Уолл Джефф
Уолл Джефф (Jeff Wall; Джеффри Дэвид Уолл, Jeffrey David Wall) (род. 29.9.1946, Ванкувер), канадский художник, работающий средствами фотографии, теоретик искусства.
Родился в семье врача. С юности был хорошо знаком с историей искусства по альбомам, которые выписывала семья. К художникам, повлиявшим на формирование его взглядов в ранний период, причисляет Дж. Поллока, чьи работы увидел на Всемирной выставке в Сиэтле в 1962 г., а также С. Левитта.
В 1968 г. закончил бакалавриат, а в 1970 г. – магистратуру Университета Британской Колумбии в Ванкувере, посвятив дипломную работу дадаизму в Берлине и художнику Джону Хартфилду.
Первые опыты Уолла в области фотоискусства относятся к концу 1960-х гг. Его фотографическая серия «Учебник пейзажа» (1969–1970) была представлена на выставке «Информация» (Музей современного искусства, Нью-Йорк), которая стала важной вехой в истории развития концептуализма.
Затем, в связи с творческим кризисом, Уолл на время оставил фотографию и сосредоточился на академической карьере. В 1970–1973 гг. учился в аспирантуре Института Курто в Лондоне, работал над диссертацией о творчестве М. Дюшана под руководством специалиста по французской живописи середины – 2-й половины 19 в. и искусству модернизма – Т. Дж. Кларка. В 1973 г. вернулся в Канаду. В 1974–1975 гг. ассистент профессора в Колледже искусства и дизайна Новой Шотландии в Галифаксе; в 1976–1987 гг. помощник профессора в Университете имени Саймона Фрейзера в Ванкувере; в 1987–1999 гг. профессор Университета Британской Колумбии.
С 1977 г. снова обратился к фотоискусству. В 1978 г. в ванкуверской галерее «Нова» состоялась первая персональная выставка Уолла. Международное признание получил в 1981 г., после участия в выставке «Западное искусство: современное искусство с 1939 г.» в Кёльне.
Разрушенная комната. Фото: Джефф Уолл. 1978. Национальная галерея Канады, Оттава.Уолл считается негласным лидером художников, творчество которых критики и исследователи объединяют термином «ванкуверская школа» (помимо Уолла, к ним причисляют С. Дугласа, Р. Грэма, И. Уоллеса и др.), хотя её представители никогда не имели общей творческой стратегии. С 1980-х гг. в своих работах они критиковали визуальную массовую культуру при помощи в первую очередь фотографии и видеоарта. Сам Уолл применял и переосмыслял технологии массовой культуры: для демонстрации своих работ он использовал крупноформатные лайтбоксы, которые широко распространены в рекламной индустрии. Его первый лайтбокс – «Разрушенная комната» (1978) – был представлен на персональной выставке художника в витрине галереи «Нова», наподобие рекламного щита. Художник печатал снимки на плёнке и приклеивал на прозрачную поверхность пластикового короба, подсвеченного изнутри. Этот метод экспонирования стал частью авторского почерка Уолла, он позволял ему работать на контрасте между демократизмом коммерческого изображения и элитарностью художественного образа, наполненного отсылками к культуре прошлого и настоящего. Визуальная убедительность рекламы в его фотографиях нередко соединялась со зрелищностью произведений традиционного изобразительного искусства.
Центральное место в творчестве Уолла занимает проблема художественного конструирования образа. Его фотографии, за редким исключением, являются постановочными, однако многие из них имитируют моментальные снимки и стилистически обыгрывают жанр документальной фотографии. Первый этап своей работы автор определяет как «не-фотографирование» – фиксирование сцен в поле внимания и в памяти с тем, чтобы позднее реконструировать их перед камерой (Jeff Wall: «I begin by not photographing»). Называя своё творчество «созданием эмпатических изображений» («emphatic picture making»), он заменяет слово «фотография», слишком прочно ассоциирующееся с документальностью, нейтральным понятием «изображение» (Wall J. Jeff Wall and Lucas Blalock. 2013).
Картина для женщин. 1979. Фото: Джефф Уолл.Произведения Уолла связаны с развитием особого жанра монументальной фотографии, который благодаря французскому историку искусства Ж.-Ф. Шеврие и американскому теоретику искусства М. Фриду получил название «tableau» (с франц. – картина). Термин применялся к фотографии ещё в 19 в., но на рубеже 20–21 вв., в связи с поиском новых выставочных стратегий, вновь приобрёл актуальность. Жанр tableau позволяет имитировать документальную природу фотографии в художественных целях, а также раскрывает аспекты её взаимодействия с другими видами искусства – живописью, театром и кинематографом. Эти типы взаимосвязей осмысляются Уоллом и в художественной практике, и в текстах о теории искусства.
Рассказчик. 1986. Фото: Джефф Уолл. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.
Во многих работах художник обозначает точки соприкосновения между фотографией и живописью. Так, композиционное и колористическое решение «Разрушенной комнаты», согласно утверждениям самого Уолла, вдохновлено картиной Э. Делакруа «Смерть Сарданапала» (1827, Лувр, Париж). Фотография «Картина для женщин» (1979) отсылает к полотну Э. Мане «Бар в "Фоли-Бержер"» (1881–1882, Институт Курто, Лондон), «Мыслитель» (1986) – к одноимённой скульптуре О. Родена. Фрагмент фотографии «Рассказчик» (1986) цитирует композицию картины Мане «Завтрак на траве» (1863, Музей Орсе, Париж); работа «Внезапный порыв ветра» (1993) создана по мотивам гравюры Кацусики Хокусая «Бухта Эдзири в провинции Суруга» 
Внезапный порыв ветра. 1993. Фото: Джефф Уолл. (около 1830–1832, Метрополитен-музей, Нью-Йорк). Композиции многих других работ Уолл выстраивает по законам классической живописи. Например, фотография «Арест» (1989) не цитирует конкретное произведение искусства, но соотносится с иконографией сюжета «Взятие Христа под стражу». О традициях масляной живописи напоминает и крупный масштаб фотографий: нередко человеческие фигуры на них представлены почти в натуральную величину.
Жанры фотодокументалистики Уолл переосмысляет через призму театральности. Он называет свой художественный метод «почти документалистикой» («near documentary»; Fried. 2008. P. 66). Созданные в рамках этого подхода фотографии, на первый взгляд, не отличаются от документальных, однако их сюжет и композиция заранее продумываются автором, а запечатлённые на снимках люди следуют его указаниям.
Подражатель. 1982. Фото: Джефф Уолл.
В работах «Подражатель» (1982), «Нет» (1983), «Молоко» (1984) при помощи непрофессиональных актёров (статистов) художник воссоздаёт замеченные на улице сцены, обыгрывая жанр стрит-фотографии. Смысловой акцент этих фотографий – жест (в широком значении этого слова), который воспроизводится в несколько утрированном виде. Благодаря таким жестам в фотографию вводится социальная проблематика. Так, в работе «Подражатель» прохожий, растягивая кожу в уголке глаза, имитирует характерный для азиатов разрез глаз – иллюстрация проблемы шовинизма. На фотографии «Нет» жест равнодушия со стороны мужчины выражает проблемы проституции и гендерного неравенства; в фотографии «Молоко» затрагивается тема маргинальности.
Молоко. 1984. Фото: Джефф Уолл. Музей современного искусства, Нью-Йорк.Во 2-й половине 1980-х гг. от изображения конкретного социально и политически заряженного жеста Уолл обратился к реконструкции более масштабных по смыслу и композиции эпизодов. Его лайтбокс «Рассказчик» (1986) изображает потомков коренного населения Канады на обочине шоссе – символ маргинализации национальных культур. Работа «Выселение» (1988, 2004) посвящена проблеме насилия в американском пригороде. Вместе с тем Уолл утверждает, что в своих работах не ставит социально-политический аспект на первое место, а отдаёт предпочтение эстетической составляющей художественного творчества (Ure-Smith. 2014).
Лайтбокс «Разговор мёртвых солдат (видение после засады, в которую попал патруль Красной Армии возле Мокора в Афганистане, зима 1986)» (1992) отсылает к другому жанру фотодокументалистики – фоторепортажу. Уолл снова разрушает привычные представления о фотографии как о документальном свидетельстве
Разговор мёртвых солдат (видение после засады, в которую попал патруль Красной Армии возле Мокора в Афганистане, зима 1986). 1992. Фото: Джефф Уолл. Аукционный дом Christie's, Лондон.: нереалистичный, инфернальный характер сцены (беседа оживших мертвецов) не оставляет сомнений в её постановочном характере. Эта работа важна и как один из первых в творчестве автора примеров использования цифровых методов редактирования изображения: с их помощью он откорректировал и объединил множество отдельных фотографий в итоговую масштабную композицию, которая одновременно напоминает кадр военного репортажа и батальные полотна 19 в.
В дальнейшем Уолл продолжал экспериментировать с цифровыми технологиями (особенно активно – в 1990-х гг.), играя со зрительской верой в достоверность визуальных средств выражения. Например, в лайтбоксе «Затопленная могила» (1998–2000) он с помощью цифрового коллажа «превратил» землю в морское дно. Цифровые манипуляции также позволяли автору создавать выразительные слепки реальности, как бы сгущающие её. Эту особенность наглядно иллюстрирует работа «Вид из квартиры» (2004–2005). Для её создания Уолл выбрал модель, снял для неё квартиру, предложил обставить на свой вкус и пригласить в соседки подругу. Когда девушки обжились, он начал съёмку, разрабатывая сразу несколько возможных сценариев для финального варианта фотографии. Работа в квартире заняла несколько недель; 
Вид из квартиры. 2004–2005. Фото: Джефф Уолл. Галерея Тейт, Лондон. её итогом стал цифровой коллаж из целой серии снимков. Вместо того чтобы воспроизвести увиденную в реальности сцену, Уолл спрессовал отдельные мгновения в единую синтетическую, «почти документальную» композицию.
Многим произведениям Уолла свойственна «кинематографичность» – ещё одна характеристика жанра tableau. Использование цифровых технологий, создание сценария, привлечение статистов, масштабный подготовительный этап и длительный процесс съёмки (от нескольких недель до нескольких лет) – эти особенности сближают творчество Уолла с кинопроизводством, а полностью сконструированный характер фотографического изображения уподобляет художника кинорежиссёру. Открытость и фрагментарность композиции, «выхваченность» момента из сюжетной канвы наподобие стоп-кадра («Полировка», 1998; «Вид из квартиры», 2004–2005; и др.) также принадлежат к кинематографическим чертам в его работах.
В творчестве Уолла связь с кинематографом имеет и биографическое обоснование. В 1975–1976 гг. он работал в ванкуверской синематеке и безуспешно пробовал свои силы в качестве голливудского сценариста.
В фотографиях 2010-х – начала 2020-х гг. Уолл продолжает развивать свои творческие методы. Он нередко обыгрывает особенности документальной фотографии («Слушающий», 2015; «Событие», 2020; «Женщина с ожерельем», 2021). В некоторых произведениях обращается к формам диптиха («Актёр в двух ролях», 2020) и триптиха («Лестница и две комнаты», 2014). Это, с одной стороны, свидетельствует об опоре на традиции живописи, с другой – об усилении повествовательности, что снова связывает его фотографии с кинематографом. В этот период Уолл реже пользуется формой лайтбокса: в его художественную практику возвращается стандартная фотопечать.
В поисках новых направлений развития Уолл исследовал фотографию в широком историко-культурном контексте, от живописи до кинематографа и рекламной индустрии. В его творчестве эти взаимосвязи стали предметом глубокого анализа. Работы Уолла оказали влияние на несколько поколений художников, в частности на представителей дюссельдорфской школы фотографии (в том числе на А. Гурски).
Важную роль в развитии фотоискусства и современного искусства в целом сыграли тексты Уолла. Ему принадлежат эссе о коллегах – современных художниках (например, «Каммершпиль Дэна Грэма», 1991), а также о различных аспектах истории («Единство и фрагментарность у Мане», 1984) и теории искусства («Фотография и жидкостное сознание», 1989; «"Знаки безразличия": аспекты фотографии в концептуальном искусстве или в качестве концептуального искусства», 1995; «Сеть отсылок», 2003).
В конце 20 – начале 21 вв. Дж. Уолл считается наиболее влиятельным канадским художником. В 1995 г. его работы были включены в экспозицию биеннале Музея американского искусства Уитни, в которой до этого участвовали только американские авторы. В 2012 г. его работа «Разговор мёртвых солдат…» была продана на аукционе «Кристис» за 3,6 млн долларов и вошла в список самых дорогих фотографий в истории.
Международная премия в области фотографии фонда «Хассельблад» (2002). Офицер ордена Канады (2007).