Кёйп А́лберт [Aelbert (Albert, Aelbrecht) Cuyp (Cuijp, Kuip); Альберт Якобс. (Якобсон) Кёйп, Aelbert Jacobsz. (Jacobszon) Cuyp] (крещён в октябре 1620, Дордрехт, ныне провинция Южная Голландия – похоронен 7.11.1691, там же), голландский живописец, мастер пейзажа.

Всю жизнь провёл в Дордрехте. Происходил из семьи живописцев: дед Геррит Герритс. Кёйп (около 1565 – 1644) – мастер витражей; отец Якоб Герритс. Кёйп (1594–1652) – автор пасторальных портретов; дядя Беньямин Герритс. Кёйп (1612–1652) – мастер библейских и жанровых сцен.

А. Кёйп активно занимался живописью приблизительно до 1658 г., вторую половину жизни посвятил общественной и религиозной деятельности.

Эволюция творчества

О годах ученичества Кёйпа известно немного. Предположительно, начинающий художник помогал отцу в мастерской при написании пейзажных фонов для портретов. Уже будучи самостоятельным живописцем, он продолжал сотрудничать с ним вплоть до начала 1640-х гг. (например, Якоб и Альберт Кёйпы, «Портрет семьи в пейзаже», 1641, Израильский музей, Иерусалим). Точная дата вступления А. Кёйпа в гильдию живописцев отсутствует (часть дордрехтского архива за этот период утрачена).

Исследователи (А. Уилок, К. Хофстеде де Грот, С. Рейс) отмечают, что живописная манера Кёйпа формировалась не только и не столько под влиянием отца – среди возможных источников вдохновения называют мастера монохромных пейзажей Я. ван Гойена. На становление молодого Кёйпа также оказали влияние расположенные недалеко от Дордрехта художественные центры – Роттердам и особенно Утрехт.

Ранние самостоятельные пейзажи Кёйпа, весьма эклектичные по стилю, посвящены мифологическим и библейским сюжетам («Адам, раздающий имена животным», 1639, частное собрание; «Орфей, заклинающий животных», около 1640, Анхальтская картинная галерея, Дессау-Рослау). К началу 1640-х гг. Кёйп начал писать пейзажи в монохромной манере ван Гойена, но в отличие от его серых и коричневых оттенков Кёйп предпочитал общую жёлтую тональность. В ранних работах (большинство из них выполнены на дереве) мастер использовал толстые, непрозрачные слои краски с яркими жёлтыми акцентами.

Следующий этап в формировании индивидуальной манеры Кёйпа связан с работами голландских мастеров итальянизирующего направления. Сам художник никогда не покидал родину, и из какого именно источника в его произведениях появился тёплый золотой свет, который можно видеть в итальянской провинции, определённо сказать нельзя. Учёные (С. Слайв, А. Уилок и др.) говорят о возможном влиянии К. ван Пуленбурга, Г. ван Сваневельта, Н. Берхема, К. Сафтлевена и особенно Я. Бота. Начиная с 1650-х гг. (большинство работ Кёйпа не датированы, существующие датировки лишь гипотезы) живописец весьма часто использовал этот «южный» свет, а обитателями пейзажа вместо библейских или мифологических персонажей сделал нидерландских сельских жителей (например, «Путники среди холмов», около 1650, Музей искусств, Кливленд). Кёйп применил художественный язык мастеров итальянизирующего толка к узнаваемым голландским образам, создав новый нидерландский пейзаж.

В отличие от более эфирных, «бесплотных» работ Я. Бота, в пейзажах Кёйпа ощущается масса. Свет в них играет активную роль как композиционно, так и содержательно, передавая образ благословленной, защищенной Божественным провидением (явленным через золотые лучи, льющиеся с небес) земли.

Во 2-й половине 1650-х гг. Кёйп писал в основном на холсте, особенно крупные панорамные сцены. В этих работах он несколько упростил живописную технику, обозначая удалённые объекты широкими мазками по видимому слою имприматуры: этот технический компонент также стал выразительным средством. Идиллические сцены Кёйп оживлял, размещая на переднем крае композиции растения с бликами света на стволах или листьях. Он использовал вивианит в качестве альтернативы более распространённому голубому пигменту (азурит, кобальтовое стекло, ультрамарин), чего прежде не делали в голландской живописи. Мастер также широко применял жёлтый пигмент-лак, смешанный с зелёным тоном. Довольно хрупкий, легко портящийся под действием влаги и загрязнений (что было известно художникам уже в 17 в.), именно он придаёт пейзажам Кёйпа характерное для них мягкое золотое освещение.

Кёйп перестал заниматься живописью к 1660-м гг. Отказ от карьеры художника не был вызван отсутствием спроса на его произведения, скорее он связан с общественно-политическими и религиозными обязанностями, которые живописец взял на себя после женитьбы в 1658 г. Будучи старостой реформатской церкви, регентом по делам благотворительности в Гроте-керк (Большой церкви) и членом трибунала Южной Голландии, Кёйп к концу жизни заработал большое состояние и считался одним из самых богатых людей Дордрехта.

Социокультурный контекст

Уникальность интерпретации голландского пейзажа, предложенной Кёйпом, становится понятна при рассмотрении социально-политического и культурного контекста Голландии 17 в., когда большую популярность приобрели образы идиллической природы, золотого века человечества, прекрасной и благоденствующей мифической страны Аркадии.

Эти античные в своей основе литературные мотивы (Гесиод, Овидий, Гораций, Вергилий и др.) были широко распространены во французской и итальянской литературных традициях 16 в., которые, в свою очередь, повлияли на голландских сочинителей. Те создавали весьма востребованные публикой пасторальные поэмы (hofdicht), воспевающие благополучную сельскую жизнь вдали от городской суеты. Некоторые нидерландские авторы помещали привлекательных пастухов и пастушек в «экзотическое» греческое окружение, другие же переносили действие своих произведений в нидерландский пейзаж, где античные божества и музы располагались по берегам реально существующих местных рек.

Эти трактовки идеализированной жизни среди природы создавались в исторический момент, когда Республика Соединённых провинций во время Двенадцатилетнего перемирия переживала экономический расцвет, страна была наводнена заморскими товарами (благодаря деятельности Нидерландской Ост-Индской и Вест-Индской торговых компаний), шло освоение сельскохозяйственных земель, отвоёванных у моря с помощью дамб, и повсеместно наблюдался подъём национальной гордости, связанный с борьбой за независимость. Всё это послужило почвой для особой популярности жанра пейзажа, изображающего родной процветающий край. С подобными явлениями связано также и повышенное внимание голландцев к изучению собственной страны, достопримечательностей её городов, национальных монументов: изображения той или иной области были востребованы как путешественниками из других провинций, так и местными патриотами.

В пейзажах Кёйпа такие образы и мотивы сочетались и с выражением протестантских идеалов (религиозная община играла очень важную роль в жизни художника): рачительные пастыри, оберегающие свои стада, корабли, перевозящие грузы и пассажиров по спокойным водам, – виды благоденствующей земли, наполненные светом, как метафора божественного благословения.

Основные темы творчества

Виды сельской местности

Картина Кёйпа «Пастухи со стадом» (середина 1640-х гг., Далиджская картинная галерея, Лондон) начиная с 19 в. особенно прославлялась критиками (П. Дж. Патмор, У. Хазлитт; например: «Это, мы полагаем, лучшая картина Кёйпа…». Hazlitt W. Sketches of the principal picture-galleries in England. London. 1824. P. 30). В ней отразились творческие поиски художника середины 1640-х гг., когда его увлечение итальянизирующим пейзажем и особенно «южным» освещением было чрезвычайно сильно. Здесь использован ряд излюбленных приёмов, характерных и для других произведений мастера: эффекты контражура, размещение фигур пастухов на переднем, а панорам пастбищ – на заднем плане, изображение мелких растений с бликами света на листьях по переднему краю (они играют роль декоративного обрамления всей сцены и одновременно включают зрителя в пространство картины). Золотой солнечный свет, окутывающий всю сцену, гармоничное соседство животных и людей отсылает к теме «голландской Аркадии». На этой картине привлекает внимание нехарактерный для страны горный рельеф (даже некое подобие плато на заднем плане), однако остальной пейзаж и облик крестьян однозначно указывают на Нидерланды. Подобное вольное обращение с реальными и фантастическими элементами изображения, которые тем не менее переданы с такой убедительностью и достоверностью, будто написаны с натуры, – характерная черта не только пейзажей Кёйпа, но и всего «реалистического» искусства Нидерландов 17 в.

«Всадники и пастухи со стадом» (1655–1660, Национальная галерея искусства, Вашингтон) – ещё один панорамный вид. На переднем плане двое элегантно одетых всадников в заморских костюмах, Алберт Кёйп. Всадники и пастухи со стадом. 1655–1660. Национальная галерея искусства, Вашингтон.Алберт Кёйп. Всадники и пастухи со стадом. 1655–1660. Национальная галерея искусства, Вашингтон.по-видимому, обсуждают дальнейший путь, слева от них в тени деревьев расположились два пастуха со своими животными. В правой части картины чуть поодаль всадник (охотник?) скачет галопом, а вдали на сменяющихся планах парусники плывут по рекам, то тут, то там виднеются колокольни церквей и башни замков, угадывается силуэт ветряной мельницы. Исследователи приблизительно идентифицировали место, изображённое на картине: это долина Рейна в его нижнем течении, неподалёку от городов Клеве и Калькар (зарисовки этой местности художник привёз из своего рейнского путешествия), «доработанная» фантазией художника для создания сцены, одновременно лирической и эффектной.

Изображение коров

Отдельную группу составляют пейзажи со стадами коров. Стада как неотъемлемая часть повседневного голландского пейзажа, символ процветающего хозяйства и одновременно отсылка к счастливой Аркадии представлены на многих картинах Кёйпа: «Речной пейзаж с коровами» (1645–1650, Национальная галерея искусства, Вашингтон), «Пастух с пятью коровами у реки» (около 1650–1655, Национальная галерея, Лондон) и др. Животные показаны идеализировано: композиция с особенно низкой линией горизонта и их крупными фигурами на переднем плане возвышает (как в прямом, так и в переносном смысле) этих коров, делая их образ подчёркнуто монументальным и парадным. Тёмные силуэты животных изысканно выделяются на фоне реки, а над всей композицией доминирует (как по своим размерам, занимая более ¾ полотна, так и по настроению) небо с величественными облаками.

Речные виды

Пейзажи Кёйпа часто посвящены большим рекам, особенно Мерведе (так называются несколько рукавов в дельте Ваала и Мааса), важной транспортной системе близ Дордрехта. Художник предпринял несколько путешествий по этим рекам и по Рейну, сделав множество зарисовок, которые позже использовал для своих картин. Важным компонентом этих видов являются речные суда (от небольших лодок, барж и паромов до крупных торговых парусников и даже военных кораблей), но если номинально это роднит картины Кёйпа с мариной, то по настроению и содержанию его произведения далеки от эффектного изображения (часто в момент битвы) флота Республики Соединённых провинций, характерного для голландского морского пейзажа 17 в. Драматические приёмы оставлены мастером лишь для неба с облаками.

Как верно отмечал один из первых жизнеописателей голландских художников А. Хаубракен (Houbraken. Bd. 2. 1719. P. 248), Кёйп предпочитал изображение «спокойных вод с кораблями»: «Вид Мааса в Дордрехте» (около 1645–1646, Музей Гетти, Лос-Анджелес) или «Вид Дордрехта» (около 1655, Кенвуд-хаус, Лондон). В них, как и в других пейзажах, вид реки дан с очень низкой точки зрения, и около двух третей картины занимает небо с живописными облаками.

Сохранились также речные сцены при луне: «Рыбацкие лодки, освещённые лунным светом» (около 1650, Музей Вальрафа-Рихарца, Кёльн), «Море при лунном освещении» (около 1645, Эрмитаж, Санкт-Петербург) и др.

Алберт Кёйп. Море при лунном освещении. Ок. 1645.Алберт Кёйп. Море при лунном освещении. Ок. 1645.Один из самых знаменитых речных видов Кёйпа – «Вид реки Маас в Дордрехте» (около 1650, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Уже в 19 в. это произведение считалось шедевром (см. например: Waagen G. F. Treasures of art in Great Britain. London. 1854. Vol. 2. P. 316). Картина выделяется среди прочих изображений речных видов с парусниками кисти этого мастера праздничным настроением, бо́льшим количеством кораблей и персонажей. По-видимому, запечатлено знаменательное событие: один из парусников даёт салютный залп, на набережных собрались толпы горожан. Алберт Кёйп. Вид реки Маас в Дордрехте. Ок. 1650. Национальная галерея искусства, Вашингтон.Алберт Кёйп. Вид реки Маас в Дордрехте. Ок. 1650. Национальная галерея искусства, Вашингтон.Среди различных версий сюжета, высказанных в конце 20 – 21 вв., выделяется гипотеза М. Рассел, согласно которой речь идёт о сборе флота Республики Соединённых провинций в июле 1646 г. в Дордрехте, подробно описанном в городских хрониках (Russel. 1990). Возможно, эта картина была написана в паре с другим произведением – «Десантный отряд на Маасе близ Дордрехта» (1655–1660, Собрание Ротшильд, имение Уоддесдон, Бакингемшир). Исследователи (A. Уилок) предполагают, что обе картины были заказаны Кёйпу одним человеком, который изображён с парадной перевязью в цветах Дордрехта в центре полотна из Вашингтона.

Городские панорамы

Кёйп посвятил изображению Дордрехта значительную часть своих работ. Помимо узнаваемых пейзажей в окрестностях родного города, мастер писал и его виды. Так, «Вид Дордрехта с севера» (около 1655, имение Аскотт, Бакингемшир) – парадная панорама с главными достопримечательностями и рекой Маас с кораблями. Кёйп изображал и другие голландские (Неймеген) и приграничные немецкие (Клеве) города.

Портреты в пейзаже

Особое место в творчестве Кёйпа занимают портреты в пейзаже. Ещё будучи начинающим художником в мастерской своего отца, Кёйп работал в жанре пасторальных портретов, а затем вывел этот жанр на новую ступень. Он изобрёл новый тип такого изображения, который быстро снискал популярность среди представителей новой дордрехтской знати. Состоятельные бюргеры, не так давно ставшие новой элитой Нидерландов и часто приобретавшие обширные поместья, хотели вписать себя в образ старой землевладельческой аристократии и в то же время подчеркнуть следование главным голландским идеалам: радетельному ведению хозяйства и преданности родной земле – провинции, городу.

Эти портреты вписаны в тот же социокультурный контекст, что и собственно пейзажные работы художника: мечтательная пастораль, где среди благоденствующего сельского края землевладельцы, окружённые экзотической роскошью, ведут размеренную и благопристойную жизнь. Этот предложенный Кёйпом образ безупречно подошёл для новой землевладельческой элиты.

Вполне объясним выбор сюжетов: часто это конные портреты (традиционные для аристократии), сцена отъезда на охоту или возвращения с трофеями («Дама и кавалер верхом на лошадях», около 1655, полотно доработано в 1660–1665, Национальная галерея искусства, Вашингтон; «Портрет молодого человека, возможно Я. Франкена», около 1651, Рейксмюсеум, Амстердам). Модели нередко одеты в роскошные костюмы, нехарактерные для повседневной нидерландской жизни. Бархатные охотничьи куртки, отороченные мехом, украшенные золотым и серебряным шитьём, напоминают восточноевропейские (венгерские) и турецкие одеяния. Они регулярно фигурируют на портретах кисти Кёйпа, поэтому исследователи (Э. Э. С. Горденкер) даже предполагают существование специального «гардероба» в мастерской художника, наряды из которого он предоставлял своим моделям. Подобно тому как он осветил нидерландский пейзаж солнцем Италии, Кёйп добавил в портреты дордрехтских землевладельцев диковинные одежды, чтобы поддержать атмосферу счастливой сказки.

Характерный пример такого полотна – «Конный портрет Корнелиса и Михила Помпе ван Мердерворт в сопровождении наставника и кучера» (около 1652–1653, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Алберт Кёйп. Конный портрет Корнелиса и Михила Помпе ван Мердерворт в сопровождении наставника и кучера. Ок. 1652–1653. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Алберт Кёйп. Конный портрет Корнелиса и Михила Помпе ван Мердерворт в сопровождении наставника и кучера. Ок. 1652–1653. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.Необычные богатые костюмы, учитель, обучающий юношей благородному искусству верховой езды, слуга, держащий наготове охотничьих собак, – всё это свидетельства принадлежности к высшему сословию. Кёйп добавил на задний план башни замка, усилив впечатление помпезности. Но если эти башни, по всей видимости, плод фантазии художника, остальной пейзаж – реально существующее поместье семьи Мердерворт. Полотно «Конный портрет Питера де Ровере» (1650, Маурицхёйс, Гаага) представляет землевладельца из Хардинксвелда в бархатном одеянии восседающим на коне и указывающим зрителю на крупную форель, которую подносит ему рыбак. Прочий улов разложен на переднем плане, поместье и река с рыбаками, тянущими сети, изображены на заднем. Таким образом в этом парадном портрете наглядно показана «экономическая специализация» поместья, она же – источник его процветания и главный предмет гордости. Некоторая наивность, заключающаяся в подобной прямолинейности, по-видимому, соответствовала ожиданиям заказчиков – портреты Кёйпа пользовались успехом.

Графические работы

Важно отметить высокое качество графики Кёйпа – от этюдных зарисовок, созданных во время поездок, до проработанных рисунков пастелью и углём, акварелей. Мастер часто работал сериями: панорамы голландских городов, виды дорог, перспективы Дордрехта с реки, национальные монументы Нидерландов и др. В отличие от картин, в графических произведениях Кёйп тщательнее следовал натуре, редко изменяя реальные или добавляя несуществующие элементы пейзажа. Человек здесь присутствует лишь иногда, чтобы указать масштаб изображения, что отличает эти работы от живописных пейзажей мастера. В графических произведениях Кёйпа отсутствуют повествовательность и пасторальные аллюзии, что может быть связано с тем, что он не собирался демонстрировать эти работы широкой публике и, следовательно, чувствовал себя свободнее.

Признание творчества

А. Хаубракен упомянул об ученике Кёйпа по фамилии ван Калрат, однако не до конца ясно, учились ли у Кёйпа оба брата ван Калрат – Абрахам и Барент – или же только один из них. А. ван Калрат тщательно имитировал манеру Кёйпа, копируя не только стиль, но и отдельные детали картин; иногда он подписывал работы своими инициалами, совпадающими с инициалами самого А. Кёйпа, что затрудняет их атрибуцию. Ввиду того, что не все произведения Кёйпа подписаны, а его подпись варьировалась от полного написания имени и фамилии до указания инициалов, и потому чёткой схемы подтверждения авторства нет, а популярность (и стоимость) его картин в 19 в. была чрезвычайна высока, нередки были случаи, когда на близкие по стилю картины других голландских пейзажистов 17 в. ставили подпись Кёйпа, выдавая их за полотна мастера.

В 17 в. Кёйп был почти неизвестен за пределами родного Дордрехта. Лишь в 1718 г. А. Хаубракен впервые упомянул Кёйпа как живописца и кратко описал его художественную карьеру, точно указав главную черту его пейзажей – внимание к освещению и атмосферным эффектам.

Однако к концу столетия ситуация изменилась. Важнейшим собирателем произведений Кёйпа в Нидерландах был Й. ван дер Линден ван Слингеланд, дордрехтский торговец металлом и монетный мастер, к 1785 г. владевший 41 работой Кёйпа. При продаже его коллекции 22 августа 1785 г. за многие работы были выручены очень большие для того времени суммы (Catalogus van een uitmuntend cabinet konstige en plaisante schilderyen ... Dordrecht. [1785]. S. 8).

Со 2-й половины 18 в. главным центром коллекционирования работ Кёйпа стала Великобритания, где его пейзажи высоко ценились как собирателями, так и критиками. С конца 18 в. в английской литературе за Кёйпом закрепился эпитет «голландский Клод», основанный на сравнении с французским пейзажистом Клодом Лорреном (Boydell J. Collection of prints, engraved after the Most Capital Paintings in England. Vol. 1. London. 1769. P. 12). Особенно популярной живопись Кёйпа стала в период Регентства (1811–1820): сам принц-регент (впоследствии король Георг IV) был одним из крупных коллекционеров его картин. Новый социальный слой недавно разбогатевших лондонских банкиров 19 в. подхватил моду на картины Кёйпа: работы голландского пейзажиста приобретались на торгах за баснословные суммы. Стилистически, а главное, по своему идейному содержанию работы Кёйпа также нашли отклик среди британских джентри и аристократии: их привлекал идиллический мир благопристойных зажиточных землевладельцев, занятых лошадьми, охотой и хозяйством. В поиске тех же идеалов и в стремлении вписать себя в ряды старой европейской аристократии, в особенности английской, американские коллекционеры конца 19 – начала 20 вв. тоже увлеклись искусством Кёйпа. Изначально предназначавшиеся для недавно разбогатевших нидерландских землевладельцев 17 в., придерживавшихся консервативных роялистских взглядов, произведения Кёйпа с их мягким и понятным «натурализмом» и изяществом без смысловой перегруженности совпали со вкусами и британского общества первых десятилетий 19 в., и американских промышленников 1900-х гг. Именно в собраниях Великобритании и США находится в 21 в. большинство работ мастера, тогда как в самих Нидерландах уже к концу 19 в. оставалась лишь небольшая часть его наследия.

Творчество Кёйпа оказало значительное влияние на мастеров английского пейзажа (Р. Уилсона, Т. Гейнсборо, Дж. Констебла). Картина У. Тёрнера «Дорт или Дордрехт. Дортский пакетбот из Роттердама, попавший в штиль» (1818, Йельский центр британского искусства, Нью-Хейвен, Коннектикут) близка работам Кёйпа. Схожа с его пейзажами и композиция полотна «Вход в Лондонский Пул» О. У. Коллкотта (1816, частное собрание).

В 19 в. наследие Кёйпа (как и многих старых мастеров) стали критиковать за «несоответствие натуре» (Дж. Рёскин и др.). Тем не менее именно произведения Кёйпа наряду с работами ряда других голландских пейзажистов (Я. ван Рёйсдал, П. Поттер, М. Хоббема и др.) послужили источником вдохновения для художников барбизонской школы, которая, в свою очередь, заложила основу для многих ключевых явлений искусства конца 19 – 20 вв., включая импрессионизм и модернизм. М. Пруст посвятил Кёйпу один из «портретов художников» в сборнике «Утехи и дни» («Les plaisirs et les jours», 1896), в котором отметил «золотой туман» его лиричного пейзажа.