Вулф Кри́счен (Кристиан Вольф; Christian Wolff) (род. 8.3.1934, Ницца, Франция), американский композитор. Автор экспериментальных музыкальных произведений в разных техниках. Представитель нью-йоркской школы, один из пионеров систематического использования в музыке неопределённости, трактуемой как средство моделирования социального взаимодействия между исполнителями, зачастую с политической программой.

Родился в семье известных немецких книгоиздателей Курта и Хелены Вольф, основателей издательства Pantheon Books в США (отец – также виолончелист-любитель). Дед – скрипач, педагог и музыковед Леонхард Вольф.

С 1941 г. жил преимущественно в США (гражданство с 1946). Систематического музыкального образования не получил. С конца 1949 г. брал уроки игры на фортепиано у Г. Султан, по рекомендации которой непродолжительное время (март – апрель 1950) занимался у Дж. Кейджа композицией, теорией разрядов контрапункта и анализом (на примере Симфонии op. 21 А. фон Веберна). В 1951 г. посетил Париж, где по протекции Кейджа встретился с П. Булезом, познакомившим его с европейским сериализмом. В том же году поступил в Гарвардский университет, в 1963 г. получил там степень доктора философии по специальности «классическая филология». В 1955–1956 гг., став реципиентом стипендии Фулбрайта, совершенствовался как филолог во Флорентийском университете, использовав также это время для встреч с К. Штокхаузеном в Кёльне и посещения Летних курсов новой музыки в Дармштадте (1956).

В 1962–1970 гг. преподавал классическую филологию в Гарвардском университете (также в 1980 – в качестве приглашённого лектора). В 1967–1968 гг. жил в Лондоне, участвовал в выступлениях импровизационной группы AMM (впоследствии также регулярно импровизировал с Косуги Такэхисой, Л. Полански, К. Марклеем и др.), выступал с лекциями по экспериментальной музыке в художественных вузах страны (в городах Бат, Лестер, Винчестер; лекции организовал Б. Ино). В 1971–1999 гг. преподавал классическую филологию, сравнительное литературоведение и музыку в Дартмутском колледже (США), а также вёл там семинар по экспериментальной музыке. В 1972 и 1974 гг. выступал с лекциями на Летних курсах новой музыки в Дармштадте.

Первые музыкальные сочинения («Девять» для ансамбля из 9 инструментов, 1951, и другие работы 1950–1952) представляли собой статические протоминималистские конфигурации из ограниченного (3–4, иногда – до 9) числа нот (впоследствии ощутимо повлияли на М. Фелдмана и были тем переосмыслены на протяжённых временных пространствах: «Для Крисчена Вулфа», 1986, и др.). В период 1953–1956 гг. перешёл к более сложным структурам, с акцентом на дискретности изложения (понятие «вертикального времени», т. е. высвобождение отдельных звуков из схем линейной непрерывности изложения материала). Испытал сильное влияние Кейджа, в том числе на уровне фундаментальных идей вроде лишённого экспрессивности конструктивизма, приоритета ритмических структур над звуковысотными отношениями, роли тишины, использования ограниченных наборов звуков и нацеленности на переосмысление основ музыки и т. д. Кроме того, Кейдж ввёл Вулфа в круг музыкантов, впоследствии ставший известным как нью-йоркская школа композиторов; музыка Вулфа использовалась в 9 постановках и ряде «событий» («ивентов», events) труппы М. Каннингема, созданных в период с 1953 по 2002 гг.

В свою очередь, Вулф также повлиял на Кейджа, в том числе дав возможность тому ознакомиться с «И Цзин» (подарив первый полный перевод на английский, опубликованный Pantheon Books в 1950) – книгой, которая стала в результате основным стохастическим механизмом для получения Кейджем значений параметров его сочинений. В 1957 г. в процессе совместной работы с Ф. Ржевски пришёл из преимущественно практических и прагматических соображений (в отличие от графической нотации, например, С. Буссотти, где та граничит с изобразительным искусством) к идее неопределённой нотации, которая позволяла получать требуемый звуковой результат (аналогичный работам более раннего периода) без необходимости нотной фиксации всех деталей.

Вулф – автор ряда оригинальных решений в области графической нотации, в том числе «дробных невм». В последних каждому музыкальному жесту соответствует дробь, в которой числитель – длительность такого жеста в секундах, а знаменатель – количество нот из определённого их множества, «источника», которые нужно исполнить. Своего предела реализация этой идеи достигла в «Музыке для шести или семи исполнителей» (другое название – «Музыка для Мерса Каннингема»; 1959), граничащей с неисполнимостью и поэтому делающей неопределённость / возможность выбора фиктивными. Частным случаем является невма с т. н. «нулевым временем» (впервые введена в Дуэте для пианистов II, 1958; означает нулевую или произвольную продолжительность действия). Наиболее плодотворной оказалась идея использования координационных невм, или триггеров (впервые – также в Дуэте для пианистов II, но особенно активно – начиная с 1960-х гг.: «Для 1, 2 или 3 человек», 1964, и др.). При их задействовании дальнейшие действия одних исполнителей зависят непосредственно от неопределённого результата действий других (и времени его достижения) и наоборот (либо, как в сочинении «Для пианиста», 1959, написанном для Д. Тюдора, от не поддающегося точному прогнозированию результата собственных действий). Партитура Вулфа, представляющая собой разветвлённую сетевую систему таких триггеров и правил, создаёт структуру для взаимодействия исполнителей, принятия ими решений, кооперации и, шире, прикладной социологии посредством звуковых ситуаций (в этом смысле концепция Вулфа отличается от близких ей «игровых пьес» Дж. Зорна). При этом сочинение, как правило, не зависит от конкретного выбора исполнителями инструментов и существует на уровне именно этих отношений. В корпусе графических партитур Вулфа особое место занимают «Грани» («Edges», для любого состава исполнителей, 1968), где исполнители интерпретируют специальный язык символов, но должны не реализовывать сам текст, а использовать его как частично определённое «негативное пространство» / фотографический негатив, или границы / горизонт, относительно которых должны выполняться действия (т. е. требуется работать в плоскости «дополнения» – в теоретико-множественном смысле – того, чему может соответствовать тот или иной знак).

В «Сборнике прозы» («Prose Collection», 15 сочинений, 1968–1997) Вулф ещё дальше отошёл не только от традиционной, но уже и от графической нотации, создав серию т. н. сочинений в прозе (авторское обозначение), представлявших собой вербальные инструкции, описывающие механизмы создания музыкального произведения (включая создание музыкального инструмента в пьесе «Для Джилл»), в том числе силами не-музыкантов (т. н. процессы людей, по классификации британского композитора-минималиста М. Наймана). «Сочинения в прозе» сближают творчество Вулфа с традицией партитур «ивентов» арт-движения Флюксус и работ К. Штокхаузена «интуитивного периода» (например, «Из семи дней»). Наконец, в «Лопухах» («Burdocks», для одной или нескольких групп исполнителей, 1971), написанных для экспериментального Scratch Orchestra (К. Кардью и др.) и концептуально перекликающихся с современным им «Великим учением» К. Кардью, Вулф представил модульный компендий накопленных им на тот момент конструктивных схем, систем и процедур. При этом в сочинении заложен, в частности, механизм голосования и принятия решений исполнителями.

Вводя в свою композиторскую практику координационные невмы, Вулф изначально руководствовался «психосонористически» обусловленным желанием реализовать специфические (прежде всего) ритмические структуры, которые не поддавались представлению в аналитическом виде, но возникали именно при человеческом взаимодействии («звук принятия исполнителем решения или необходимости внесения изменения»; Occasional Pieces, 2017, p. 27.). В дальнейшем (с конца 1960-х гг.) под влиянием К. Кардью и Ф. Ржевски Вулф пришёл к переосмыслению такой координации как первичной для идеи сочинения, а не просто ритмообразующего механизма, стал наделять действия участников ансамбля социальным и политическим смыслом, рассматривая музыку как один из способов практической трансформации устройства общества (аналогично творчеству Н. Хубера, Такахаси Юити и др.).

В конце 1960-х – начале 1970-х гг. музыка Вулфа испытала некоторое влияние появившегося тогда минимализма (Т. Райли, С. Райх, Ф. Гласс) и в целом стала более мелодичной, с чётко прослушивающимся ритмическим рисунком, элементами квази-модальности, как, например, в «Подснежнике» для клавесина и/или других инструментов, 1970, «Тилбури 1–4» (1–3 – для любого состава, 1969; 4 – для двух и более исполнителей, 1970), гетерофонной импровизацией, отчасти в духе музыки пигмеев ба-бензеле (сочинения в оригинальном жанре «Упражнения», создаваемые с 1973, охарактеризованы Дж. Кейджем как «классическая музыка неизвестной цивилизации»).

К середине 1970-х гг. Вулф отчасти вернулся к традиционной нотации. При этом, однако, сама форма приобрела вид звукового «квилтинга» / «пэтчворка» (от англ. patch – лоскут; авторское сравнение), т. е. паратаксиса фрагментов в отсутствии какой-либо монолитной системы, множественности последних. Эта тенденция сохранилась во всём позднем творчестве Вулфа, например, в сочинении «Долгое пиано (Мирный марш 11)» (2005), построенном из 95 таких «лоскутов».

На 1970-е – 1980-е гг. пришёлся пик использования Вулфом музыки, трактуемой в смысле политического высказывания и средства микротрансформации общества. К социальной семантике неопределённости в работах этого периода добавилась «криптография» (использование, за исключением вокальных работ, в скрытом и переработанном виде протестных песен, песен рабочих и других политически окрашенных текстов). Ключевые сочинения этого периода – «Изменяя систему» для 8 и более исполнителей (1974); «Мне нравится думать о Гарриет Табмен» для женского голоса и инструментов (1985); несколько пьес на основе протестной феминистской песни «Хлеба и роз», включая две одноимённые пьесы – одна для фортепиано, другая для скрипки (обе – 1976), «Музыку Уоббли (индустриальных рабочих мира)» для смешанного хора и ансамбля (1976), «Упражнение 22» («Хлеба и роз для Джона», для фортепиано в 4 руки, 1982) и его оркестровую версию «Упражнение 24» (1983), а также «Упражнение 23» («Хлеба и роз», 1983) для камерного оркестра.

В конце 1990-х гг. и в начале 21 в. стал активно обращаться к использованию оркестра и других крупных инструментальных составов, во многом благодаря сотрудничеству с композитором, дирижёром и заказчиком авангардной музыки П. Котиком («Обыкновенная материя» для 1–3 оркестров, 2004; «Мирный марш 8», 2002; «Оркестр: пьесы», 2005, «Рапсодия», 2009, для 3 малых оркестров).

Несмотря на существенную эволюцию, пройденную Вулфом за десятилетия, он последовательно оставался приверженным идеям изменения (в том числе политической идеи), неопределённости, свободы в музыкальном поведении (как отсутствия авторитарности, в том числе композиторского текста), шума (как переосмысления границ того, что является музыкальным), при этом подчёркнуто сохраняя дистанцированность от экспрессивности и значимости эстетического.

Как филолог-классик Вулф внёс существенный вклад в исследование творчества Еврипида, написал по этой теме ряд научных статей, а также вводную статью и комментарии к переводу «Геракла» Еврипида на английский (Оксфорд, 2001, перевод Т. Слей).