Буржуа Луиза
Буржуа́ Луи́за, Луиза Жозефина Буржуа (Louise Joséphine Bourgeois) (25.12.1911, Париж – 31.5.2010, Нью-Йорк), французский и американский скульптор, живописец, график, автор инсталляций и перформансов.
Родилась в состоятельной буржуазной семье. Отец Луи Буржуа (1884–1951) владел в Париже галереей, торговавшей антикварными гобеленами. Мать Жозефина Буржуа, урождённая Форьо (1879–1932), управляла семейной мастерской по их реставрации в парижских пригородах: в Шуази-ле-Руа (департамент Валь-де-Марн), затем в Антони (департамент О-де-Сен). С 11 лет Луиза Буржуа помогала родителям в подготовке реставрации (дорисовывала недостающие фрагменты гобеленов в рабочих чертежах). Благодаря семейным связям в юности познакомилась с художниками П. Боннаром и М. Дюшаном, с последним позже поддерживала контакт в Нью-Йорке.
Получила степень бакалавра философии в Лицее Фенелона (1932), затем изучала математику (стереометрия и дифференциальное исчисление) на факультете точных наук Сорбонны (1932–1935). В 1935–1938 гг., стремясь освоить историю, теорию и практику разных видов искусства, посещала Школу Лувра, Национальную школу изящных искусств, Академию Гранд-Шомьер, Академию Жюлиана, где занималась в мастерских Р. Бисьера, А. Девамбеза, Ф. Леже, А. Лота, О. Фриеза (живопись), П. Колена (графика), Р. Влерика и Ш. Деспио (скульптура). Работала экскурсоводом в Лувре. При содействии Колена посетила СССР (1932, 1934).
В 1938 г. открыла собственную галерею на бульваре Сен-Жермен в Париже, где экспонировала, в частности, работы А. Матисса и С. Валадон. Там же познакомилась с американским искусствоведом Робертом Голдуотером (1907–1973), вступила с ним в брак и переехала в США (1938). Голдуотер, специализировавшийся на изучении первобытного искусства, примитивизма и их роли в истории модернизма, преподавал в Нью-Йоркском университете (c 1957), был знаком с первым директором Музея современного искусства в Нью-Йорке, искусствоведом А. Х. Барром и коллекционером П. Гуггенхайм. Таким образом, художественный язык Буржуа формировался под воздействием европейского авангарда (преимущественно французского), а также научных интересов Голдуотера (Goldwater R. What is modern sculpture? New York, 1969). Во многом благодаря супругу она познакомилась с современным искусством, прежде всего скульптурой, и смогла вписаться в его контекст.
В конце 1930-х гг. посещала класс живописи В. Вытлачила в колледже «Лига студентов-художников» в Нью-Йорке. В 1945 г. в Нью-Йорке состоялась первая персональная выставка её картин в галерее Берты Шефер. В том же году работы Буржуа были представлены на ежегодной выставке Музея американского искусства Уитни (в 1973 стала Биеннале Уитни).
С 1930-х гг. значимой частью её творчества была печатная графика (литография, офорт, шелкография). Серии графических листов она объединяла в авторские книги и портфолио («Он растворился в полной тишине», 1947; «Анатомия», 1989–1990; оба – Музей современного искусства, Нью-Йорк), состоявшие из подобных детским рисункам образов в стилистике автоматизма и ар брют, которые ассоциативно соотносились с личным эмоционально-психологическим опытом художницы. Во 2-й половине 1940-х гг. сотрудничала со студией печатной графики Atelier 17, где познакомилась с Ле Корбюзье и Х. Миро. 
Луиза Буржуа. Femme Maison. 1946–1947.
Коллекция Фонда Луизы Буржуа, Нью-Йорк. В это время появился один из основных мотивов творчества Буржуа – Femme Maison (с франц. буквально – женщина-дом или дом женского пола), сюрреалистические женские фигуры, которые «надели» на себя уменьшенные дома и спрятались в них («Femme Maison», 1946–1947, Фонд Луизы Буржуа, Нью-Йорк). В произведениях художницы этот образ связан с темой «убежища» или «гнезда», прежде всего семейного.
С середины 1940-х гг. использовала мотив решётчатой структуры («Connecticutiana», 1944–1945, Музей американского искусства Кристал-Бриджес, Бентонвилл, штат Арканзас), что, с одной стороны, указывало на её опыт работы с гобеленами с их характерным переплетением нитей, с другой – отсылало к геометрической абстракции. Участвовала в выставке «Текстильный дизайн» в Музее современного искусства в Нью-Йорке (1945). Обращалась к текстилю и в поздних работах: включила фрагменты гобеленов в инсталляцию «Паук (Клетка)» (1997), сшитую вручную куклу – в произведение «Добрая мать» (2003; обе – Фонд Истон, Нью-Йорк).
В конце 1940-х гг. перешла к скульптуре, впервые представив полуабстрактные работы из серии «Персонажи» на персональной выставке в галерее Перидот в Нью-Йорке (1949). 
Луиза Буржуа. Карантания I. Работа из серии «Персонажи». 1947–1953.
Коллекция Фонда Луизы Буржуа, Нью-Йорк.Удлинённые и хрупкие, напоминающие первобытные тотемы деревянные «Персонажи» были результатом художественного самоанализа Буржуа, который стал характерной чертой её творчества («Карантания I», 1947–1953, Музей современного искусства, Нью-Йорк). В них она компенсировала страх падения (который впервые испытала в 1940, беременная первым ребёнком), выразив его в «хрупкости вертикальности» [Bougeois L. The Passion for Sculpture: A Conversation with Louise Bourgeois / L. Bourgeois, A. Kirili // Arts Magazine. 1989. Vol. 63, № 7. P. 69–75]. Буржуа также интерпретировала свои работы как абстрактные портреты членов семьи и друзей.
В 1940-х – 1950-х гг. благодаря связям своего супруга сблизилась с ведущими представителями абстрактного экспрессионизма: В. де Кунингом, Б. Ньюменом, Э. Рейнхардтом, М. Ротко и Дж. Поллоком. В 1950 г. вместе с 17 художниками-абстракционистами подписала открытое письмо против критериев конкурсного отбора на выставке «Американская живопись сегодня, 1950» в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, опубликованное на первой полосе газеты The New York Times (18 Painters Boycott Metropolitan; Charge «Hostility to Advanced Art» // The New York Times. 1950. May 22. P. 1); их группа получила название «Вспыльчивые» (The Irascibles, The Irascible 18). В 1951 г. (по другим данным, в 1955) в период маккартизма приняла гражданство США, символически начав свою биографию заново. Хотя стилистика её произведений, находившихся под влиянием теории психоанализа З. Фрейда, с их специфическим психологическим и символическим содержанием, отличалась от формальных поисков нью-йоркской школы, в 1954 г. Буржуа присоединилась к близкой этому направлению группе «Американские художники-абстракционисты» (American Abstract Artists, AAA). В 1956 г. участвовала в 20-й ежегодной выставке объединения в Музее Риверсайд в Нью-Йорке.
В 1960-х гг. Буржуа значительно расширила диапазон технических средств, работая как с твёрдыми (гипс, бронза, дерево, мрамор), так и с мягкими (латекс, текстиль) материалами. Её новые произведения были биоморфными («Торс, автопортрет», 1963–1964, Музей современного искусства, Нью-Йорк), иногда напоминая мужские и женские гениталии («Лабиринтная башня», 1962, Фонд Луизы Буржуа, Нью-Йорк). Среди работ этого времени заметное место занимают «телесные ландшафты» («Двойное отрицание», 1963, Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло; «Конец мягкости», 1967, Музей искусств Нелсон-Аткинс, Канзас-Сити), где биоморфные формы выступают из плоского основания подобно холмам или горам. Подобные реминисценции на тему фрагментированной телесности в работах Буржуа – пример «частичных объектов», восходящих к идеям британского психоаналитика М. Кляйн о генезисе и развитии либидозных комплексов в раннем возрасте. 
Луиза Буржуа. Слепой, ведущий слепого. 1949.
Институт искусств, Детройт.Среди произведений выделялись и полностью абстрактные работы («Слепой, ведущий слепого», 1949, Детройтский институт искусств; «Хрупкие дома», 1978, Фонд Луизы Буржуа, Нью-Йорк).
Апелляция к личному эмоционально-психологическому опыту идейно сближала художницу и с абстракционистами, и с сюрреалистами. Так, в основу многих её произведений легли воспоминания детства и юности. Они основывались на текстах её дневников, которые Буржуа вела с 12 лет, и представляли собой наслоение её эмоциональных реакций на внутрисемейные отношения. 
Луиза Буржуа. Цветущий Янус. 1968.
Институт современного искусства, Бостон.В работах отразился конфликт характеров её родителей: у матери был рациональный подход к жизни, в отличие от более страстного темперамента отца. Осмысление этого психологического дуализма (две противоположности как части целого) можно видеть в двухчастных симметричных скульптурах, создающих ощущение двух соединённых, но при этом разнонаправленных сил («Цветущий Янус», 1968, Институт современного искусства, Бостон).
Одно из ключевых произведений 1970-х гг., связанное с темой детства и родителей, – большая мрачная инсталляция из биоморфных объектов «Разрушение отца» (1974, Музей Гленстоун, г. Потомак, штат Мэриленд). 
Луиза Буржуа. Разрушение отца. 1974.
Музей Гленстоун, Потомак (США).Для него Буржуа использовала оригинальную технику, которую позже применяла неоднократно (например, в работе «Конфронтация», 1978, Музей Соломона Гуггенхайма, Нью-Йорк): залила гипсом куски баранины и говядины, затем покрыла их латексной резиной. «Разрушение отца» и «Конфронтация» вызывали ассоциации с пещерами (в том числе и «пещерами» как полостями человеческого тела, прежде всего женского), куда помещены подсвеченные объекты, напоминающие валуны или гениталии. Эти ассоциации художница связывала с детскими кошмарами, где ей, например, грезился обед, за которым она вместе с братьями и сёстрами поедала отца, как бы компенсируя его власть над ними.
Увлёкшись в 1970-х гг. «процессуальными» формами, Буржуа сопровождала открытие своих выставок перформансами. В 1978 г. во время презентации инсталляции «Конфронтация» в галерее современного искусства Гамильтон в Нью-Йорке художница устроила модный показ: модели демонстрировали полупрозрачные белые платья с пришитыми к ним выпуклыми анатомическими формами. Таким образом она расширила диапазон своего искусства, придав ему междисциплинарный характер.
Начиная с 1960-х гг. вариации форм, материалов и масштабов, фигуративности и абстракции стали особенностью художественного языка Буржуа: свойственная её работам стилистическая неоднородность долгое время затрудняла их понимание публикой и критиками, удерживая её на периферии современного американского искусства. Так же как её младшие современники – основоположники концептуализма, она не имела определённого авторского стиля, в отличие от старших коллег, сюрреалистов и мастеров абстрактного искусства. Систематизированная «мифология» образов и последовательность творческих периодов были сформированы постфактум самой Буржуа и критиками как результат её более позднего признания и включения в число ведущих представителей международной художественной сцены.
Наибольшую известность Буржуа приобрела в 1980-х гг., на волне смены ориентиров в художественном мире, роста феминистского движения и зарождения «нового плюрализма», когда вопросы формы стали в меньшей степени определять эстетическую оценку произведений искусства. В 1982–1983 гг., в возрасте 70 лет, была удостоена ретроспективной выставки в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В том же году опубликовала автобиографическое эссе «Жестокое обращение с детьми: проект Луизы Буржуа» («Child Abuse: A Project by Louise Bourgeois») в журнале Artforum, где рассказала о своём детстве, сформировавшем её противоречивое художественное сознание. В 1989–1990 гг. в Кунстферайне во Франкфурте-на-Майне прошла первая европейская ретроспективная выставка Буржуа.
На рубеже 1980-х – 1990-х гг. автор обратилась к созданию крупноформатных проектов. 
Луиза Буржуа. Паук (Клетка). 1997.
Коллекция Фонда Луизы Буржуа, Нью-Йорк.Среди них – инсталляции-клетки («Cells»), представляющие собой замкнутые композиции с помещёнными внутрь «найденными объектами», включая предметы реди-мейд; среди них выделялись личные вещи художницы, в особенности одежда, которую она, не выбрасывая, хранила в течение всей жизни. «Клетки» – обращение к мифологизированной биографии Буржуа, где центральными фигурами выступали отец и мать, в то время как использование реди-мейд указывало на её символического «отца» – М. Дюшана. Однако, в отличие от него, Буржуа понимала объект как форму, сохраняющую память о своём прошлом.
С середины 1990-х гг. создавала масштабные скульптуры пауков из бронзы («Паук», другое название «Maman»; например: «Паук», высота 2,4 м, 1994, Центр искусств королевы Софии, Мадрид). 
Луиза Буржуа. Maman. 1999.Эти образы отсылают к древнегреческому мифу об искусной ткачихе Арахне, превращённой в паука, и ассоциируются с матерью художницы, занимавшейся ткачеством. Они также отображают тёмную силу материнства (хищницы, защищающей своё потомство) и метафору женщины, которая ждёт в своей «паутине», пока её жертвы-мужчины попадут в ловушку и она сможет их поглотить.
Преподавала рисунок, живопись, печатную графику и скульптуру в художественной школе в Грейт-Нек (1960), Бруклинском колледже (1963, 1968), Институте Пратта (1964–1967) и Школе изобразительных искусств (1974–1977) в Нью-Йорке.
Представляла США на 45-й (1993) и участвовала в 48-й Венецианской биеннале (1999; награждена Золотым львом за жизненный вклад в искусство). Участница 9-й (1992) и 11-й (2002) выставок «Документа» в Касселе. Первый художник, чьи работы экспонировались в Турбинном зале Тейт Модерн в Лондоне (2000).
Последний крупный проект Буржуа – открытый после её смерти мемориал Стейлнесет в г. Вардё, Норвегия (2011, архитектор П. Цумтор), посвящённый местным жителям, сожжённым в 17 в. на костре по обвинению в колдовстве. 
Мемориал Стейлнесет, Вардё (Норвегия). 2011. Архитектор Петер Цумтор. Художник Луиза Буржуа.Мемориал включает в себя квадратный в плане павильон, в центре которого – стул с горящим на нём вечным огнём. Мотив стула присутствовал в позднем творчестве Буржуа как образ «места на сцене», где сцена – это дом, убежище, клетка [«Без названия (Стулья)», 1998, частное собрание].
Российской публике Буржуа известна по выставкам «Луиз Буржуа в Эрмитаже» в Государственном Эрмитаже в Санкт-Петербурге (2001–2002) и «Луиз Буржуа. Структуры бытия. Клетки» в Музее современного искусства «Гараж» в Москве (2015–2016). Выставка Буржуа в Эрмитаже стала одним из катализаторов для создания центра современного искусства «Эрмитаж 20/21».
Оказала влияние на феминистское искусство и женское концептуальное искусство (С. Калль, Дж. Мексепер, Т. Эмин).
Художнице посвящены документальные фильмы «Луиза Буржуа: паук, любовница и мандарин» («Louise Bourgeois: The Spider, the Mistress and the Tangerine», 2008, режиссёры А. Уоллак, М. Кеджори) и «Луиза Буржуа» (2008, режиссёр К. Гишар).
Офицер ордена Искусств и литературы (1983), кавалер ордена Почётного легиона (2008). Награждена Национальной медалью США в области искусств (1997), Praemium Imperiale (1999) и премией Вольфа (2002/2003).