Клюн Ива́н Васи́льевич (настоящая фамилия Клюнков) [20.8(1.9).1873, деревня Большие Горки Покровского уезда Владимирской губернии, ныне Петушинского района Владимирской области – 13.12.1943, Москва], российский живописец, график, скульптор, теоретик искусства. Представитель русского авангарда.

Сын плотника, с детства увлекался рисованием. Согласно воспоминаниям художника, около 1881 г. семья переехала в Подольскую губернию. В течение непродолжительного времени Клюн учился в Могилёвском реальном училище (ныне г. Могилёв-Подольский Винницкой области, Украина), но из-за стеснённости в средствах был вынужден оставить учёбу и поступить на работу в контору сахарного завода, где служил его отец (предположительно в местечко Каменка Чигиринского уезда Киевской губернии, ныне город Черкасской области, Украина). В начале 1890-х гг. работал помощником бухгалтера на сахарном заводе в селе Рамонь Воронежского уезда Воронежской губернии. Отправившись в г. Ломжа в Царстве Польском, выдержал экзамен для поступления на военную службу, но не был принят по медицинским показаниям. Во 2-й половине 1890-х гг. переехал в Москву и поступил на работу в правление Московско-Киево-Воронежской железной дороги в отдел контроля сборов (Клюн. 1999. С. 52–59). В 1902 г. женился на Екатерине Константиновне Слепневой (1879–1939) – младшей дочери начальника Казанского вокзала. Чтобы обеспечить семью, на протяжении почти всей своей творческой карьеры до 1927 г. работал бухгалтером на разных предприятиях. Иван Клюн. Портрет жены. 1910. Музей искусства модернизма – коллекция Костаки, Салоники.Иван Клюн. Портрет жены. 1910. Музей искусства модернизма – коллекция Костаки, Салоники.

С начала 1900-х гг. в свободное от службы время посещал музеи, изучал древнерусскую живопись, копировал картины художников реалистического направления и самостоятельно работал на пленэре. По вечерам обучался рисованию в частных художественных студиях – у А. П. Большакова, В. Г. Фишера, И. И. Машкова. На протяжении пяти лет посещал школу-студию Ф. И. Рерберга, где завязалась его дружба с К. С. Малевичем. Тогда же произошло знакомство Клюна с художественным собранием С. И. Щукина, которое произвело на него большое впечатление. Творчество художника конца 1900-х – начала 1910-х гг. развивалось под воздействием импрессионизма и неоимпрессионизма, а также модерна и символизма («Портрет жены», 1910; «Семья», 1911; обе – Музей искусства модернизма – коллекция Костаки, Салоники). В 1910–1916 гг. член-учредитель общества «Московский салон». В 1911 г. на первой выставке общества представил серию акварелей «Музыкальные сказки», отмеченных влиянием М. К. Чюрлёниса.

В кругу авангардистов

Начиная с 1913 г., увлёкшись новейшими течениями в искусстве, И. В. Клюн демонстрировал свои работы на выставках авангардистов (5-я выставка «Союза молодёжи», 1913–1914, Санкт-Петербург; «Трамвай В», 1915, Петроград, и др.). Будучи тесно связанным с кругом футуристов, Клюн, однако, не разделял присущей им склонности к эпатажу и не принимал участия в публичных выступлениях. Поскольку статус экспонента футуристических выставок грозил художнику неприятностями на службе, на рубеже 1914–1915 гг. на выставке «Художники Москвы – жертвам войны» он принял творческий псевдоним Клюн. В этот период он работал в рамках кубизма и кубофутуризма, которые привлекли его новизной и конструктивной строгостью художественной формы: картины «Граммофон», «Озонатор» (обе – 1914, Русский музей), «Автопортрет с пилой (Пильщик)» (1914, Астраханская картинная галерея имени П. М. Догадина) и др. Иван Клюн. Пробегающий пейзаж (голубчик). 1915.Иван Клюн. Пробегающий пейзаж (голубчик). 1915.Отдельное место в творчестве Клюна занимает рельеф «Пробегающий пейзаж (голубчик)» (1915, Третьяковская галерея), созданный по мотивам одноимённой картины (1914, Вятский художественный музей). Кубистические приёмы построения композиции соединились в нём с футуристической задачей выражения быстрой смены вида из окна поезда. Внимание к свойствам и фактуре материалов (дерево, металл, фарфор и проволока) выдавало, с одной стороны, влияние контррельефов В. Е. Татлина, а с другой – намечало путь к оригинальным экспериментам мастера в скульптуре 2-й половины 1910-х гг.

Как близкий друг Малевича, Клюн одним из первых с энтузиазмом откликнулся на идеи супрематизма. Осенью 1915 г. вышла в свет подготовленная ими совместно с А. Е. Кручёных брошюра «Тайные пороки академиков», где Клюн впервые выступил в роли теоретика искусства с манифестом «Примитивы XX-го века». Зимой 1915/1916 г., в дополнение к живописным произведениям Малевича, он представил на выставке «0,10» первые образцы супрематической скульптуры. Некоторые из них фигурировали в каталоге как «Летящие скульптуры» и представляли собой подвесные и, по всей видимости, подвижные конструкции, что было новым словом в скульптуре. Весной 1916 г. Клюн принял участие в организованной Татлиным выставке «Магазин», а также наряду с Малевичем стал членом правления общества «Бубновый валет», которое после выхода из него И. И. Машкова и П. П. Кончаловского превратилось в оплот крайнего «левого» искусства. На новой выставке общества в конце 1916 г. художник впервые показал свои супрематические картины. Вскоре он вошёл в сформировавшееся вокруг Малевича общество «Супремус» и для 1-го номера одноимённого журнала написал статью «Беспредметное творчество», где обосновывал идею независимости искусства от задачи подражания натуре. Однако эти события совпали с наметившимся в 1917 г. постепенным отходом Клюна от супрематической системы. На последней выставке «Бубнового валета» он продемонстрировал одно-, двух- и трёхцветные композиции, в которых, вопреки супрематическому постулату свободного сочетания цветов и форм, исследовал проблему их гармонического соотношения между собой и с различными типами фактуры («Супрематические этюды на тему цвета и формы», 1917, Музей искусства модернизма – коллекция Костаки). Официальный разрыв художника с супрематизмом произошёл в 1919 г. на Десятой государственной выставке. В тот момент, когда Малевич отказался от разработанной им концепции «цветописи» и представил свои новые композиции из серии «Белое на белом», а А. М. Родченко – из серии «Чёрное на чёрном», Клюн противопоставил им цветные абстрактные композиции под заголовком «Искусство цвета». На той же выставке он экспонировал модель памятника О. В. Розановой – конструкцию из устремлённых ввысь геометрических форм (проект не был реализован).

Помимо художественной и выставочной деятельности, в этот период Клюн занимался общественно-административной работой. В мае 1917 г. он стал членом Профессионального союза художников-живописцев Москвы, после Октябрьской революции 1917 г. состоял на службе во Всероссийском центральном выставочном бюро Отдела ИЗО Наркомпроса, занимался вопросами развития художественной промышленности, принимал участие в украшении Москвы к первой годовщине революции. В 1918–1920 гг. преподавал в Первых свободных государственных художественных мастерских.

Период 1920-х – 1930-х гг.

В 1920 г. И. В. Клюн стал членом Института художественной культуры (Инхук), преподавателем и одним из разработчиков уникальной системы пропедевтических дисциплин Основного отделения живописного факультета Вхутемаса (профессор, заведующий отделением; в числе его учеников – В. П. Беляев и Е. Е. Рожкова). Преподавал дисциплину «цвет на плоскости», которая предполагала изучение цвета как изолированно, так и в совокупности с другими живописными элементами: формой, фактурой и т. д. Позже, когда число дисциплин сократилось с восьми до четырёх, Клюн объединился с Родченко в рамках дисциплины «конструкция и соотношение цветовых плоскостей». Однако уже в декабре 1921 г. под давлением руководства он покинул Вхутемас и сложил с себя обязанности заведующего Основным отделением. Одновременно он вышел из Инхука, где восторжествовала концепция производственного искусства: Клюн не согласился с тезисом конструктивистов о «смерти картины» и остался одним из немногих мастеров, продолживших свои поиски в беспредметной живописи.

Несмотря на то что в 1922–1927 гг. Клюн вновь работал бухгалтером и не мог всецело посвящать себя искусству, в этот период он сумел развить оригинальный художественный принцип, названный «свето-цветовым» («Беспредметное по принципу свет-цвет», 1921, ГТГ).Иван Клюн. Беспредметное по принципу свет-цвет. 1921.Иван Клюн. Беспредметное по принципу свет-цвет. 1921. В нём нашла продолжение и теоретическое обоснование тенденция «распыления» цвета, впервые наметившаяся в творчестве Розановой около 1917 г., но не получившая развития из-за её преждевременной смерти. Абстракции Клюна, написанные по этому принципу, наполнены динамикой и светом, который «распыляет» пульсирующие геометрические формы (чаще всего основанные на мотиве круга, вследствие чего художник также называл свои композиции «сферическими»). Программно противопоставленные супрематизму Малевича, эти работы продемонстрировали новые возможности беспредметной живописи и составили наиболее самостоятельную часть наследия Клюна. Некоторые из «свето-цветовых» композиций построены на ассоциациях с космическим пространством: возникающие на тёмном фоне потоки света напоминают движение комет («Сферическая композиция», 1923, Музей Людвига, Кёльн), а светящиеся сферические тела – далёкие звёзды и планеты («Красный свет», 1923, Музей искусства модернизма – коллекция Костаки). В 1924–1925 гг. художник на безвозмездной основе вёл исследовательскую работу в московском Музее живописной культуры, где организовал «научно-теоретический отдел» и демонстрировал свои таблицы по цвету, форме, свету и их взаимоотношению. В 1925 г. экспонировал на проходившей в стенах музея первой выставке Общества художников-станковистов (ОСТ) ряд произведений по принципу «свет-цвет». Как и размещённые рядом с ними абстракции И. А. Кудряшова в духе космизма, они нарушали единство принятой в группе стилевой тенденции и подверглись резкой критике в печати. Тогда же Клюн показал свои первые натюрморты в духе пуризма А. Озанфана и Ле Корбюзье. Понимая, что советский зритель не подготовлен к восприятию абстрактного искусства, и не желая терять связи с современным ему контекстом, в этих работах художник частично вернулся к фигуративности («Натюрморт с керосиновой лампой», 2-я половина 1920-х гг., ГТГ). При этом он сохранил верность принципу геометрической ясности и упрощённости форм, который лежал в основе его абстрактных композиций. Изображая предметы натюрморта, Клюн придавал им условный, знаковый характер, превращая их в чистые конструктивные элементы картины [такие произведения он обозначал понятием «конструктивный реализм» (Клюн. 1999. С. 110)]. Вернувшись к предметности, Клюн сблизился с Кручёных, который также прекратил писать «заумные» стихи. В 1926 г. оба вступили в стихотворную полемику с Малевичем, стремясь убедить его последовать их примеру. Тогда же Клюн продемонстрировал свои пуристические композиции на выставке общества «Четыре искусства».

В 1927 г., серьёзно подорвав здоровье на фоне нервного напряжения, пережив потерю и восстановление памяти, Клюн получил третью группу инвалидности и вышел на пенсию. После этого он углубился в вопросы теории искусства: в 1928 г. выпустил статью «Кубизм как живописный метод», в 1931 г. выступил с докладом на тему «Проблема цвета в живописи» в Государственном музее нового западного искусства (ГМНЗИ), на собрании общества «Четыре искусства» и в Государственной академии искусствознания (ГАИС). Доклад опубликован в виде статьи, в которой художник обобщил свой опыт работы в беспредметном искусстве и напечатал цветовые таблицы, основанные на тех, что ранее демонстрировались им в Музее живописной культуры. Придерживаясь формально-аналитического подхода к искусству, Клюн стремился соотнести свой практический опыт живописца с последними достижениями в области цветоведения – данными химии, физики, психологии и психофизиологии. Помимо теории искусства, на позднем этапе творчества он занимался книжной иллюстрацией (в том числе оформлением и иллюстрированием составленных Кручёных выпусков «Неизданного Хлебникова» и сборника «Турнир поэтов», 1928–1930).

В 1934 г. художник официально заявил о своём переходе к социалистическому реализму. Часть его натурных зарисовок и картин этого времени основывалась на впечатлениях от жизни в родной деревне Большие Горки под Покровом, где он проводил летние месяцы («Косцы», 1930-е гг., ГТГ). Однако Клюн не прекращал создавать беспредметные композиции и в поисках вдохновения обратился к сюрреализму, придавая формам более плавные, текучие очертания («Без названия», 1930, бумага, акварель, Музей искусства модернизма – коллекция Костаки). Иван Клюн. Банка с кистью. 1934.Иван Клюн. Банка с кистью. 1934.К 1930-м гг. относится и ряд его произведений в духе пуризма, которые основаны на принципе золотого сечения («Натюрморт», «Банка с кистью», оба – 1934, ГТГ). Художник рассматривал живопись как один из способов выявления числовых закономерностей, лежащих в основе мироздания, и уделял большое внимание гармонии пропорций. Он также выступал с критикой метода Ассоциации художников революции (АХР, до 1928 Ассоциация художников революционной России), основанного на подражании передвижникам, настаивал на том, что необходимо уделять больше внимания художественной форме произведения и что соцреализм не должен игнорировать достижения искусства авангарда. «Формалистские» взгляды художника предопределили изоляцию, в которой он оказался к середине 1930-х гг. В 1931–1932 гг. Клюну было отказано в публикации его статьи по вопросу плановой окраски Москвы и социалистических городов. Последней крупной прижизненной выставкой с его участием стала экспозиция «Художники РСФСР за 15 лет» (1932–1933, ГРМ; 1934, Государственный исторический музей). После этого он выполнял редкие заказы в сфере книжной иллюстрации и монументально-декоративного искусства: панно «Жизнь моря» (1936–1938) для Всесоюзного научно-исследовательского института морского и рыбного хозяйства и океанографии (ВНИРО) в Москве, проекты художественного оформления санаториев Южного берега Крыма (1939) и др.

В 1935 г. художник проводил в ссылку своего сына Георгия (1905–1942, архитектор, ученик К. С. Мельникова, погиб на фронте Великой Отечественной войны), находился рядом в момент кончины своего ближайшего друга Малевича в Ленинграде и участвовал в его похоронах. В 1939 г. скончалась жена художника. В 1938 г. Клюна исключили из Всероссийского кооперативного объединения «Художник» как «недостаточно выявившего себя в области живописи». В 1941 г., после начала Великой Отечественной войны, он отправился в эвакуацию в Уфу, где им была утрачена ценная часть личного архива (письма Малевича и копии ответов на них).

Похоронен на Немецком (Введенском) кладбище в Москве.

Судьба творческого наследия

Творчество И. В. Клюна не получило широкого признания при его жизни. Хотя в 1910-х – 1920-х гг. его работы участвовали не только в отечественных, но и в международных выставках (Первая русская художественная выставка, Берлин, 1922; Амстердам, 1923), в начале 1930-х гг., в ходе борьбы с формализмом, его творчество было изгнано из публичного пространства и вскоре забыто. Его произведения, в 1919–1921 гг. закупленные в Государственный художественный фонд, оказались рассеяны по всей стране; некоторые были утрачены, прочие оставались скрытыми в запасниках преимущественно до 1990-х гг. С тех пор как в 1960-х – 1970-х гг. в искусствознании пробудился интерес к русскому авангарду, Клюн долгое время оставался в тени Малевича и чаще всего рассматривался как его скромный подражатель или даже ученик. Открытие подлинного значения наследия Клюна произошло благодаря Г. Д. Костаки, который приобрёл у дочерей художника основной массив его работ и занялся популяризацией его творчества. В 1972 г. коллекционер представил лучшие картины Клюна из своего собрания на выставке в Институте атомной энергии имени И. В. Курчатова. В 1977 г. часть принадлежавших Костаки произведений художника была передана им в дар Третьяковской галерее. Другая часть, более крупная и включавшая в себя архив Клюна, была вывезена из страны, а в 2000 г., после смерти коллекционера, приобретена правительством Греческой Республики в составе его собрания и передана в Музей искусства модернизма – коллекция Костаки в Салониках.

Период последовательного изучения наследия Клюна наступил лишь в 1990-х гг. С самого начала этот процесс был осложнён обилием подделок, возникавших на фоне возросшего коммерческого спроса на произведения художника: так, авторитетными исследователями высказывались сомнения в подлинности целого ряда работ из частных собраний, опубликованных в 1993 г. в книге внучки художника С. А. Клюнковой-Соловейчик. Рубежом в изучении творчества живописца стал 1999 г., когда в Третьяковской галерее состоялась его первая персональная выставка, приуроченная к 125-летию со дня его рождения (сопровождалась изданием каталога), а А. Д. Сарабьянов прокомментировал и опубликовал основной массив его воспоминаний, дневников и теоретических статей. На конец 2010-х гг. пришёлся новый всплеск интереса к наследию художника: к этому времени Клюн окончательно заслужил международное признание как один из наиболее ярких представителей русского авангарда – мастер, который, находясь в состоянии непрерывного творческого поиска, прошёл путь от реализма к беспредметности и, преодолев супрематизм, сумел открыть и продемонстрировать новые возможности беспредметной живописи и скульптуры на его основе. В 2018 г. в Свободном университете Берлина В. Шиндлер защитила докторскую диссертацию о понятии «живописных элементов» в художественных теориях Клюна и Кандинского, в 2019 г. вышла статья А. Д. Сарабьянова о взаимоотношениях Клюна и Малевича, а в 2021 г. в Музее искусства модернизма в Салониках состоялась первая ретроспективная выставка художника за пределами России (в каталог вошли статьи как российских, так и зарубежных исследователей).