По́ттер Па́улюс, Поттер Паулюс Питерс., Паулюс Питерсон Поттер (Paulus Pietersz. Potter, Paulus Pieterszoon Potter) (крещён 20.11.1625, Энкхёйзен – похоронен 17.1.1654, Амстердам), голландский живописец и график, мастер пейзажей с животными. Представитель делфтской школы.
Сын художника Питера Симонса Поттера (между 1597 и 1600 – 1652). Первоначально учился живописи в Амстердаме у своего отца, в 1642 г. упоминается как ученик харлемского мастера исторического жанра Я. де Вета. 6 августа 1646 г. Поттер вступил в гильдию Святого Луки г. Делфт, а в 1649 г. арендовал дом в Гааге и присоединился к местной гильдии художников. В 1650 г. Поттер заключил брак с Адрианой ван Балкенейнде, происходящей из семьи крупного гаагского застройщика; воспоминания Адрианы и её сына от второго брака послужили главным источником сведений о жизни художника для А. Хаубракена – автора жизнеописаний голландских живописцев. Эта женитьба позволила Поттеру познакомиться с кругом богатых заказчиков, среди них – Амалия ван Сольмс, вдова принца Оранского Фредерика Хендрика, принц Иоганн Мориц Нассау-Зигенский и др. С мая 1652 г. до своей ранней кончины от туберкулёза Поттер жил в Амстердаме, куда переехал по приглашению Н. Тульпа, влиятельного общественного и политического деятеля, впоследствии – бургомистра Амстердама.
Сложение стиля
Самая ранняя известная работа Поттера – «Бог, представший перед Авраамом в Сихеме» (1642, частная коллекция) – принадлежит к историческому жанру. В ней заметно влияние не только отца художника и Я. де Вета, но и мастера библейских сюжетов К. Муйарта. Полотно демонстрирует увлечение автора изображением животных и особое внимание к пейзажу. В дальнейшем темой своих работ Поттер выбирал узнаваемый нидерландский ландшафт, где главными героями становились сельские жители и домашний скот. Принято говорить также о влиянии на сложение стиля Поттера работ П. ван Лара (итальянизирующие пейзажи, общая светлая палитра), однако речь не идёт о прямых заимствованиях. Произведения мастера определяло стремление передать непосредственное восприятие пейзажа, в котором формообразующую роль играл солнечный свет. Парадоксальным образом, выбрав темой своих работ домашний скот – «низкий жанр», Поттер придал им утончённую изысканность колористических решений, тщательно заботясь о сложном балансе композиций, убедительной перспективе, впечатляющих эффектах освещения.
Главные особенности стиля Поттера – световоздушная наполненность пейзажа, тонкий колорит с серебристо-холодными акцентами, подчёркнутая «достоверность» изображения. Краткое пребывание молодого мастера в Делфте совпало с периодом формирования там прославленной школы живописи, и его творчество развивалось в контексте этого процесса, а также, возможно, и само влияло на художественный стиль этой школы в середине 17 в.
Основные сюжеты
Работы Поттера можно разделить на несколько тематических групп: деревенская жизнь со сценками с животными и сельскими жителями, «портретные» изображения животных крупным планом на фоне пейзажа, а также сцены охоты.
К первой группе относится масштабное полотно «Ферма» (1649, Эрмитаж, Санкт-Петербург). Именно эта монументальная многофигурная композиция, где представлены многочисленные обитатели скотного двора, была заказана художнику А. ван Сольмс. 
Паулюс Поттер. Ферма. 1649 г. © Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2022. Фото: В. С. Теребенин, Л. Г. Хейфец, Ю. А. МолодковецВ ней отражён вкус того времени к обилию деталей и к некоторой анекдотичности бытовых зарисовок (сценки с хозяйкой, ребёнком, прогуливающейся городской парой, а также взаимодействия животных друг с другом). Одна из таких деталей, а именно справляющая нужду корова, помещённая в центр картины, заставила кого-то из приближённых убедить вдову принца Оранского отказаться от полотна (Houbraken. 1719. P. 127). В дальнейшем картина переходила из одной именитой коллекции в другую, побывала в собрании прусского короля Фридриха I, французской императрицы Жозефины, а в 1814 г. была приобретена российским императором Александром I. А. Н. Бенуа предполагал, что в этом полотне на заднем плане Поттер изобразил себя и свою невесту на прогулке (Бенуа А. Н. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. Санкт-Петербург, [1911]. С. 394).
Подобные сцены с жанровой составляющей часто встречаются в творчестве Поттера: «Крестьянская семья в окружении скота» (1646, Старая пинакотека, Мюнхен), «Фигуры с лошадьми у конюшни» (1647, Музей искусства в Филадельфии), «Молодая коровница» [1652, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (ГМИИ), Москва]. Эти картины отмечены особым вниманием художника к роли света в композициях. Так, например, в полотне «Мастерская кузнеца» (1648, Национальная галерея искусства в Вашингтоне) обращает на себя внимание эффект контражура: передний план остаётся в тени, а второй план с выделяющимся ярким белым крупом лошади выхвачен светом. Подобный приём, наряду с противопоставлением открытых и закрытых пространств, холодных и тёплых тонов, придаёт композиции подчёркнутую драматичность.
Другой распространённый сюжет в творчестве Поттера – крупное изображение одного или нескольких отдельно стоящих животных. Отсутствие действия, близкое расположение к переднему краю картины, низкая точка обзора (животное находится со зрителем на одной линии горизонта или чуть выше), контрастная светотеневая моделировка пейзажного заднего плана – эти классические приёмы торжественных портретов художник использовал для изображения домашнего скота. Примерами подобных «парадных портретов» животных могут служить «Цепная собака» (1650–1652, Эрмитаж), «Пегая лошадь» (1653, Лувр, Париж), «Пегая лошадь» (около 1650–1654, Музей Гетти, Лос-Анджелес), «Две свиньи в хлеву» (1649, Музей искусств, Хьюстон), «Спаниель» (1653, Рейксмюсеум, Амстердам) и самое знаменитое произведение Поттера – «Бык» (1647, Маурицхёйс, Гаага).
Эта картина не только самое известное произведение художника, но и один из символов голландской живописи 17 в. 
Паулюс Поттер. Бык. 1647 г. Королевский кабинет картин Маурицхёйс, Гаага.Обстоятельства её создания и возможный заказчик точно не известны. Технические данные говорят о том, что изначально Поттер замышлял изображение в меньшем масштабе, но позже расширил композицию, нарастив холст (339 x 235,5 см). С 18 в. картина находилась в собрании принцев Оранских, из резиденции Вильгельма V французская армия вывезла её в 1795 г. в Центральный музей искусств (Музей Наполеона), располагавшийся тогда в Лувре, где полотно, выставленное рядом с перемещёнными из Италии произведениями Рафаэля и Тициана, вызвало фурор. Когда в 1815 г. картина вернулась в Гаагу, её встречали торжественным парадом и колокольным звоном. В определённой степени благодаря этим историческим обстоятельствам картина стала символом голландского духа.
Изображение животных на этом полотне настолько детально и точно, что специалисты с лёгкостью определяют их породу и возраст. Однако главная фигура быка «составлена» из нескольких животных (годовалого, двухлетнего и взрослого), а его поза отличается от естественного положения. Художник тщательно конструировал изображение (а не писал с натуры, как это видится на первый взгляд), с тем чтобы создать наиболее убедительный образ. Подобный подход можно найти у художников делфтской школы, мастеров жанра церковных интерьеров, в пейзажах С. ван Рёйсдала и Я. ван Гойена: изображение тщательно выстраивается из точных натурных наблюдений, чтобы этот не существующий в реальности вид создавал у зрителя иллюзию своей полной достоверности.
Скрупулёзная фиксация мельчайших деталей на картине «Бык» (капающая слюна, следы стрижки на боках овцы, коровья лепёшка на переднем плане) парадоксально сочетается с вольным обращением с натурой в стремлении к идеально гармоничному изображению: это не только основа художественного метода Поттера, но и характерная черта большинства произведений золотого века голландской живописи. Композиция полотна построена так, что «портретируемые» животные с крестьянином располагаются на возвышении и отделены от пейзажного фона, который написан в свободной манере, наполнен воздухом и светом. Под грозовыми облаками у самой линии горизонта за пастбищами заметен силуэт церкви, который идентифицируется как храм в Рейсвейке, деревне между Гаагой и Делфтом. Примечательно, что если животные написаны детально и полны «индивидуальных черт», то фигура крестьянина, несмотря на выписанность деталей, встречается и на других картинах Поттера, словно стандартная модель (платоновская «идея») голландского фермера.
Ещё одна тема в творчестве Поттера – изображение компаний всадников, отправляющихся на охоту. В отличие от первых опытов такого рода («Наказание охотника», 1647, Эрмитаж; «Охота на медведя», 1649, Рейксмюсеум), позднее художник постепенно отошёл от жанровой составляющей («Всадники у таверны», 1651, Королевское собрание, Букингемский дворец, Лондон, и авторское повторение «Отъезд охотника», 1652, ГМИИ; «Отдых у таверны», 1650, Государственный музей, Шверин) и отдал предпочтение элегантным изображениям богато одетых наездников («Соколиная охота», 1653, частная коллекция). Конный портрет сына своего амстердамского покровителя Н. Тульпа («Портрет Дирка Тульпа», 1653, частная коллекция, Амстердам) Поттер написал в духе парадных портретов 16–17 вв., изображающих чаще всего коронованных особ.
П. Поттер был талантливым рисовальщиком и гравёром («Пастухи со стадами у хижины», рисунок на пергаменте, 1650, Британский музей, Лондон; серия гравюр с лошадьми; «Книга быков» – серия гравюр c изображением быков и коров). Его рисунки демонстрируют большую вариативность стилей и техник: от тонких, детально проработанных ранних сцен в историческом жанре («Меркурий и Аргус», 1642, Музей Виктории и Альберта, Лондон) до свободных набросков («Олени в роще», 1647, Рейксмюсеум). Согласно воспоминаниям вдовы Поттера, куда бы ни отправился художник, он всегда брал с собой альбом для этюдов, чтобы зарисовать понравившийся вид или животное (Houbraken. 1719. P. 126).
Символическое значение изображения
Опираясь на предшествующую художественную традицию изображений пейзажа и животных, некоторые исследователи (Э. Уолш) говорят об их символическом значении в ряде произведений Поттера: от христианских добродетелей до политических аллегорий (коровы как символ богатства Голландии, сторожевые псы и быки – её готовность к обороне, пастухи – заботливые правители). Однако другие исследователи (К. Браун) считают, что выбор композиций Поттером обусловлен в первую очередь художественными задачами.
Восприятие творчества П. Поттера современниками и в последующие эпохи
Успех живописи Поттера у современников отчасти связан с его идеализированным, хотя и казавшимся достоверным, видением сельской жизни, что отвечало романтизированному представлению о пребывании вдали от суеты, царящей при дворе правителя или в большом городе. Оно бытовало в то время у представителей зажиточного сословия; так, большое распространение тогда получили пасторальные поэмы (нидерл. hofdicht). Тема Аркадии, популярная при гаагском дворе ещё до Поттера в связи с увлечением итальянскими мастерами и нидерландскими пейзажистами, в полной мере раскрыта в пасторальных сценах этого художника. Они разыгрываются в узнаваемом местном пейзаже (на картинах часто представлены реально существующие постройки или ландшафты близ Делфта и Гааги), что соответствовало горячим патриотическим настроениям той эпохи – гордости не только за молодую Республику Соединённых провинций, но и за «малую родину» – отдельные города и области Нидерландов.
Однако, несмотря на очевидный успех живописи П. Поттера у голландских заказчиков, сюжеты его картин иногда вызывали у них сомнения. Помимо упомянутого отказа А. ван Сольмс принять заказанное полотно, биограф Поттера А. Хаубракен указывал, что отец невесты художника долго не решался благословить этот союз именно из-за того, что «Паулюс писал не людей, а животных, что очень ему не нравилось» (Houbraken. 1719. P. 126).
Живопись Поттера была популярна в 18 – середине 19 вв., т. к. была созвучна вкусам эпохи. Его картины многократно копировались и воспроизводились в гравюрах. Видный французский историк искусства Э.-Ж.-Т. Торе, открывший для широкой публики имя Я. Вермеера, называл Поттера «коровьим Рафаэлем» (Thoré É.-J.-T. Musées de la Hollande. Paris, 1858. [Vol.] 1. P. 76).
М. Пруст посвятил небольшой работе «Лошади перед корытом у деревенского домика» (1649, Лувр) стихотворение своего цикла «Портреты художников» («Portraits de peintres», другие части посвящены А. Кёйпу, А. ван Дейку и А. Ватто; цикл опубликован в 1896), в котором отметил печальное настроение полотна; по просьбе Пруста композитор Р. Ан написал к этому циклу четыре фортепианные пьесы для публикации вместе со стихами.
Во 2-й половине 19 в., со сменой художественных вкусов, живопись Поттера нередко подвергалась критике за излишнюю натуралистичность, безыскусность сюжетов и кажущееся отсутствие у художника воображения. Между тем, в своём переходе от романтизма к реализму некоторые представители барбизонской школы (например, К. Тройон) черпали вдохновение именно в творчестве этого голландского художника.
Произведения Поттера, в особенности «Бык», продолжают занимать умы и влиять на искусство и культуру 20–21 вв., причём порой в противоположной трактовке. Так, монохромная картина американского художника-карикатуриста М. Танси «Проверка невинным взглядом» (1981, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) изображает сцену в музее, где корову подводят к «Быку», а рядом висит полотно «Стога. Эффект снега» К. Моне (1891, Музей Шелбурна, штат Вермонт): автор таким образом критиковал идеи и методы современного искусства, призывая вернуться к «реализму» старой живописи, за образец которой взял именно произведение Поттера. Одновременно мастер современного искусства Ф. Стелла в своём теоретическом труде «Рабочее пространство» вывел всю абстрактную живопись из той же картины «Бык» (Stella F. Working space. Cambridge, 1986. P. 131–144).