«О́да Наполео́ну Бонапа́рту» (англ. «Ode to Napoleon Buonaparte»), сочинение А. Шёнберга ор. 41 для струнного квартета, фортепиано и чтеца (1942). Написано на текст одноимённой оды Дж. Г. Байрона (1814).

История создания и исполнения

«Ода Наполеону Бонапарту» написана в 1942 г. по заказу американской Лиги композиторов для камерного состава. Немного позднее была создана оркестровая версия, в которой квартет заменён струнным оркестром. Премьера оркестровой версии состоялась 23 ноября 1944 г. в Карнеги-холле (Нью-Йорк) под управлением А. Родзинского; исполнители: струнная группа Нью-Йоркского филармонического оркестра, Э. Штойерман (фортепиано), М. Харрелл (чтец). Премьера камерной версии прошла 10 июля 1946 г. в Голдсмит-холле (Goldsmith’s Hall, Лондон); исполнители: струнный квартет Aeolian, Э. Кросс (фортепиано), К. Келли (чтец).

Премьера в СССР состоялась 25 ноября 1974 г. во Всесоюзном доме композиторов (Москва) в исполнении Квартета имени Танеева, А. Б. Любимова (фортепиано) и М. А. Сапонова (чтец). 28 ноября тем же составом «Ода...» была представлена в Ленинградском доме композиторов, 24 февраля 1975 г. – в Малом зале Ленинградской филармонии.

Особенности либретто

«Ода Наполеону Бонапарту» – сочинение, связанное с событиями Второй мировой войны. Вовлечённость в политику была не свойственна Шёнбергу, считавшему её сферой, глубоко чуждой для настоящего художника, и стоявшего на позициях «искусства для искусства». Но, пережив вынужденную эмиграцию и военные катаклизмы, он посчитал своим моральным долгом «высказаться против тирании» (Arnold Schoenberg. Ode to Napoleon, Op. 41 // Wise Music Classical). Непосредственным поводом для такого решения, по-видимому, стало нападение Японии на Пёрл-Харбор 7 декабря 1941 г. и последовавшее за этим вступление США во 2-ю мировую войну.

Шёнберг сразу остановил свой выбор на поэзии Дж. Г. Байрона, который был тогда особенно популярен в США, воспринимался как «певец свободы» и даже провозвестник демократических ценностей. Название «Ода...» поэт использует саркастически: он с гневом и презрением обрушивается на Наполеона, ещё недавно обладавшего неограниченной властью, но не сумевшего достойно уйти и покрывшего себя позором. Проводимые Байроном многочисленные исторические и мифологические параллели придают его «Оде...» более широкий смысл, чем обличение Бонапарта, и делают её инвективой против тирании вообще.

Стихотворение Байрона композитор интерпретировал в соответствии с политической обстановкой: «В нём говорится о Наполеоне так, как мы говорили бы о Гитлере, если бы поймали его живым» (из письма Шёнберга Г. Шерхену от 30 ноября 1945 г.: Schönberg A. Letter to Mr. Censor // Correspondence).

Музыкальная характеристика

В сочинении доминирует партия чтеца: донесение словесного текста было для Шёнберга первоочередной задачей. Композитор отказался от звуковысотной детализации, отличавшей партию Sprechstimme в «Лунном Пьеро» (1912), и нотировал её вокруг единственной строчки-нитки, точно показывая ритм и приблизительно – интонацию, но при этом скрупулёзно выставляя подразумеваемые диезы и бемоли.

Музыкальное сопровождение обыгрывает, подчёркивает, интерпретирует отдельные обороты и слова, выявляя «сто семьдесят оттенков иронии, презрения, сарказма, пародии, ненависти и возмущения, с которыми Байрон третирует свою жертву» (из письма Шёнберга предполагавшемуся первому исполнителю партии чтеца О. Уэллсу от 19 сентября 1943 г.: Schönberg A. Letter to Welles O. // Correspondence). «Ода...» написана с исключительным вниманием к слову, его смыслу и интонации, что побуждает к аналогии с музыкой барокко: Шёнберг сопровождает некоторые ключевые слова своеобразными «риторическими фигурами», наглядно живописующими их смысл. Например, фраза «ни человек, ни дьявол не падал так низко» (в конце 1-й строфы; такт 36) сопровождается картинной остановкой (остинато в сочетании с тремоло) в самом низком регистре, на границе контр- и субконтроктав; чтец произносит слова «содрогаться» (такт 81) и «дрожь» (такты 146–147) под аккомпанемент тремоло струнных; на словах «громоподобный клич побед» композитор цитирует начальный восходящий квартовый ход «Марсельезы» и мотив судьбы из Пятой симфонии Л. ван Бетховена (такты 62–64).

19 строф стихотворения композитор разбивает на 4 группы: 1–5, 6–8, 9–12 и 13–19, разделяя их тремя инструментальными интерлюдиями. Обширное вступление к «Оде...» (такты 1–25) с его неистовыми пассажами, яростными тиратами и аккордами задаёт господствующий в сочинении гневный, возбуждённый тон. Ближе к концу композиция становится более слитной: интерлюдии делаются короче, вокальные разделы – продолжительнее. «Ода...» завершается мощным нарастанием звучности (строфа 19, такты 247–267), которое венчает лучезарное трезвучие ми-бемоль мажора, озадачившее учеников композитора и последователей его додекафонного метода. Легко предположить, что ми-бемоль мажор мог быть ещё одной отсылкой к Бетховену и его «Героической симфонии», первоначально посвящённой Бонапарту.

«Ода...» принадлежит к додекафонным сочинениям Шёнберга, однако в звуковысотном плане она организована особым образом и демонстрирует более свободный подход, который наметился в поздних сочинениях композитора, когда этап разработки и стабилизации основ 12-тоновой техники остался позади. В набросках к «Оде...» Шёнберг выписывает серию на 2 строчках в виде 2 идентичных по структуре шестизвучий (нижнее он обозначает как инверсию) – взятые вместе, они образуют полную 12-тоновую конфигурацию.

Арнольд Шёнберг. Ода Наполеону Бонапарту. Эскиз. Таблица серий. 1942. Центр Арнольда Шёнберга, Вена. MS 45, 767.Арнольд Шёнберг. Ода Наполеону Бонапарту. Эскиз. Таблица серий. 1942. Центр Арнольда Шёнберга, Вена. MS 45, 767.Таким образом, в основе «Оды...» лежит не 12-тоновая серия, а симметричный гексахорд, в котором чередуются малые секунды и малые терции. Гексахорд свободно транспонируется и, как правило, дополняется своим «двойником»-инверсией до полного 12-звучия. Другая особенность состоит в том, что важен не порядок звуков, а сам звуковысотный состав 2 «шестёрок». Принцип 12-тоновых «полей» чётко прослеживается на протяжении всего сочинения.

Строение исходного гексахорда предполагает ряд комбинаций с участием тональных аккордов. Уже в серийной таблице композитор выделяет рёбрами 4 мажорных и минорных секст- и квартсекстаккорда. Звукоряд c–des–e–f–gis–a разбивается на 3 пары одноимённых трезвучий: ля мажора и минора, фа мажора и минора, ре-бемоль мажора и до-диез минора, – а также на 2 увеличенных трезвучия: e–gis–c и f–a–des. Шёнберг широко использует эту особенность гексахорда. Усложнённые тональные аккорды определяют собой весь звуковой строй «Оды...», поэтому её окончание на чистом трезвучии вполне закономерно.

Звуковысотная организация «Оды...» обнаруживает признаки как серийности, так и модальности. Подобно серии, основной гексахорд управляет звуковысотной структурой и тематическими конфигурациями. При этом произвольный порядок следования звуков, их повторение и дублирование по вертикали, а также само строго симметричное строение гексахорда, нетипичное для шёнберговских серий, указывают на влияние модального принципа организации.

«Ода...» – одно из наиболее эффектных сочинений Шёнберга. Сам выбор текста на актуальную тему, максимально рельефный способ его преподнесения и относительно доступный музыкальный язык говорят о том, что композитор адресовал «Оду...» весьма широкой аудитории. Здесь Шёнбергу удалось создать полностью отвечающую его композиционным критериям, изобретательную, виртуозную и при этом коммуникативно открытую партитуру. По сей день «Ода...» остаётся одним из самых исполняемых поздних сочинений композитора.