«Царская невеста»
«Ца́рская неве́ста», опера Н. А. Римского-Корсакова в 4 действиях. Либретто И. Ф. Тюменева по сценарию композитора, в основе – одноимённая драма Л. А. Мея.
История создания. Первые постановки
Ещё во 2-й половине 1860-х гг. сюжет драмы Л. А. Мея «Царская невеста» обсуждался в «Могучей кучке» М. А. Балакиревым и А. П. Бородиным как возможный оперный замысел. Для Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» стала вторым (после оперы «Псковитянка») обращением к драматургии Мея. Опера создавалась с февраля по конец ноября 1898 г., одновременно с оперой «Боярыня Вера Шелога» (на текст 1-го действия драмы «Псковитянка» Мея). По инициативе И. Ф. Тюменева в качестве действующего лица в оперу был введён Иван Грозный, однако в окончательной версии либретто остался лишь краткий эпизод без речей в 3-й сцене 2-го действия, а сцену смотра царских невест (в 3-м действии) композитор исключил.
Впервые поставлена 22 октября (3 ноября) 1899 г. в Москве силами Товарищества Русской частной оперы, дирижёр М. М. Ипполитов-Иванов, художник М. А. Врубель. Главные партии исполнили: Н. И. Забела-Врубель (Марфа), Н. А. Шевелёв (Грязной), А. Е. Ростовцева (Любаша), А. В. Секар-Рожанский (Лыков).
Антон Секар-Рожанский в партии Лыкова в опере «Царская невеста» Н. А. Римского-Корсакова.История создания и первого исполнения оперы тесно связана с Русской частной оперой. Партию Марфы Н. А. Римский-Корсаков писал специально для Н. И. Забелы-Врубель, имея в виду её голос, певческую манеру и актёрское дарование. После завершения работы композитор отдал новое сочинение Русской частной опере, чтобы поддержать труппу, лишившуюся финансовой помощи С. И. Мамонтова. В конце 1899 г. по просьбе А. В. Секар-Рожанского Римский-Корсаков написал дополнительную арию для партии Лыкова (в 3-м действии).
После премьеры опера активно ставилась в провинции частными антрепризами. На казённой сцене первое исполнение состоялось 30 октября (12 ноября) 1901 г. в Мариинском театре, дирижёр Э. Ф. Направник. В главных ролях выступили: А. Ю. Больская (Марфа), И. В. Тартаков (Грязной), М. А. Славина (Любаша), Г. А. Морской (Лыков). С этого времени «Царская невеста» стала одной из самых репертуарных опер в России, получила известность и за рубежом (первая постановка в 1902, Прага).
Драматургия и композиция
«Царская невеста» принадлежит к смешанному композиционно-драматургическому типу, характерному для большинства опер Римского-Корсакова и большей части русских и западноевропейских опер последней трети 19 в. Он определяется, с одной стороны, тесным взаимодействием внешнего и внутреннего планов драматургии, взаимопереходностью речитатива и ариозного, песенного типов изложения, снятием цезур между сценами, с другой – наличием завершённых сольных, ансамблевых номеров и хоров, применением репризных разделов в музыкальных формах.
«Царская невеста» – бытовая драма с акцентом на сильных эмоциональных переживаниях героев (драма страстей) и сложными, многогранными отношениями между персонажами. В сравнении с пьесой исторический фон занимает в опере меньшее место, но играет столь же важную роль, во многом обусловливая напряжённую атмосферу действия.
Основное отличие оперы Н. А. Римского-Корсакова от литературного первоисточника связано с сюжетным временем. Драма Л. А. Мея насыщена действием, протекающим на глазах зрителей (читателей). До конца драмы не ослабевает заданная в 1-й сцене динамика (пьеса начинается «с полуслова» – вопроса князя Гвоздева-Ростовского, словно театральный занавес поднялся посреди уже идущего разговора). Трансформация литературного текста в опере направлена в сторону сокращения эпизодов, несущих действенное начало, сведéния к минимуму внешнего плана событий, выдвижения на первый план психических состояний (психологического времени). Неопределённость положения Марфы и нависшая над ней угроза в связи с царским смотром невест распространяют состояние ожидания на всех героев оперы.
Впервые в русской опере важнейшим фактором драматургии стала ретроспекция, определяющая не только соотношение статики и динамики сценического действия, но и в значительной степени характер музыкального воплощения главных героев драмы. Моменты воспоминаний в опере обособляются и укрупняются, им придаётся опорная роль в музыкальной драматургии; воспоминания о счастье, оставшемся в прошлом, становятся сквозной драматургической линией. С самого начала герои обращены в прошлое, ведущую роль играет внесценическое время и пространство. Иной тип драматургии заявлен уже в открывающих оперу речитативе и арии Григория Грязного, заменивших 1-ю сцену пьесы (словесный лейтмотив арии – «Не тот я стал теперь, всё миновало!»). Вся сюжетная линия Любаши, наиболее действенного персонажа, – отчаянная попытка вернуть прошлое, борьба за минувшее счастье, приводящая её к гибели. В скорбной песне-пророчестве из 1-го действия счастливое прошлое Любаши сталкивается с горьким настоящим, но острее, трагичнее, чем в арии Грязного: вынужденный отказ от любви («От сердечного друга отказалася»), от прошлого счастья уподобляется смерти в настоящем («Положи меня на кровать тесовую. Пелену набрось мне на груди белые, и скрести под ней руки помертвелые. В головах зажги свечи воску ярова…»).
Почти полностью погружены в любовное созерцание прошлого, окрашенного «райской» семантикой, Марфа (ария из 2-го действия) и Лыков (ариозо из 1-го действия). С этим же связана нехарактерная для традиционной оперной драматургии неполнота раскрытия их любовной линии. В условиях достаточного сюжетного пространства и времени (во 2-м и 3-м актах значительная часть событий разворачивается в доме Собакиных) в опере, в сравнении с текстом драмы, исключены почти все разговоры действующих лиц о любви Лыкова и Марфы, они ни разу не остаются наедине (только в воспоминаниях о детстве и в болезненном бреду Марфы), нет ни одного их любовного дуэта. Единственная любовная ария Лыкова (в 3-м действии) звучит в отсутствие Марфы, хотя сценически она находится рядом, за стеной горницы.
В финальных видениях Марфы (сцена и ария из 4-го действия) обнажается истинный смысл её детских воспоминаний: прошлое настолько идеально и законченно в полноте пережитого счастья, что его нельзя повторить или продолжить. Невозможность будущего для Марфы и Лыкова, как и для остальных героев, имела объективные причины, известные композитору и либреттисту (большинство исторических фигур, ставших прообразами героев пьесы, погибли менее чем через полтора года после событий, описываемых в драме Л. А. Мея). Однако драматургический акцент в опере был смещён на психологическую подоплёку.
Внешней статике сценического действия отвечает замкнутость, закруглённость музыкальных характеристик. Это касается главным образом Марфы и Лыкова, но справедливо и для другой пары основных персонажей – Любаши и Грязного (в его характеристике существенную роль играет лейтмотив по звукам уменьшённого септаккорда, сопровождающий героя от первого до последнего высказывания). Замкнутость музыкального образа Марфы определяется интонационным единством её сольных высказываний и «круговым» мелодическим рисунком всех тем. Отражением этих тенденций в лейтмотивной системе «Царской невесты» стало преобладание эмблематичного тематизма фатального плана, не требующего активного развития (тема зелья, «роковые» гармонии Любаши; к ним по смыслу и характеру примыкают лейтмотив Грязного и тема Ивана Грозного, перенесённая из «Псковитянки»).
Ещё одним следствием изменений в драматургии стало снятие мелодраматизма, оттенок которого заметен в пьесе Л. А. Мея и не раз отмечался критиками. Жанровая модуляция из бытовой драмы в трагедию происходит в финале оперы. Вместо нового материала композитор поместил в центр сцены безумия Марфы музыку арии Марфы из 2-го действия. Тем не менее финальная ария – не «реприза» образа, а бегство в спасительное прошлое. В этой же сцене происходит трагедийный разворот образа Грязного. Кульминацией сцены становятся 2 новые темы Грязного. Одна из них отмечена характерными барочными элементами: выбором тональности с трагедийной семантикой – ре минор, соответствующего ей темпа – Lento maestoso, нисходящим ходом в басу (фригийский тетрахорд от 1-й ступени к 5-й), тиратами в партии струнных.
Содержательная идея оперы в обобщённом виде раскрывается в увертюре. Это второй (после «Псковитянки») пример драматического симфонизма в творчестве композитора. В рамках сонатной формы увертюры раскрывается конфликт двух образно-тематических сфер: враждебной героям-жертвам, ассоциирующейся с опричниками, Грязным и Иваном Грозным (главная партия, бо́льшая часть разработки), и светлой лирической, отсылающей к образам Марфы и Лыкова (побочная партия, кода, в которой звучит тема – предвестник финальной арии Марфы). Стремительностью и интенсивностью драматического развития увертюра резко контрастирует с оперой.
Критика и влияние
Композиция оперы при жизни Н. А. Римского-Корсакова и в 20 в. рассматривалась исключительно в ракурсе возвращения к традиции номерной оперы, «старым формам» (ариям и ансамблям) и оценивалась критически. Спор о «Царской невесте», в том числе с близкими композитору людьми, заставил его выступить с развёрнутыми возражениями. По мысли автора, миссия «Царской невесты» заключалась в том, чтобы обозначить в современной опере «ясный и откровенный поворот к пению», «не назад, а вперёд», иначе ей грозит гибель (Римский-Корсаков Н. А. Письмо Н. Н. Римской-Корсаковой от 18 октября 1900 // Римский-Корсаков. 1954. Т. 2. С. 91). Именно в пении, утверждал Римский-Корсаков, «заключается и драматизм, и сценичность, и всё, что требуется от оперы» (Римский-Корсаков Н. А. Письмо Н. И. Забеле-Врубель от 14 ноября 1899 // Римский-Корсаков. 2008. С. 166). Такое изменение подхода к жанру воспринималось едва ли не как измена идеалам «Могучей кучки». Тем не менее в письме к Забеле-Врубель 17 мая 1900 г. Римский-Корсаков прогнозировал сильное влияние своей оперы на последующих русских композиторов (Римский-Корсаков. 2008. С. 195).
При всей резкости высказываний о перспективе развития оперного жанра суждения автора «Царской невесты» подтвердили свою справедливость и своевременность. Они появились в тот момент, когда тенденция к вытеснению кантилены речитативом (декламационным и более распетым) приближалась к своей кульминации, наступившей в первые десятилетия 20 в. (оперы экспрессионистов). Н. А. Римский-Корсаков отстаивал не мелодику определённого типа (например, итальянского или песенно-русского), а оперную кантилену как таковую. Отказ от неё, как и отказ от замкнутых, закруглённых высказываний (по типу арий и традиционных ансамблей – дуэтов, трио и т. д.), рассматривался композитором вне рамок оппозиции «старое – новое»: речь шла о сужении композиционных возможностей и выразительных средств. Итоги развития оперы в 20 в. подтвердили правоту Римского-Корсакова: оба компонента традиционной оперы сохранились и применяются в современных оперных произведениях.
Основные постановки
«Царская невеста» неоднократно ставилась в московском Большом (1916, 1927, 1937, 1944, 1955, 1966, 2014) и Мариинском (1901, 1966, 2004, 2018) театрах. Долгое время не сходила со сцены Большого театра постановка 1955 г. (художник Ф. Ф. Федоровский), с 2014 г. в театре ставится её обновлённая версия.
Аудиозаписи
Сделаны аудиозаписи постановок в московском Большом театре (1943, дирижёр Л. П. Штейнберг; 1958, дирижёр Е. Ф. Светланов; 1973, дирижёр Ф. Ш. Мансуров; 1992, совместно с Русским хором имени А. В. Свешникова, дирижёр А. Н. Чистяков), Мариинском театре (1998, дирижёр В. А. Гергиев).
Видеозаписи
Постановка оперы московским Большим театром (1983, дирижёр Ю. И. Симонов, режиссёр О. М. Моралёв) записана на видео. В 2007 г. сценическая версия оперы была представлена в Концертном зале имени П. И. Чайковского (Московский государственный академический камерный хор, Государственный академический Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского, дирижёр В. И. Федосеев, режиссёр И. П. Поповски). В 2013 г. состоялась постановка в Государственной опере на Унтер-ден-Линден (дирижёр Д. Баренбойм, режиссёр Д. Ф. Черняков), в 2016 г. видеозапись спектакля удостоена премии International Opera Awards в категории «DVD».
Фильмография
В 1964 г. на Рижской киностудии по опере был снят фильм (режиссёр В. М. Гориккер, дирижёр Е. Ф. Светланов, хор и оркестр Большого театра).