Абстра́ктный витали́зм (органический абстракционизм), направление в скульптуре модернизма 1-й половины 20 в.

Его теория опиралась на идеи философии жизни, в том числе на труды А. Бергсона и сформулированную им в «Творческой эволюции» (1907, рус. пер. 1909, 1914) концепцию жизненного порыва; для абстрактного витализма также важны идеи психоанализа, в том числе учение К. Г. Юнга о коллективном бессознательном и архетипах. Теоретические основы направления изложены, в частности, в работах А. Фосийона «Жизнь форм» (1934, рус. пер. 1995), Г. Рида «Философия современного искусства» (1952, рус. пер. 2023) и «Краткая история современной скульптуры» (1964, рус. пер. 2018), Дж. Бёрнема «За пределами современной скульптуры: воздействие науки и технологий на скульптуру нашего века» (1968).

Представителей объединяла близость к абстрактному искусству, а также идея того, что пластическая форма в скульптуре развивается подобно живому существу, по определённым внутренним законам. Задача скульптора состоит в том, чтобы «освободить» витальную сущность произведения в процессе работы с материалом, который хранит память об истории своего происхождения и связь с эволюцией природных форм. Такая скульптура, по мнению теоретиков и художников, воссоздаёт идею самой жизни в её максимально обобщённом, но сущностном, универсальном ключе. На практике подобная интерпретация выражалась в превращении фигуративного объёма в «абстрагированную» геометрическую форму, как правило мягких, плавных очертаний.

Ранние образцы предельно обобщённой фигуративной пластики – произведения первобытного искусства («Венеры палеолита») и культур Древнего мира (каменные статуэтки с Кикладских о-вов, см. Эгейское искусство). К этим и другим «архаичным» примерам нередко обращались скульпторы конца 19 – начала 20 вв. в поисках лаконичного и ёмкого пластического языка. Близкие витализму идеи «высвобождения» жизненной энергии получили развитие в некоторых произведениях О. Родена и М. Россо.

В модернистской скульптуре абстрактный витализм проявился прежде всего в творчестве К. Бранкузи. Его работы зачастую трактованы в абстрактном ключе, хотя и сохраняют черты фигуративности («Голова спящего ребёнка», мрамор, около 1908; «Спящая муза», бронза, 1910; обе – Центр Помпиду, Париж). Гладкие обтекаемые (часто яйцевидные) формы многих скульптур Бранкузи воплощают формулу жизни в её предельно лаконичном выражении («Новорождённый», мрамор, 1915, Музей искусства, Филадельфия; «Первый крик», бронза, 1917, частное собрание).

В середине 1910-х гг. абстрактный витализм также нашёл отражение в идеях британского вортицизма, сформулированных в альманахе Blast (1914–1915) и в статьях Э. Паунда («Новая скульптура», 1914). Художественные особенности, напоминающие о произведениях Бранкузи, отличают работы представителей вортицизма Дж. Эпстайна («Женская фигура из фленита», серпентин, 1913, Галерея Тейт, Лондон; «Мать и дитя», мрамор, 1913, Музей современного искусства, Нью-Йорк) и А. Годье-Бжески («Танцор из красного камня», песчаник, около 1913, Галерея Тейт; «Стоящие птицы», известняк, 1914, Музей современного искусства, Нью-Йорк).

Принципы абстрактного витализма последовательно применял в своём творчестве Х. Арп. Он рассматривал искусство как плод, который развивается внутри человека подобно ребёнку в утробе матери. Его понимание процесса органического формообразования отобразилось в «абстрагированных» скульптурах 1930-х – 1950-х гг. (например, «Пестик», известняк, 1950, Музей искусств, Сент-Луис). Для некоторых своих произведений Арп использовал понятие «человеческая конкреция», соединяя геологическую терминологию (см. Конкреции) с характеристикой художественного образа: «Человеческая конкреция (Раскрытие оболочки)» (1936, известняк), «Человеческая конкреция (Бетонная скульптура с выемкой)» (1937, известняк; обе – Музей искусств, Винтертур). Текучие силуэты подобных скульптур вызывают ассоциации с разнообразными формами органического мира (от растений до фигуры человека), заключёнными в оболочку из известняка, мрамора или бронзы. Сбалансированная композиция и отсутствие изобразительных деталей позволяют сравнить такие работы Арпа с простейшими организмами, свободно развивающимися в естественной среде обитания.

В творчестве Г. Мура середины 1920-х – середины 1930-х гг. также прослеживаются эксперименты в духе абстрактного витализма. В этот период он сформулировал принципы взаимодействия виталистской эстетики с профессиональной практикой скульптора («Заявление для Unit One», 1934). По мнению Мура, наблюдение за природой является неотъемлемой частью жизни художника и главным источником вдохновения, расширяющим представления о форме как таковой. Скульптура, согласно его взглядам, должна иметь внутреннюю жизненную силу. Большинство произведений Мура, несмотря на высокую степень обобщённости форм, сохраняют антропоморфные черты, а в трактовке объёмов определяющую роль играют природные законы формообразования. В процессе их изучения мастер зарисовывал разные природные материалы и объекты (раковины моллюсков, гальку, камень), чтобы затем отразить выявленные принципы в скульптуре («Полулежащая фигура», свинец, 1939, Галерея Тейт).

Близкие Г. Муру взгляды на развитие пластической формы характерны для творчества Б. Хепуорт, Ногути Исаму и ряда других современных ему мастеров.