Доу Геррит
До́у Ге́ррит [Герард Дау; Gerrit (Gerard) Dou (Douw, Dow)] (7.4.1613, Лейден – похоронен 9.2.1675, там же), голландский художник, основоположник лейденской школы тонкой живописи.
Сын мастера витражей, росписи по стеклу и гравировки Доу (Дау) Янсона де Вриса ван Аренсвелта (около 1584 – 1656). Г. Доу изучал основы рисунка у Б. Долендо, затем прошёл обучение в витражной мастерской П. Кауэнхорна (крупнейшей в Лейдене); его имя фигурирует (1625, 1627) в записях гильдии мастеров стекла (glazenmakers). Однако, в отличие от брата Яна Доу (Дау) (после 1609 – между 1643 и 1651), Геррит не остался работать с отцом, а присоединился в 1628 г. к мастерской Рембрандта. Один из первых учеников этого мастера, Г. Доу провёл в его лейденской студии три года, до отъезда учителя в Амстердам (около 1631–1632), а затем начал работать как независимый художник.
Эволюция стиля и живописная техника
Молодой Доу часто использовал композиционные схемы учителя. Примером могут служить его работа «Читающая пожилая женщина» (около 1631–1632) и произведение Рембрандта «Пожилая женщина за чтением» (1631, обе – Рейксмюсеум, Амстердам): почти идентичные по размеру и композиции, они демонстрируют разницу в подходе мэтра и ученика. Более мелкая, миниатюристская живопись сочетается на картине начинающего художника с несколько застывшим выражением лица модели, которое преувеличенно выделено светом. Уже в этой работе заметно увлечение Доу мелкими деталями и передачей фактуры (мех, различные ткани, украшение на шее). Другим примером композиционной близости ранних работ Доу к произведениям учителя может служить картина «Автопортрет художника в своей мастерской» (около 1632, Музей Лакенхал, Лейден), построение которой схоже с рембрандтовским «Художником в мастерской» (около 1628, Музей изящных искусств, Бостон).
Если влияние молодого Рембрандта во многом определило выбор сюжетов и композиционных схем прежде всего в ранний период творчества Доу, то работа с витражами (точность и скрупулёзность, необходимая при переносе эскизов с бумаги на стекло, при вырезании и наборе мелких стеклянных деталей, а также яркие, сияющие цвета витражной эмали), по-видимому, сформировала подход мастера к технике живописи.
В конце 1630-х гг. Доу сменил тёмную коричневатую палитру на более светлую и холодную. В это же время его живопись становилась всё более тонкой, с гладкими, словно эмалевыми поверхностями. Отходя от драматичной и свободной рембрандтовской манеры, Доу в определённой степени приближался к стилю северных мастеров 16 в. Чтобы добиться этой гладкости и звучности красок, мастер выбирал для своих работ, как правило, деревянную основу, а не холст. Это во многом определило и камерный размер произведений: доски всегда предполагают меньший, чем холсты, формат. Подобный «миниатюрный» характер вполне соответствовал духу работ Доу, которые вскоре стали предметом собирательства и предназначались, как и прочие драгоценные объекты в коллекциях кунсткамер, для внимательного рассматривания и любования деталями.
К середине 1650-х гг. художник всё больше отдавал предпочтение чистым локальным цветам. В поздних картинах (после 1665) он иногда возвращался к открытым свободным мазкам и эффектам светотени для достижения большей выразительности или ради более точной передачи фактуры.
Доу славился особой тщательностью в работе, о его терпении и дотошности ходили легенды. Так, современники отмечали, что Доу потратил пять дней на написание одной лишь руки на женском портрете: это и многие другие свидетельства можно найти у немецкого историка искусства и художника И. фон Зандрарта, посещавшего мастерскую Доу (Sandrart. 1675. S. 321). Известна также его щепетильность относительно условий труда: живописец смешивал пигменты на стеклянной, а не на деревянной палитре и никогда не приступал к работе, пока не осаждалась вся пыль в мастерской.
Доу также часто изготовлял специальные «ящички» (kasje) наподобие киотов для защиты готовых картин от света и пыли. 
Геррит Доу. Сельская лавка с автопортретом художника на заднем плане. 1647.
Лувр, Париж. Например, его прославленная работа «Женщина, страдающая водянкой» первоначально имела раму из слоновой кости и створки с изображением серебряного кувшина и полотенца (картина и створки – 1663, Лувр, Париж); картина «Винный погреб» (до 1665, хранилась в Дрезденской картинной галерее, ныне утрачена; сохранилось несколько изменённых версий этой композиции) изначально была помещена в подобный «киот», на крышке которого был изображён натюрморт ванитас (ниша с карманными часами, курительной трубкой, книгой и свечой в подсвечнике, а также занавесом-обманкой; около 1660, Дрезденская картинная галерея).
Защитные створки или плотный тканевый занавес, укреплённый на карнизе наверху картинной рамы, нередко встречались в Нидерландах в 16–17 вв. Некоторые художники вводили в само изображение иллюзионистический занавес на переднем плане (Я. Вермеер, Рембрандт, Э. де Витте и др.). Доу сам часто применял приём обманки наряду с т. н. изображениями в нише (персонажи выглядывают из арочного окна или же, наоборот, зритель заглядывает через такой проём в изображаемую сцену). 
Геррит Доу. Доктор. 1653.
Музей истории искусств, Вена.Такие композиции стали своеобразной «визитной карточкой» мастера: «Сельская лавка с автопортретом художника на заднем плане» (1647, Лувр), «Доктор» (1653, Музей истории искусств, Вена; версия под названием «Врач», 1653, Музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва), «Трубач со сценой банкета на заднем плане» (1660–1665, Лувр), «Скрипач» (1653, Собрание Лихтенштейн, Вена), «Девушка у окна» (около 1655, Институт искусств Кларк, Уильямстаун, штат Массачусетс), «Старушка, разматывающая нитки» (около 1660–1665, Эрмитаж, Санкт-Петербург), «Юная голландка у окна» (1662, Галерея Сабауда, Турин). Характерные для таких картин Доу почти стёртая граница между реальным и изображаемым миром, вовлечение зрителя в своеобразную игру, которая превращает рассматривание картины в развлечение, а также бравирование автора своим виртуозным владением кистью и умением создать максимально достоверное, «осязаемое» изображение как нельзя лучше соответствовали духу искусства этого мастера.
Основные темы творчества
Пребывание в мастерской Рембрандта во многом определило для молодого Доу выбор сюжетов: в его работах превалируют трони, композиции из одной-двух фигур и портреты. Так, манеру его учителя напоминают парные портреты «Старик в берете с пером и латном воротнике» и «Старуха в меховом воротнике» (оба – около или после 1630–1631, Галерея старых мастеров во дворце Вильгельмсхёэ, Кассель), «Старуха в меховой шапке» (около 1630, Берлинская картинная галерея), «Портрет молодого человека» (1635, Музей Фицуильяма, Кембридж), «Погрудный портрет неизвестного чернокожего мужчины» (около 1630–1635, Музей земли Нижняя Саксония, Ганновер), «Портрет девушки» (предположительно 1630-е гг., Художественная галерея, Манчестер), «Мужской портрет» (1635–1640, Национальная галерея, Лондон).
Именно Доу задал моду на мелкоформатные выписанные портреты, однако сам как портретист особым спросом не пользовался. Чрезмерно длительные сроки работы в силу упомянутой выше его скрупулёзности, а также чрезвычайно высокая стоимость картин при их миниатюрных размерах делали заказ портретов у Доу, видимо, невыгодным: количество таких произведений в наследии мастера не столь велико, как у его многочисленных последователей. Примерами могут служить «Портрет Дирка ван Берестейна» (около 1652, Лейденская коллекция, Нью-Йорк), парные портреты мужчины и женщины (оба – около 1642–1646, частное собрание, Нью-Йорк), «Женский портрет» (около 1635–1640, Музей Нортона Саймона, Пасадина, штат Калифорния) и парный к нему «Портрет мужчины с тростью» (около 1645, Лейденская коллекция), «Портрет Йохана Виттерта ван дер Аа» (1646, Рейксмюсеум).
Если портреты и трони составляли основу в корпусе ранних работ мастера (1630-е – 1-я половина 1640-х гг.), а затем были постепенно вытеснены другими сюжетами, то автопортреты, следуя в этом своему учителю, Доу продолжал писать в течение всей жизни, часто прибегая, как и Рембрандт, к экзотическим костюмам и вычурным позам. Сохранилось более 10 автопортретов Доу. 
Геррит Доу. Мужчина, курящий трубку. Ок. 1650.
Рейксмюсеум, Амстердам. Среди них – работа из собрания Кремер (около 1645) – щёгольское изображение живописца на фоне мастерской в шляпе с пером и с перчаткой в руке; картины из Музея герцога Антона Ульриха (около 1650, Брауншвайг) и Метрополитен-музея (около 1665, Нью-Йорк), «Автопортрет с палитрой в нише» (1664, Лувр), а также «Автопортрет в возрасте 50 лет» (1663, Музей искусств Нелсон-Аткинс, Канзас-Сити) с необычным для этого художника городским пейзажем на заднем плане.
Ряд картин Доу, несущих возможные автопортретные черты, вероятно, являлись лишь вариацией трони. К их числу принадлежит знаменитый «Мужчина, курящий трубку» (около 1650, Рейксмюсеум), в котором фигурируют все типичные иллюзионистические приёмы: нарушающая границу между картиной и зрителем, выступающая из ниши фигура, «достоверные» тени на каменной арке-обманке, присутствие зелёного занавеса и даже картеллино с именем художника.
Главными в творчестве лейденского мастера с середины 1640-х гг. стали жанровые сцены, словно случайно подсмотренные зрителем, но не лишённые театральности и подчёркнутой повествовательности. Так, в них часто присутствует персонаж, который взглядом или жестом приглашает зрителя полюбоваться изображением. Как правило, работы несут в себе некую мораль, переданную через очевидные для современника символы: «Молодая мать» (1658, Маурицхёйс, Гаага), «Пряха, молящаяся перед едой» (около 1645, Старая пинакотека, Мюнхен), «Молодая женщина за туалетом» (1667, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам), «Чтение Библии» (около 1645, Лувр). Однако, несмотря на привычную для голландского бытового жанра нравоучительную составляющую, на первый план в этих картинах выходит интерес Доу к правдоподобному изображению многочисленных разнофактурных деталей (серебряных столовых приборов, тканей и мехов, пламени очага и др.), виртуозно переданных в «миниатюрном» формате картин.
Геррит Доу. Лавка домашней птицы. Ок. 1670.
Национальная галерея, Лондон. Противоречие, возникающее между желанием автора представить сцену словно случайно выхваченной взглядом в реальной жизни и его точным расчётом – тщательным выстраиванием композиции, подобно театральной сцене (с передним планом, «кулисами» и часто даже занавесом), продуманной расстановкой всех деталей, чтобы полностью раскрыть смысл происходящего, дополнением изображения поучительным «посланием» зрителю – характерно не только для жанровых картин Доу, но и для голландского бытового жанра в целом и, шире, всего «реализма» голландской школы.
Особым разделом в корпусе бытовых сцен Доу стали изображения лавок и кухонь. Как правило, это «изображения в нише» с одним высовывающимся из окна главным персонажем, порой с дополнительными фигурами на заднем плане: «Женщина с мёртвым петухом» (1650, Лувр), «Торговка сельдью» (1670–1675, Эрмитаж), «Женщина у окна с медной миской с яблоками и фазаном» (1663, Музей Фицуильяма), «Лавка домашней птицы» (около 1670, Национальная галерея, Лондон), «Лавка» (1672, Королевская коллекция, Великобритания).
Картина «Шарлатан» (1652, Музей Бойманса – ван Бёнингена) как по своему большому размеру, так и по многофигурности композиции стоит особняком среди жанровых сцен Доу. 
Геррит Доу. Шарлатан. 1652.
Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам.Целитель-мошенник окружён группой простолюдинов, объединённых в несколько потешных сценок (карманник ворует кошелёк, мать подтирает попу младенцу, кавалер целует зазевавшуюся даму и т. д.), а за происходящим с высоты окна наблюдает художник – сам Доу. Картина полна многочисленных символов и наставлений (существует версия, что здесь проиллюстрированы известные пословицы и поговорки: Emmens J. A. De kwakzalver van Gerard Dou // Openbaar Kunstbezit. 1971. № 15. P. 4; Tot lering en vermaak. Amsterdam, 1976. P. 86). Доу вновь продемонстрировал здесь своё виртуозное мастерство, создав сложно построенную композицию и с максимальной достоверностью изобразив полностью вымышленную сцену (скорее даже «ассамблаж» из нескольких сценок).
Отдельную группу составляют картины с изображением отшельников и учёных. Тема отшельников, распространённая в католическом мире, получила популярность и в Республике Соединённых провинций после Реформации. Здесь она приобрела другое звучание, близкое к протестантскому постулату о необходимости сознательного самоограничения и индивидуальной молитвы. Сохранив морализаторскую составляющую, которую она имела в искусстве католицизма, эта тема приобрела особое очарование для современников благодаря популярной идее отрешения от мирской суеты, удаления от общества и посвящения себя значительным, духовным занятиям (молитве, философским размышлениям или науке). В изображениях с большим количеством деталей, раскрывающих специализацию учёного, а иногда также служащих аллегорией науки или религии, часто присутствует тема ванитас. Её атрибуты можно также найти в натюрмортных частях других произведений Доу, включая автопортреты и жанровые сценки («Автопортрет с черепом», 1658, Уффици, Флоренция). 
Геррит Доу. Старик, рассматривающий глобус (Гераклит?). Ок. 1628.Среди картин подобного типа – «Интерьер с молодым альтистом» (1637, Национальные галереи Шотландии, Эдинбург), «Старик, рассматривающий глобус (Гераклит?)» (около 1628, Эрмитаж), «Учёный, которого отвлекли от занятий» (около 1635, Лейденская коллекция), «Кающаяся Мария Магдалена» (1635–1640, Национальный музей, Стокгольм), «Отшельник» (1670, Национальная галерея искусства, Вашингтон), «Отшельник за молитвой» (1670, Институт искусств, Миннеаполис), «Астроном при свете свечи» (конец 1650-х гг., Музей Гетти, Лос-Анджелес), две одноимённые картины «Астроном» (около 1650, Музей Лакенхал; 1657, Музей герцога Антона Ульриха).
Геррит Доу. Интерьер с молодым альтистом. 1637.
Национальные галереи Шотландии, Эдинбург.Особый тип изображений, ставший наряду с «картиной в нише» узнаваемым образом в творчестве Доу, – сцены, освещённые свечой. Мастер обратился к подобным картинам, скорее всего, под влиянием своего учителя Рембрандта, однако большинство таких композиций он создал уже после середины 1650-х гг. Принадлежащие к «занятным» работам Доу, призванным удивлять зрителя, эти ночные сцены демонстрировали мастерство художника, словно изучающего пределы видимого и невидимого глазу, в передаче света пламени, драматически выхватывающего фигуру из мрака. Они пользовались большим успехом у публики: «Девушка с масляной лампой в окне» (1645–1675, Рейксмюсеум), «Женщина, накрывающая стол к ужину» (около 1655 – 1660, Штеделевский музей, Франкфурт-на-Майне), «Молодая женщина с горящей свечой у окна» (около 1658 – 1665, Национальный музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид), «Старуха со свечой за дверью-калиткой» (около 1660, Кунстхалле, Бремен), «Зубной врач [за работой] при свете свечи» (около 1660–1665, Музей искусств Кимбелл, Форт-Уэрт, штат Техас), «Вечерняя школа» (около 1660–1665, Рейксмюсеум; вариант, около 1655–1657, Метрополитен-музей) и др.
Признание современниками. Ученики и последователи
Доу очень быстро снискал популярность и признание не только в родном Лейдене, но и далеко за его пределами. 
Геррит Доу. Девушка с масляной лампой в окне. 1645–1675.
Рейксмюсеум, Амстердам.До нас дошли многочисленные восторженные отзывы современников: например, Ф. Ангел в своей лекции в Лейдене в октябре 1641 г., позднее ставшей основой для его трактата «Восхваление искусства живописи», говорил, что Доу должен быть примером для подражания для молодых художников (Angel. 1642. P. 55–56).
При жизни Доу был одним из самых высокооплачиваемых голландских мастеров: он брал 600–1000 гульденов за картину (здесь и далее см. Bakker. 2017). Так, ценитель его творчества П. Спиринг (около 1594 или 1596 – 1652), представлявший интересы шведского королевского двора в Гааге, проживший несколько лет в Стокгольме, но неизменно возвращавшийся в родные Нидерланды, платил Доу ежегодно 500 гульденов за право первым приходить в его мастерскую и отбирать готовые произведения для покупки. Также он собирал коллекцию живописи для Кристины Шведской (однако известно, что эта королева предпочитала итальянскую школу и некоторые картины Доу отправила обратно в Нидерланды). Другой большой поклонник творчества художника, Й. де Би (между 1621 и 1625 – 1670 или 1672), в сентябре 1665 г. специально арендовал помещение в Лейдене, чтобы выставить свою коллекцию, включавшую более 25 произведений мастера (за осмотр взималась небольшая плата, которая затем шла на помощь неимущим).
В 1660 г. Генеральные штаты Нидерландов выбрали две картины Доу в качестве дипломатического подарка (т. н. Голландский дар, включавший 24 картины итальянских мастеров и всего 4 работы голландских живописцев, античные скульптуры, предметы мебели, а также яхту «Мария») для короля Карла II Стюарта в честь восстановления власти Стюартов в Англии. С этого времени слава Доу разошлась по всей Европе (существует множество свидетельств английских, датских, французских ценителей искусства). Мастерскую Доу в Лейдене посещали многие именитые путешественники (например, великий герцог Тосканы Козимо III Медичи).
Благодаря широкой известности у Доу не было недостатка в учениках и последователях. Из официальных учеников, работавших в его мастерской, можно назвать К. ван Брекеленкама, П. ван Слингеланда, Д. ван Тола, Я. Торенвлита, М. Найвё, Б. Матона, К. де Мора. Главный из его учеников, возможно превзошедший славой учителя, – Ф. ван Мирис Старший. В той или иной степени влияние Доу можно проследить в творчестве многих голландских художников, включая Г. Метсю.
Доу – основоположник лейденской школы тонкой живописи, пользовавшейся необычайным успехом у современников и коллекционеров 18 – начала 19 вв. Многочисленные представители школы воплощали в картинах основные принципы искусства Доу (камерность размера работ, миниатюристское гладкое письмо, виртуозность техники и обилие тщательно выписанных деталей), а также во многом следовали сюжетным и композиционным схемам основателя.
С конца 17 в. иметь произведения Доу в своей коллекции было чрезвычайно престижно, среди владельцев его работ были многие монархи. Так, около 1768 г. российская императрица Екатерина II приобрела для картинной галереи в Эрмитаже за 13 тыс. ливров три небольшие по формату картины (два одноимённых произведения «Купальщица» и картина «Купальщик», все – около 1660–1665) и в дальнейшем продолжала покупать произведения Доу; эту традицию позднее подхватил император Александр I.
После середины 19 в. популярность Доу резко упала. Сменившиеся художественные вкусы нашли отражение в критике его слишком холодной и тщательно выписанной живописи, незначительности сюжетов и даже отсутствия «души» в картинах (Э.-Ж.-Т. Торе, Дж. Ч. ван Дайк, У. Армстронг, В. фон Боде). Интерес к творчеству Доу у исследователей вновь появился лишь во 2-й половине 20 в., а в начале 21 в. семьёй Каплан была сформирована значительная Лейденская коллекция (Нью-Йорк), основу которой составили произведения Доу и его круга. Творчество Доу и мастеров лейденской школы стало предметом научного изучения и международных выставок, переосмысляющих их работы в контексте искусства золотого века голландской живописи, в первую очередь – в аспектах их интереса к иллюзионизму и возможного символического смысла произведений: «Геррит Доу. Мастер-живописец в эпоху Рембрандта» (2000–2001, Национальная галерея искусства, Вашингтон; Далиджская картинная галерея, Лондон; Маурицхёйс, Гаага), «Геррит Доу: Лейденская коллекция из Нью-Йорка» (Музей Лакенхал, Лейден, 2014), «Доу в гармонии» (2016, Далиджская картинная галерея).