Лейденская школа тонкой живописи
Ле́йденская шко́ла то́нкой жи́вописи (Leidse fijnschilders), голландские художники, работавшие около 1630–1710 гг. в г. Лейден.
Главные представители – Г. Доу, основатель школы, и его ученик, Ф. ван Мирис Старший, родоначальник династии живописцев, также принадлежавших к лейденской школе [его сыновья Ян (1660–1690) и Виллем (1662–1747) ван Мирис, внук Франс ван Мирис Младший (1689–1763)]. К этому же кругу относят вышедших из мастерской Доу художников: это Квирин ван Брекеленкам (между 1622 и 1630 – между 1669 и 1679), Питер ван Слингеланд (1640–1691), Якоб Торенвлит (1640–1719), Доменикус ван Тол (около 1635 – 1676).
К мастерам лейденской школы также причисляют Яна ван Ставерена (около 1614 – 1669), Исаака Кудейка (около 1617 – около 1668), Ари де Войса (1631–1680), Годфрида Cхалкена (1643–1706), Йохана ван Свитена (между 1617 и 1637 – 1661), Абрахама де Папа (около 1620 – 1666), Адриана ван Гасбека (1621–1650), Якоба ван дер Слёйса (1660–1732), Матейса Найвё (1647–1726), Абрахама Снапхана (1651–1691), Карела де Мора (1655–1738), Бартоломеуса Матона (между 1641 и 1646 – после 1684) и др. В определённые периоды своего творчества влияние лейденской школы испытывали Эглон ван дер Нер (1635 или 1636 – 1703), Адриан ван дер Верфф (1659–1722), Каспар Нетшер (1635 или 1636 – 1684), а в некоторых своих произведениях – Г. Метсю, выходец из Лейдена, позже переехавший в Амстердам.
Название этого направления появилось в 19 в. Изначально же «Fijnschilders» (буквально – тонкие живописцы) являлось распространённым в Нидерландах 17 в. обозначением для любых, а не только лейденских художников, которое подчёркивало их отличие от мастеров росписи по дереву и простых маляров («kladschilders», «grofschilders», «schilders met de groote quast»).
Типичные приёмы и мотивы
Характерная особенность лейденских «тонких живописцев» – камерность работ, как с точки зрения небольших размеров картин, так и с точки зрения стиля и выбора сюжетов.
У произведений художников лейденской школы «гладкое» письмо: мастера использовали многослойную технику масляной живописи с мелкими закрытыми мазками (в отличие от открытого «рембрандтовского» мазка) для создания слитной, «выписанной» поверхности. Живописцы выбирали чистые цвета; особой яркости и глубокому звучанию красок способствовало частое применение лейденцами деревянной или медной основы для картины. Некоторые представители школы (Г. Доу, Ф. ван Мирис Старший) отдавали предпочтение дорогим пигментам (например, ультрамарину).
Круг их тем не отличался большим разнообразием, сюжеты часто повторялись: как в творчестве одного художника, так и от мастера к мастеру целые композиции или отдельные мотивы переходили из одной работы в другую. Как правило, это жанровые сцены в интерьере, словно случайно подсмотренные зрителем. Они посвящены подчёркнуто бытовым, повседневным заботам: торговцы, продающие свой товар, матери, занятые детьми, доктор, посещающий молодую даму: «Отшельник за чтением» (около 1645, Лувр, Париж) и «Служанка у окна» (около 1660, Музей Бойманса – ван Бёнингена, Роттердам) Г. Доу; «Визит доктора» Ф. ван Мириса Старшего (1667, Музей Гетти, Лос-Анджелес); «Продажа петуха через окно» П. ван Слингеландта (1672, Дрезденская картинная галерея); «Интерьерная сцена с читающим мужчиной и прядущей шерсть женщиной» Д. ван Тола (1660–1676, Рейксмюсеум, Амстердам); работы К. ван Брекеленкама – «Рыбак и его жена в интерьере» (1657, Лейденская коллекция, Нью-Йорк), «В мастерской портного» (1661–1662, Рейксмюсеум), «Молитва» (1648–1654, Лувр), «Старуха у огня» (1660–1664, Прадо, Мадрид) и др. 
Квирин ван Брекеленкам. В мастерской портного. 1661–1662.
Рейксмюсеум, Амстердам.Композиции чаще не многофигурные, а изображают одного – двух персонажей.
Среди работ школы тонкой живописи часто встречаются трони (крупное однофигурное изображение, представляющее определённый типаж): «Скрипач у окна» Г. Доу (1665, Дрезденская картинная галерея), «Старый солдат с трубкой» Ф. ван Мириса Старшего (около 1660, Музей искусств г. Аллентаун, штат Пенсильвания), «Торговец дичью» В. ван Мириса (1699, Дрезденская картинная галерея), «Девушка, читающая письмо» Г. Схалкена (около 1685–1690, Дрезденская картинная галерея), «Весёлый скрипач» А. де Войса (1660–1680, Рейксмюсеум).
В композициях нередко фигурирует открытое арочное окно, через которое в пространство зрителя выглядывают обитатели дома, или, наоборот, зритель созерцает сцену в интерьере: работы Г. Доу – «Лавка домашней птицы» (около 1670, Национальная галерея, Лондон), «Автопортрет» (около 1665, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Девушка с корзиной фруктов у окна» (1657, Собрание Ротшильд, имение Уоддесдон, графство Бакингемшир); «В лавке» Ф. ван Мириса Младшего (1715, Рейксмюсеум); «Мальчик с мышеловкой при свете свечи» Д. ван Тола (около 1664–1665, Лейденская коллекция) и др. Этот приём обманки (наряду с изображением на переднем плане отдёрнутой занавески или трёхмерной рамы со створками, имитирующим реальную шторку или створки, которые часто размещали перед ценными картинами для защиты красок от света и пыли) был весьма популярен у голландских живописцев 17 в., он позволял «играть» со зрителем, вовлекая его в пространство картины, и в то же время демонстрировать виртуозное владение живописной техникой, способной «обмануть глаз» (франц. trompe-l'œil) наблюдателя. Иконография подобных изображений восходит к античному сюжету о живописце Паррасии из Эфеса и иллюзионистическом занавесе, написанном на одной из его картин.
Называемое иногда «картина в нише», подобное изображение в арке стало одним из характерных авторских приёмов Г. Доу («Мужчина, курящий трубку», около 1650, Рейксмюсеум; «Служанка у окна», около 1660, Музей Бойманса – ван Бёнингена; «Трубач со сценой банкета на заднем плане», 1660–1665, Лувр; «Торговка сельдью», 1670–1675, Эрмитаж, Санкт-Петербург; «Доктор», 1653, Музей истории искусств, Вена, и др.). 
Геррит Доу. Трубач со сценой банкета на заднем плане. 1660–1665.
Лувр, Париж.Затем этот приём был подхвачен другими представителями школы: Ф. ван Мирисом Старшим («Старик, затачивающий перо», около 1650–1655, Дрезденская картинная галерея; «Старый скрипач», 1660, частное собрание; «Старуха у окна», около 1650, Национальный музей, Гданьск), В. ван Мирисом, создавшим целую серию похожих сцен в лавках или на кухнях (1713, Национальная галерея, Лондон; 1715, Лувр; 1727, частное собрание; 1732, Королевская коллекция, Великобритания; 1733, Рейксмюсеум), А. Снапханом («Молодая женщина с мышеловкой», 1682, Музей Лакенхал, Лейден), Д. ван Толом («Дети с мышеловкой», 1660–1676, Рейксмюсеум), К. Нетшером («Девушка, кормящая попугая, с пажом», 1666, Национальная галерея искусства, Вашингтон). Метсю, лишь в некоторых своих произведениях близкий к лейденской школе тонкой живописи, неоднократно прибегал к изображениям в арке: «Автопортрет» (около 1655–1658, Королевская коллекция, Великобритания), «Аптекарь» (около 1661, Лувр), «Женщина у окна» (начало 1660-х гг., Метрополитен-музей) и др.
Всевозможные игры со зрителем, от визуальной имитации (рамы, занавесы, «прорыв» композиции в пространство зрителя) до сюжетных шарад (например «Шарлатан» Г. Доу, 1652, Музей Бойманса – ван Бёнингена), – излюбленный приём мастеров лейденской школы, искусство которых в первую очередь должно было развлекать зрителя, быть «занятным», наподобие объектов в кабинетах редкостей (кунсткамерах), которые часто делили с этими картинами одно и то же помещение в зажиточном голландском доме.
Стремление к иллюзионистическим эффектам обусловило то, что лейденская школа тонкой живописи достигала наибольших высот в передаче деталей. Именно миниатюристская выписанность самых незначительных фрагментов изображения (ворсинок меховой оторочки, рыбных чешуек, нитей кружева) притягивала коллекционеров 17 в. и последующих эпох.
Показательное для лейденских мастеров произведение – работа Ф. ван Мириса Старшего «Мальчик, пускающий мыльные пузыри» (1663, Маурицхёйс, Гаага). Картина наглядно демонстрирует подход живописцев тонкой школы: множество мотивов trompe-l’oeil (от живописной арки окна, обрамляющей изображение, до мыльных пузырей, будто находящихся на границе мира картины и пространства зрителя) и амбициозное художественное решение сложной задачи – передачи фактуры хрупких пузырей, отражающих свет. Интимность и незначительность сюжета, его «приятность глазу», не лишённая при этом морализаторства (тема быстротечности жизни и хрупкости всего земного, а также иллюзорность мечтаний), прямой контакт со зрителем и приглашение рассмотреть сцену (взгляд матери мальчика, направленный из глубины комнаты прямо на нас), а также ювелирность исполнения – основные составляющие стиля, который вызывал восторг коллекционеров-современников.
Жанры и темы
Особое направление для мастеров тонкой живописи составляли сцены, освещённые светом свечи. Г. Доу начал создавать подобные картины, скорее всего, под влиянием своего учителя Рембрандта. 
Франс ван Мирис Старший. Портрет Кунеры ван дер Кок, жены художника. Ок. 1657–1658.
Национальная галерея, Лондон.Для лейденской школы (наряду с изображением в арке) сцены при свечах стали «визитной карточкой». Это работы Г. Доу «Зубной врач [за работой] при свете свечи» (около 1660–1665, Музей искусств Кимбелл, Форт-Уэрт, штат Техас), «Астроном при свете свечи» (конец 1650-х гг., Музей Гетти), «Вечерняя школа» (около 1660 – около 1665, Рейксмюсеум); картины Ф. ван Мириса Старшего «Молодая женщина, пишущая письмо» (около 1670, Лейденская коллекция), «Дама, настраивающая теорбу» (1665, Рейксмюсеум; см. Теорба) и др. Особенно часто сцены, освещённые свечой, встречаются в творчестве Г. Схалкена: «Девушка у окна» (конец 17 в., Национальный музей, Кардифф, Уэльс), «Девочка с яблоком при свете свечи» (1675–1679, Государственный музей, Шверин), «Девочка со свечой» (1670–1675, Палаццо Питти, Флоренция).
Как стилистически, так и семантически подобные изображения полностью соответствуют «философии» школы; помимо перечисленных выше черт, здесь можно видеть стремление продемонстрировать виртуозность в достоверной передаче пламени и любовь к театральным эффектам (яркий свет огня, драматически выхватывающий фигуры из мрака). 
Годфрид Схалкен. Портрет Вильгельма III, принца Оранского, короля Англии и статсхаудера Нидерландского. Ок. 1692–1697.
Рейксмюсеум, Амстердам. Сцены при свечах часто носили эротический подтекст, например, картины Г. Схалкена «Мужчина, предлагающий золотую цепочку и монеты сидящей на постели девушке» (около 1665–1670, Национальная галерея, Лондон) и «Молодые мужчина и женщина, рассматривающие статую Венеры при свете лампы» (около 1688–1692, Лейденская коллекция).
Лейденская школа тонкой живописи также известна портретами, часто камерными: не только зажиточные горожане, но и правители и знать заказывали свои изображения Ф. ван Мирису Старшему [«Двойной портрет Франсуа де ла Боэ с супругой», 1672, Дрезденская картинная галерея, см. Франциск Сильвий; «Портрет графа Ульрика Фредерика Гюлленлёве», 1662, Государственный музей искусств, Копенгаген; «Портрет мужчины с тростью, чернокожим слугой и собакой», 1672–1673, Лувр; «Портрет Кунеры ван дер Кок, жены художника», около 1657–1658, Национальная галерея, Лондон; «Портрет Агаты Пэтс», 1665, частное собрание]. 
Ари де Войс. Портрет знаменосца лейденских стрелков. 1664.
Музей Лакенхал, Лейден.Также обращались к Г. Схалкену («Портрет Вильгельма III, принца Оранского, короля Англии и статсхаудера Нидерландского», около 1692–1697, Рейксмюсеум; «Портрет Вильгельма III», 1699, Маурицхёйс; см. Вильгельм III; «Портрет Дидерика Хёфта», 1680, Маурицхёйс; «Портрет сэра Ричарда Леветта, лорд-мэра Лондона», 1699, Художественная галерея Гилдхолл, Лондон), Я. ван Мирису («Портрет Виллема Бакера», 1682, Музей г. Амстердам), К. де Мору (парный портрет Петра I, 1717, частное собрание, и царицы Екатерины Алексеевны, будущей императрицы Екатерины I, 1717, Эрмитаж), А. де Войсу («Портрет знаменосца лейденских стрелков», 1664, Музей Лакенхал).
Мастера тонкой живописи неоднократно обращались и к автопортретам. 
Франс ван Мирис Старший. Автопортрет с цистрой. 1674.
Национальная галерея, Лондон.Среди наиболее знаменитых – многочисленные работы в этом жанре Г. Доу (около 1650, Галерея резиденции, Зальцбург; 1664, Лувр; около 1665, Метрополитен-музей, и др.), а также автопортреты Ф. ван Мириса Старшего («Автопортрет в возрасте 32 лет», 1667, имение Полесден-Лейси, Суррей; «Автопортрет с цистрой», 1674, Национальная галерея, Лондон, см. Цистра) и Г. Схалкена («Автопортрет с факелом», 1695, Художественная галерея и музей, Ройал-Лемингтон-Спа, графство Уорикшир; «Автопортрет», 1679, Собрание Лихтенштейн, Вена; «Автопортрет», 1690–1692, Музей г. Дордрехт, провинция Южная Голландия), Д. ван Тола («Автопортрет», 1660–1670, Музеи г. Шеффилд), А. де Войса («Автопортрет в образе охотника», 1660, Маурицхёйс).
Восприятие современниками и потомками
Картины художников тонкой школы пользовались необычайной популярностью не только среди богатых жителей Лейдена, но и далеко за пределами этого города. Например, шведский представитель при дворе в Гааге П. Спиринг платил 500 гульденов в год за право первым приходить в мастерскую Г. Доу, чтобы отбирать готовые вещи для покупки (Bakker P. Gerrit Dou and his collectors in the Golden Age // The Leiden Collection. 2017). В собрании королевы Кристины Шведской было не менее 10 картин Доу. В коллекции английского короля Карла II также находилось много картин лейденских живописцев.
Не меньшей (если не большей) популярностью, чем его учитель, пользовался Ф. ван Мирис Старший: влиятельные особы платили баснословные суммы за его произведения (Кристина Шведская, Козимо III Медичи). Например, эрцгерцог Леопольд Вильгельм Австрийский приобрёл картину «Кавалер в лавке» (1660, Музей истории искусств) за 1000 гульденов (о провенансе см. подробнее Kavalier im Verkaufsladen // Kunsthistorisches Museum). Эрцгерцог приглашал Г. Доу, а позднее Ф. ван Мириса Старшего переехать к своему двору, обещав им щедрый пенсион (однако оба художника предпочли остаться в Лейдене).
Мода на коллекционирование картин тонкой школы продолжилась и в 18 в. Саксонские курфюрсты Август II Сильный и его сын Август III собирали в Дрездене работы Г. Доу. Российская императрица Екатерина II для картинной галереи в Эрмитаже около 1768 г. заплатила 13 тыс. ливров за три небольшие по формату работы этого мастера (два одноимённых произведения «Купальщица» и картина «Купальщик», около 1660–1665). А. Снапхан был придворным живописцем у Иоганна Георга II, князя Ангальт-Дессау, Г. Схалкен провёл несколько лет при дворах английского короля Вильгельма III Оранского в Лондоне и Иоганна Вильгельма Пфальцского, курфюрста Пфальца, в Дюссельдорфе.
Благодаря своей чрезвычайной популярности работы лейденских художников школы тонкой живописи вошли в основу многих европейских, а позднее также и североамериканских коллекций. Именно их малоформатные, ювелирно выполненные произведения отчасти повлияли на то, что мастера золотого века голландской живописи в русской культуре стали именоваться «малые голландцы», отсылая к небольшим, кабинетных размеров картинам на «малые», т. е. бытовые, сюжеты, в отличие от монументальных исторических (библейских или мифологических) сцен.
Однако с открытием заново многих других имён голландского золотого века в конце 19 в. интерес к лейденской школе заметно угас, и лишь к концу 20 в. художники круга Г. Доу стали объектом исследований и научных выставок, например, «Лейденские мастера тонкой живописи от Геррита Доу до Франса Мириса Младшего, 1630–1760» (1988, Музей Лакенхал), «Любовные интриги и живописная тонкость: искусство Франса ван Мириса» (2006, Национальная галерея искусства, Вашингтон).
В 2003 г. семьёй Каплан в Нью-Йорке была основана Лейденская коллекция – частное собрание нидерландской живописи 17 в., ядро которой составляют произведения мастеров тонкой живописи. Начиная с 2017 г., когда эта коллекция впервые была представлена широкой публике, её изучение сопровождается публикациями научных статей и выставками.