Дюссельдо́рфская шко́ла фотогра́фии (Düsseldorfer Fotoschule; класс Бехер, Becher-Klasse), группа фотохудожников, обучавшихся в Академии художеств в Дюссельдорфе у фотографов Б. и Х. Бехер в 1976–1996 гг. Курс под их руководством окончили 87 человек, среди них наиболее известны А. Гурски, К. Хёфер, Т. Руфф, Т. Штрут, Л. Бергес, Б. Беккер, Ф. Бройер, Ф. Дёне, Э. Эссер, К. Ференкемпер, Б. Фукс, К. Гёдикке, А. Хютте, С. Нивег, Т. Ронкхольц, Й. Зассе, Й. Шульц и П. Вундерлих.

Учреждение класса по фотографии в Академии художеств, где в этот период преподавала плеяда крупнейших художников 2-й половины 20 в. (Й. Бойс, Г. Рихтер и др.), происходило одновременно с важными изменениями в общественном восприятии фотографии и её институциональном статусе. В 1970-х гг., в русле общей для западных стран тенденции, в немецкоязычном мире возникали учреждения, прививавшие публике интерес к художественной фотографии. Открывались новые фотожурналы (например, Fotografie: Zeitschrift internationaler Fotokunst в 1977) и фотогалереи (Die Brücke в Вене, 1970; Wilde в Кёльне, 1972). В 1976 г. в Берлине появились общедоступные курсы фотографии (Werkstatt für Photographie), где поощрялся глубокий концептуальный анализ основ фотографии и её жанров, поддерживались связи с американским фотосообществом, наиболее прогрессивным на тот момент. Экспозиция, посвящённая истории фотографии, стала одним из центральных событий 6-й выставки современного искусства «Документа» (1977) в Касселе.

Фотоискусство в послевоенном ФРГ определялось в первую очередь движением Subjektive Fotografie («Субъективная фотография») во главе с О. Штайнертом. Представители этого движения подражали пикториальной эстетике, высоко ценили фотографический отпечаток и выводили в творчестве на первый план не объективную фиксацию, а отражение бессознательного её автора. В 1970-х – 1980-х гг., оспаривая такое узкое понимание фотографии, ряд художников и кураторов концептуализировали её роль как части массмедиа. С этим связана популярность стратегий, разрушающих фундаментальные характеристики фотографической эстетики: чёрно-белый колорит и плоскостность отпечатка. Так, в США мастера, работы которых экспонировались на площадках современного искусства, обратились к цветной фотографии, а в 1970 г. в нью-йоркском Музее современного искусства прошла выставка «Photography into Sculpture» («Из фотографии в скульптуру»), где фотография теряла привычную двухмерность и обретала объём.

На момент формирования класса фотографии в дюссельдорфской академии чета Бехер уже приобрела международную известность благодаря чёрно-белым серийным снимкам преимущественно индустриальных построек (водонапорные башни, доменные печи, угольные бункеры и т. д.). Принцип создания однотипных снимков и объединения их в типологические ряды роднит их творчество с концептуальным искусством, а названия, которые Бехер давали своим сериям, – «Grundformen» («Базовые формы») и «Anonyme Skulpturen» («Анонимные скульптуры») – встраивают их в контекст современного искусства, связывая, с одной стороны, с реди-мейд М. Дюшана, с другой – с минимализмом. Подходу, принёсшему им мировой успех, они обучали и своих учеников. Б. Бехер так определял один из ключевых принципов преподавания: «Необходимо было донести до наших студентов, что то, чем они занимаются, обладает такими же достоинствами и ценится столь же высоко, как живопись» (Gronert. 2009. P. 21).

Сходство художественных стратегий выпускников класса Бехер неоднократно привлекало внимание критиков; так, журналист New York's Village Voice иронически обозначил кумулятивное влияние «дюссельдорфцев» Штрута, Руффа и Гурски на художественный мир термином «Struffskys» – производным от их фамилий (Gronert. 2009. P. 7). Работы студентов класса Б. и Х. Бехер отличают серийность, оптическая чёткость, безразличие к психологизму, крупный формат и использование ограниченного набора композиционных приёмов, придающего снимкам статичность. Однако есть и важные отличия, появившиеся в работах фотохудожников, которые достигли творческой зрелости в 1980-х – 1990-х гг.: они активнее использовали цветную фотографию и обращались к методам цифрового редактирования. Дистанцируясь от стандартов чёрно-белой фотодокументалистики, их ученики развивали другие жанры или по-новому работали в рамках архитектурной фотографии.

Свои серии фотографы выстраивали по типологическому принципу: используя схожие композиционные приёмы, они добивались формальной и концептуальной целостности этих циклов. Т. Штрут в своей серии «Unconscious places» («Бессознательные места», 1987) дал специфическое, бехеровское прочтение жанра уличной фотографии: безлюдные европейские и американские улицы сняты с центрированной композицией кадра. Ф. Дёне снимал типовую городскую застройку, П. Вундерлих наиболее известна своими безымянными сериями фотографий религиозных сооружений и месторождений полезных ископаемых, Т. Ронкхольц интересовали газетные киоски в Дюссельдорфе и ворота фабрик.

Интерес к архитектурным формам у ряда фотографов распространился и на интерьеры. Наиболее известна интерьерными снимками К. Хёфер: она фотографирует безлюдные интерьеры библиотек, университетов и музеев с несколько приподнятой точки при естественном освещении. А. Хютте создаёт серии барочных интерьеров, как бы застывших в безвременье: этого ощущения удаётся добиться за счёт исключения из кадра людей и использования центральной точки съёмки. В отличие от него Т. Штрут снимает заполненные посетителями залы знаменитых музеев, исследуя таким образом взаимодействие человека с произведениями искусства (серия «Museum Photographs», начата в 1989).

National Gallery 1. Фотография из серии «Museum Photographs». 1989. Фото: Томас Штрут.National Gallery 1. Фотография из серии «Museum Photographs». 1989. Фото: Томас Штрут.

В рамках бехеровской творческой философии переосмысляется и жанр портрета. Подобно отличительным чертам архитектуры, которые сглаживаются монотонностью городской застройки и подчёркнутой серийностью фотографий, в портретах авторства «дюссельдорфцев» индивидуальные черты моделей предельно обобщены и возведены в степень абстракции. Так, в серии «15 художников США» А. Хютте выполнил портреты 15 мужчин в одинаковом ракурсе и экспонировал их по принципу шпалерной развески. Так же подходит к портретному жанру Т. Руфф в серии «Portraits» (начата в 1986), объединяющей подчёркнуто невыразительные и обезличенные изображения людей. Он создаёт «имитации» портретов, отрицая их традиционную функцию – отражение личности модели. «Я попытался создать своего рода официальный портрет моего поколения. Хотелось, чтобы фотографии выглядели как снимки на паспорт, но без какой-либо сопроводительной информации...» – говорил Руфф (Ruff. 2004. P. 51). В 1998 г., после перерыва, Руфф вернулся к работе над серией, вновь размышляя о культурной значимости жанра в целом. Сам метод работы – композиционное и сюжетное единообразие снимков, способ экспонирования, подчёркивающий материальность и монументальность работ, поиск границ жанра и сложившейся визуальной традиции – отражает все принципиальные для творчества четы Бехер и их последователей черты.

Фотографии из серии «Портреты». 1989. Фото: Томас Руфф. Фотографии из серии «Портреты». 1989. Фото: Томас Руфф. К жанру портрета обращался и Т. Штрут: в серии «Familienleben» («Семейная жизнь») он создал групповые портреты семей согласно чётко прописанной системе, в которой приглашение к съёмке должно исходить от художника, герои должны смотреть прямо в объектив и т. д. Жёсткость критериев позволяет увидеть в работах наукообразную строгость. Тема семьи деконструирована, низведена до компонентов: поз, возрастных иерархий и т. д. Герои портрета позируют скованно, у зрителя не складывается ощущения, что это произвольная съёмка случайного момента домашней жизни, но канон статичного группового портрета, отсылающий к съёмкам в фотоателье, заставляет задуматься о внутрисемейных отношениях и их регламентах, которые неизменно обнаруживают себя.

Желание обособиться от учителей обратило многих выпускников класса Бехер к цветной фотографии и цифровым манипуляциям. Сохраняя крупный масштаб своих работ, они обращались уже не к скульптурным качествам, свойственные сериям четы Бехер, но заново интерпретировали знакомый фотографии с 19 в. жанр tableau (с франц. – картина) – постановочного сюжетного снимка, в котором для выстраивания сложного нарратива использовалась печать с нескольких негативов и другие технические процедуры. Термин «tableau» с конца 20 в. стал использоваться для обозначения самостоятельного жанра фотографии, аналогичного живописному полотну, прежде всего по степени своей самодостаточности при экспонировании. Этот жанр ассоциируется в первую очередь с представителями Ванкуверской школы фотографии и с практикой некоторых «дюссельдорфцев».

Так, А. Гурски создаёт панорамные снимки, для которых характерны монотонность, наличие пёстрого паттерна, например непрерывного чередования окон многоквартирного дома в работе «Paris, Montparnasse» (1993) и особая монументальность. Если для работ его учителей характерна лапидарность и аналитическая строгость, связь со скульптурой как видом искусства, то работы Гурски скорее напоминают о больших исторических или мифологических полотнах. Его творчество – хороший пример того, как трансформировались и преображались навыки, полученные в классе Бехер. Так, например, его кадр «Salerno» (1990), согласно высказыванию самого художника, стал поворотной точкой в творчестве: «Визуально всё совершенно расходилось с тем, чему меня учили. Бернд и Хилла Бехер учили меня не фотографировать под ярким солнцем, при голубом небе и с резкими тенями. Но мне показалось, что тёплое солнце придавало сцене китчевости. До сих пор в центре моего творчества был человек – здесь же люди отсутствуют. И всё же то, что я увидел, наполняло меня эмоциями: сложность композиции, скопление товаров, машины, контейнеры. <...> Огромные масштабы и мириады чётко обрисованных деталей пришли в равновесие» (Berning Sawa. 2018). Он развил этот подход в работах «99 cent» (1999) и «Amazon» (2016), а также в серии снимков мировых фондовых бирж (начата в 1990). Бехеровские приёмы в творчестве Гурски обретают новый смысл: типизация становится для него не просто художественным методом, но метафорой устройства капиталистического общества.

Париж, Монпарнас. 1993. Фото: Андреас Гурски.Париж, Монпарнас. 1993. Фото: Андреас Гурски.Ученики класса Бехер также создают беспредметные снимки путём цифровой обработки изображений. Й. Сассе искажает собственные работы и найденные в интернете любительские снимки так, что они утрачивают связь с действительностью. Так он ставит фундаментальный вопрос о взаимосвязи реальности, её фотографической репрезентации и механизмов человеческого сознания. Сходным образом и Т. Руфф исследует образы из новостных и пропагандистских фотографий: манипулируя снимками и увеличивая их настолько, чтобы стала очевидной пикселизация, он обращается к условиям и условностям зрительного восприятия, рассуждает о границах фотографического образа, за которыми тот теряет свою достоверность.

Хотя критики единодушны в оценке того, насколько сильно представители Дюссельдорфской школы фотографии повлияли на культурный ландшафт последней четверти 20 в., сама интеграция фотографии в мир современного искусства вызывала разную реакцию. Высказывалось мнение, что изобретение четой Бехер универсальной формулы, с помощью которой возможно концептуализировать любой объект, окончательно убило фотографию как самостоятельный вид искусства («Has the Düsseldorf School killed photography?» ... 2015). С другой стороны, то, что фотография как художественное средство перестала ограничиваться представлениями о её особой эстетике, сложившимися в 1-й половине 20 в., и начала восприниматься в более широком контексте современного искусства, сделало её в глазах ряда критиков «правопреемницей» живописи (Fried M. Why photography matters as art as never before. New Haven, 2008).

В 2017 г. в Штеделевском музее во Франкфурте-на-Майне прошла большая выставка «Photographs become pictures. The Becher Class», суммировавшая вклад «дюссельдорфцев» в историю искусства фотографии.