Проблема личности в императорском Китае // Личность в традиционном Китае. Москва, 1992. С. 100–101; Белозерова В. Г. Искусство китайской каллиграфии. Москва, 2007. С. 197).

Китайская цивилизация в отличие от индоевропейских культур не ориентирована на концепцию трансцендентной вечности. Динамика смены прошлого, настоящего и будущего неотвратимо проходит через все уровни китайской космологии, что обусловливает скорбные чувства Ван Сичжи, но также дарит надежду, что иероглифическое произведение посредством вербального и пластического образов способно передавать духовные переживания из прошлого в настоящее и из настоящего в будущее, перекрывая тем самым конечность отдельной человеческой жизни.

Когда Ван Сичжи писал о необходимости собственных переживаний для понимания опыта древних, он имел в виду, что темой для коллективной медитации участников мистерии был избран 26-й раздел главы XI «Бесед и рассуждений» («Лунь юй») Конфуция. В нём Конфуций спрашивает о том, на что решатся его ученики, если у них появится возможность проявить себя в общественной жизни. Среди ответов учеников, которые выбирают для себя кто военное, кто политическое, а кто ритуальное поприще, великий учитель отдаёт предпочтение Дяню (Цзэн Си), который говорит, что он бы вместе с собственными учениками исполнял обряд заклинания дождя, связанный с купанием в водах реки И, а также с танцами на ветру у алтаря дождя и возглашением стихов. Ван Сичжи и его друзья использовали этот отрывок для обоснования культурного движения «ветер [и] поток» (фэнлю), зародившегося среди элиты литераторов, каллиграфов и живописцев 3–4 вв., которые утверждали искусство как средство духовного спасения индивида в условиях социально-политических катастроф. Если традиционным идеалом чиновника было служение государю, то новым идеалом представителей фэнлю стала беззаветная преданность национальному искусству. Оба идеала исключали праздность и требовали высокой самоотдачи. Происходило необходимое обществу соединение конфуцианских и даосских ценностей, что в итоге придало искусству новое качество. Хуан Тинцзянь в одной из эпиграмм писал: «Каллиграфия Правофлангового генерала подобна словам Мэн-цзы о человеческой природе (син) и рассуждениям Чжуан Чжоу о спонтанности (цзыжань). В этом нет ему подобных» (Хуан Тинцзянь. 2022. С. 12) (под «Чжуан Чжоу» имеется в виду Чжуан-цзы).

Вплоть до начала 7 в. оригинал «Предисловия» находился в собственности потомков каллиграфа. Императору Тай-цзуну удалось заполучить свиток, и после его смерти он был помещён в его гробницу, так что более никто оригинал не видел. Перед этим по велению императора несколько придворных каллиграфов, включая Оуян Сюня (557–641), Юй Шинаня (558–638), Чу Суйляна (596–658) и Фэн Чэнсу (617–672), сделали «контурные копии» этого шедевра. Сколько всего было сделано копий эпохи Тан с оригинала Ван Сичжи точно не известно (по одной из версий – восемь), но их изучение и сравнение составляют самостоятельный раздел китайского искусствознания. Древняя и современная библиография по «Предисловию» превышает 200 наименований (Ledderose. 1984. Р. 259).

Лучшей копией «Предисловия» считается версия Фэн Чэнсу, называемая «Шэньлун бэнь» по оттиску печати с девизом правления Шэньлун императора Цзин-цзуна (9 в.). В эпоху Сун с танских копий «Предисловия» сделали гравировки на каменных плитах и деревянных блоках, позднее утраченных. Большинству каллиграфов были доступны только оттиски с них, среди которых знатоки выделяли оттиски с камня, найденного в середине 11 в. в военной префектуре Динуцзюнь провинции Хэбэй. Гравировка на этом камне, по мнению экспертов, передавала «идею кисти» (би и), т. е. динамику каллиграфической пластики Ван Сичжи. К сожалению, камень был утрачен при разграблении императорского дворца в Бяньляне (ныне Кайфын) чжурчжэнями в 1126 г. Уже в начале 13 в. оттиски с этого камня были редкостью, но на их основании были сделаны новые гравировки, бесчисленные оттиски с которых вошли в историю каллиграфии под названием дину бэнь (в том числе экземпляр из Музея Императорского дворца, Тайбэй).

В 3–4 вв. пластические программы скорописи цаошу, курсива синшу и устава кайшу только обретали своё завершение, над чем работали наиболее видные каллиграфы эпохи. Ван Сичжи оказался единственным, кто был равно совершенен во всех трёх новых для того времени почерках, а соединение курсива синшу с уставом кайшу, представленное в «Предисловии», стало совершенно новым явлением в истории китайской каллиграфии. Ван Сичжи сумел найти трудно уловимую середину между «заторможенностью» (сэ) устава и «стремительностью» (цзи) курсива. Его техника работы кистью (би фа) имела ряд особенностей, которые в сумме своей и определили своеобразие стиля «Предисловия».

Ван Сичжи. Фрагмент горизонтального свитка «Предисловие [к сборнику] "Беседка орхидей"». 4 в. Оттиск дину бэнь. Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Ван Сичжи. Фрагмент горизонтального свитка «Предисловие [к сборнику] "Беседка орхидей"». 4 в. Оттиск дину бэнь. Музей Императорского дворца (Гугун), Тайбэй.Первая особенность – «каплевидные концы» (лу фэн), когда при начале написания черт каллиграф держит кисть наклонно, поэтому начертание конца штриха приобретает каплевидную форму. Благодаря точному расчёту скорости движения кисти каплевидное окончание не расплывается. Вторая особенность – «спрятанные концы» (цай фэн), когда начало черты прописывается в соответствии с правилом «трёх поворотов», но так, что первая фаза движения кисти не полностью покрывается последующим противодвижением прокраса, за счёт чего образуется маленькая петля. Благодаря этому силуэт начала черты перестаёт быть тупым, что сообщает чертам особую элегантность. Третья особенность связана с совершенством прописывания опоясывающих элементов, которые просто и изящно охватывают внутренние черты. Кисть мастера в таких местах движется, словно водный поток. Четвёртая особенность касается прямоугольной конфигурации черт в местах поворотов движения кисти. Пятая особенность – искусство изображения точек, подчинённое единому ритму пластического движения. Шестая особенность – разнообразие в написании одних и тех же знаков. Так, например, иероглиф чжи (之) встречается в тексте «Предисловия» 20 раз. В каждом случае каллиграф по-разному прятал кончик кисти и создавал совершенные пластические решения этого иероглифа – одного из самых трудных с точки зрения техники письма. Ещё один пример: в семи версиях иероглифа бу (不) Ван Сичжи выбирал разное начертание правой точки. Седьмая особенность определяется китайскими знатоками выражением «кисть послушна метаморфозам». Это означает, что даже в тех местах, где кисть отрывается от бумаги, идея (и) движения не обрывается, а продолжает существовать, так что все столбцы текста образуют слитный поток пластических метаморфоз. Композиция элементов каждого иероглифа уникальна и сбалансирована, а пластическая ритмика знаков непринуждённа и гармонична.

Сунь Готин в упоминавшемся выше трактате «Каллиграфические анналы» так оценивал достижения Ван Сичжи: «Каллиграфия Правофлангового генерала к концу жизни [пришла к] особому совершенству; [его] замыслы [были] проникновенны, сила воли [пребывала в] гармонии и равновесии, он достиг отсутствия суетности и возвеличивания себя; [творил] вне норм и вдали от самости» (Сунь Готин. 1963. С. 96). Современный каллиграф и теоретик Шэнь Иньмо следующим образом определил достоинство шедевра Ван Сичжи: «"Ланьтин сюй" не старо и не молодо, или как старо, так и молодо; старость и молодость сведены к единому» (Шэнь Иньмо. 1981. С. 44). В контексте китайской культуры это означает бессмертие.

Теоретические труды

Традиция приписывает Ван Сичжи шесть сочинений по каллиграфии: «На тему "Боевое построение кисти" госпожи Вэй-фужэнь» (題衞夫人《筆陣圖》後; см. 汉魏六朝书画论. 2004. С. 107–111); «Рассуждения о каллиграфии» (書論; см. 汉魏六朝书画论. 2004. С. 112–117); «Собственные рассуждения о каллиграфии» (自論書; см. 汉魏六朝书画论. 2004. С. 105–107); «Предисловие к "Рассуждениям об энергопотоках кисти" [Чжун Ю] в 12 главах» (笔勢論十二章并序); «Ода о работе кистью» (用筆賦); «Записки господина Белое облако о секретах каллиграфии» (記白雲先生書訣).

Лишь первые три текста современные эксперты считают подлинными. В полном виде трактаты Ван Сичжи не сохранились, но отрывки из них цитировались авторами эпохи Тан. Из этих цитат видно, что каллиграф часто использовал военную и медицинскую терминологию. Ассоциации с военным искусством имели определяющее значение на начальной стадии формирования каллиграфической эстетики. Причина подобных ассоциаций заключалась не только в частых военных смутах, когда всем аристократам приходилось браться за оружие. Первые теоретики китайской каллиграфии на собственном опыте испытали общность закономерностей работы с энергией-ци в военном деле и в каллиграфии. Вот характерное высказывание Ван Сичжи: «Бумага – поле боя, кисть – меч, тушь – доспехи, тушечница с водой – крепостной ров, замысел (синь и) – полководец, способности – его адъютанты, структура [текста] – стратегия, удары кисти – удача [или] поражение, выходы и входы [кисти в черты иероглифов] – боевые сигналы, изгибы и заломы – убитые и раненые» (Трактаты по каллиграфии и живописи ... 2004. С. 107).

Ван Сичжи настаивал на продуманной подготовке творческого акта: «Прежде чем [браться за] тушечницу, [надо] сконцентрировать дух (шэнь), очистить мысли (сы), обдумать форму и размеры знаков, [расположение] горизонталей и вертикалей, [характер энергетических] вибраций (чжэньдун), [добиться] взаимодействия жил и вен. Замысел (и) возникает прежде [работы] кисти. Только после этого создают иероглифы» (Трактаты по каллиграфии и живописи ... 2004. С. 107). Последний постулат Ван Сичжи о замысле определяет каллиграфию как высокоинтеллектуальный род искусства, в котором осознанность целей творческого процесса является условием его спонтанности.

Иногда Ван Сичжи уделял время и живописи. Известно, что он рисовал автопортреты, глядя в зеркало, и расписывал жанровыми сюжетами веера (Chen Chih-Mai. 1966. Р. 58). В круг его друзей входил знаменитый художник Гу Кайчжи, живописные свитки которого Ван Сичжи дополнял своими каллиграфически исполненными надписями.

Потомки Ван Сичжи

У Ван Сичжи был счастливый брак с госпожой Чи Сюань (ум. 405) из известного каллиграфического семейства Чи (или Си). Она слыла одарённым каллиграфом, в связи с чем её имя упоминается в сочинениях по истории каллиграфии. У пары было семеро сыновей и дочь. Все сыновья, за исключением рано умершего старшего сына – Ван Сюаньчжи (326–357), занимали высокие военные должности и прославились как каллиграфы. Ван Сичжи лично обучал сыновей каллиграфии. Второй сын Ван Нинчжи был не только искусным каллиграфом, но и поэтом. Он состоял в браке с известной поэтессой и каллиграфом Се Даоюнь (до 340 – после 399), приходившейся племянницей крупному государственному деятелю Се Аню (320–385).

Историк периода Сун – Хуан Босы (1079–1118) в трактате «Дополнительные разъяснения [из павильона] Восточного обзора» (東觀餘論) отмечал, что каждый из сыновей по-своему следовал линии творчества отца. Так, «второй сын Ван Нинчжи (около 334 – около 399) уловил ритмику (юнь) каллиграфической пластики отца; третий сын Ван Хуаньчжи (335–396) перенял композиционные приёмы (мао)» (Хуан Босы. 2009. С. 5). Каллиграфические произведения четвёртого сына Ван Сучжи (даты жизни неизвестны) до эпохи Сун не дошли, и автор трактата их не характеризует. «… пятый сын Ван Хуэйчжи (338–386) овладел энергопотоками (ши) отца; шестой сын Ван Цаочжи (около 340 – 391) – его почерковыми формами (ти); седьмой сын Ван Сяньчжи (344 или 350 – 385 или 386 или 388 или 401) постиг источник (юань) творчества отца» (Хуан Босы. 2009. С. 5).

Ван Сяньчжи занял в истории китайской каллиграфии второе место после отца, и словосочетание «Два Вана» (Эр Ван) стало устойчивым выражением во всех сочинениях по каллиграфии. Дочь Ван Сичжи, Ван Мэнцзян (около 344 – дата смерти неизвестна), была бабушкой прославленного поэта Се Линъюня.

Во времена Ван Сичжи аристократические семейства (Вэй, Со, Лу, Чи, Юй, Се и другие) конкурировали между собой не только на политическом поприще, но и за славу в сфере поэзии и каллиграфии. В условиях краха имперской государственности благодаря духовному подвижничеству представителей этих семейств каллиграфическое искусство не оказалось в кризисе, а пережило выдающийся подъём.

С аристократами в сфере искусств соперничали и лица более низкого социального статуса. Так, каллиграфические произведения даоса Ян Си (330 – предположительно 386) не уступали творениям Ван Сичжи, но даже копии его работ не сохранились. То, что стиль Ван Сичжи позднее возобладал в традиции, объясняется не только художественными достоинствами его произведений, но и деятельностью его потомков, бережно сохранявших и активно пропагандировавших наследие предка. Наибольший вклад в создание и распространение копий с работ Ван Сичжи внёс его потомок, талантливый каллиграф монах Чжиюн (предположительно 557–617). Император Тай-цзун, преклонявшийся перед творчеством Ван Сичжи, вёл пропаганду его наследия на государственном уровне. В современную эпоху представительницей линии рода, к которой принадлежал Ван Сичжи, являлась одарённая художница и каллиграф Ван Ваньцзин (1901–2006), жена крупнейшего китайского поэта 20 в. Гу Юйсю (1902–2002).

Значение в истории китайской каллиграфии

В творчестве Ван Сичжи нашли своё выражение три эпохальных изменения в каллиграфической традиции Китая. Во-первых, произведения Ван Сичжи ценились современниками не за их вербальное содержание, а за художественное качество каллиграфической пластики. Во-вторых, разработанные Ван Сичжи приёмы письма позволяли выражать как общепринятые социальные идеалы, так и сокровенные духовные переживания отдельной личности, что открывало путь авторским стилям, шедшим на смену стилистике, определяемой регионом или семейством, к которому принадлежал каллиграф. В-третьих, произведения Ван Сичжи нарушали безраздельное господство в каллиграфии имперской концепции монументальности, связанной с табличками-вывесками на сооружениях, мемориальными стелами, гравировками на стелах конфуцианских канонов, нанесёнными на скалы текстами буддийских сутр и др. В каллиграфии возобладал интерес к частной переписке в камерном формате свитка. Впервые в китайской истории не государство поддерживало искусство, а искусство помогало обществу и отдельной личности выстоять. Ван Сичжи и люди его круга во все последующие столетия являлись вдохновляющими примерами для многих патриотов Китая.

Крупный музейно-туристический комплекс в честь Ван Сичжи создан в Линьи (провинция Шаньдун). В окрестностях г. Шаосин (провинция Чжэцзян) создан архитектурно-природный комплекс «Беседка орхидей». Могила Ван Сичжи находится в уезде Шэнчжоу (волость Цзиньтин, провинция Чжэцзян).