Ван До
Ван До (王鐸, пиньинь Wáng Duó; имена: Цзюэсы, 覺斯, пиньинь Juésī; Сюэчжи, 覺之, пиньинь Xuézhī; посмертное имя: Вэньань, 文安, пиньинь Wén'ān; прозвания: Сунцяо, 嵩樵, пиньинь Sōngqiáo; Дунгао-чан, 東臯長, пиньинь Dōnggāo cháng; Шицяо, 石樵, пиньинь Shíqiáo; Ши-цяо, 十樵, пиньинь Shíqiáo; Сунцяо-даожэнь, 嵩樵道人, пиньинь Sōngqiáo dàorén; Чиань, 痴庵, пиньинь Chī'ān; Чисянь-даожэнь, 痴仙道人, пиньинь Chīxiān dàorén; Сюэшань-даожэнь, 雪山道人, пиньинь Xuěshān dàorén; Яньтань-юйсоу, 煙潭漁叟, пиньинь Yāntán yúsǒu; Эрши-шаньжэнь, 二室山人, пиньинь Èrshì shānrén; Ланьтай-вайши, 蘭台外史, пиньинь Lántái wàishǐ и др.) (1592, уезд Мэнцзинь, провинция Хэнань – 20.4.1652, там же), китайский каллиграф, живописец и поэт, государственный деятель, видный представитель направления каллиграфической эксцентрики.
Ван До происходил из высокообразованной, но обедневшей семьи. Будучи разносторонне одарённым, он в тридцать лет сдал экзамены на высшую учёную степень цзиньши и был зачислен в академию Ханьлинь. В условиях масштабного социально-политического кризиса конца империи Мин Ван До сумел успешно реализовать свои карьерные амбиции и поднялся до должности начальника Министерства ритуалов (Либу шаншу). Во время Крестьянской войны в Китае 1628–1645 гг. Ван До вместе с семьёй неоднократно попадал в плен к повстанческой армии, но каждый раз ему удавалось спастись. Ван До оказался среди тех китайских чиновников, которые призвали маньчжурские войска для подавления восстания. После того как в апреле 1644 г. последний минский император Чунчжэнь покончил с собой, Ван До переехал в Нанкин, ставший очагом движения лоялистов. Прагматичный и дальновидный, Ван До быстро понял безнадёжность сопротивления маньчжурским захватчикам. Вскоре маньчжурский двор пригласил его возглавить Министерство ритуалов, и Ван До перешёл на службу империи Цин. Подобный поступок считался нарушением конфуцианского идеала верности только одному режиму, поэтому бо́льшая часть китайских интеллектуалов осудила его коллаборационизм. Но находились и те, кто понимал, что политическая лояльность и преданность национальной культуре не одно и то же. Эстетика в традиционной китайской культуре всегда была неразрывно связана с этикой, но эта связь носила диалектический характер. Каллиграфическая пословица гласила: «Человек, чья каллиграфия хороша, сам хорош» («Жэнь хао шу цзы хао»).
Ван До. Свиток в подражание Сюй Цзяочжи. 1635.
Коллекция Гуаньюань Шаньчжуан.Современники ещё при жизни мастера ценили «вдохновенную кисть Ван До» («шэнь би Ван До»). Говорили, что лучший «на юге – Дун [Цичан], на севере – Ван [До]» («нань Дун, бэй Ван»). Мастера поддерживали дружеские отношения друг с другом, оба достигли высот чиновничьей карьеры и при этом считались фигурами первого ряда в истории китайской каллиграфии. Государственный аппарат традиционного китайского общества культивировал высокие стандарты гуманитарного образования, что позволяло исключительно талантливым людям использовать искусство как для реализации своих творческих устремлений, так и для карьерного продвижения. Дун Цичан и Ван До были не единственными представителями направления вэньжэнь-хуа, для которых совмещение карьеры и творчества оказывалось насущным и органичным. Искусство компенсировало сопряжённые с карьерой социальные стрессы и способствовало духовному росту, а слава выдающихся каллиграфов и живописцев открывала пути для достижения высокого социального статуса, финансового благополучия и творческой независимости.
Изобразительное наследие Ван До превышает сотню произведений, бо́льшая часть которых находится в китайских собраниях. Его достижения в каллиграфии были более значимыми, чем в живописи и поэзии. Для каллиграфических работ Ван До обычно предпочитал дамаст (сорт грубой шёлковой ткани с атласным плетением), гигроскопичность которого усиливала колористические эффекты. Некоторые его вертикальные свитки отличались необычной длиной (до 260 см) при ширине около 50 см.
Среди современников Ван До слыл крупным знатоком каллиграфической традиции, в которой особое значение для формирования его авторского стиля имели шедевры Чжун Ю (около 151 – 230), Ван Сичжи, Ван Сяньчжи, Хуайсу, Янь Чжэньцина и Ми Фу. Ван До писал: «[Те, чья] каллиграфия не наследует Цзинь [т. е. традицию Ван Сичжи и Ван Сяньчжи], непременно идут путём одичания» (Полное собрание произведений китайской каллиграфии. Т. 62. 1993. С. 649). Благодаря своему высокому социальному статусу он мог изучать подлинники корифеев 10–14 вв. из императорской коллекции и лучших частных собраний. Дошло 80 импровизационных копий линь, сделанных Ван До с шедевров древности. Импровизируя на тему стилей великих предшественников, Ван До находил собственные композиционные структуры и открывал новые пластические ритмы. Знатоки считали, что его «рука ничего не искажает в традиции», но при этом его каллиграфия представляет собою «искусство, дополняющее небеса тем, что рождено вне традиции» (Чжу Жэньфу. 1992. С. 464). В 20 в. Шэнь Иньмо писал, что Ван До «сделал древних своими учителями, но не смотрел на них снизу вверх и был способен, расходясь с древним, открывать современное» (Шэнь Иньмо. 1981. С. 198).
Ван До. Скоропись цаошу в подражание Чжан Чжи. 1647. К пятидесяти годам техника письма Ван До в скорописных почерках синшу и цаошу достигла совершенства. В его произведениях «кисть парила, а тушь танцевала» (Ван Юн. 2004. С. 256). Следуя за его замыслом, кисть двигалась то быстро, то медленно, то тяжело, то легко. Ван До насыщал свои произведения визуальными контрастами. Когда он опускал свою кисть, то из-под её кончика появлялись черты то сухие, то влажные; то тучные, то худые. Там, где Ван До работал сухой кистью, возникал эффект «летящее белое» (фэй бай), а влажная кисть создавала «тушевые подтёки» (чжан мо). В композиции знаков верхние и нижние части, левые и правые элементы сочетались единым строем и общий замысел не обрывался. При этом она была «словно разбросанная, но без разброса, словно хаотичная, но без хаоса, черты были направлены где-то влево, где-то вправо; они то запрокидывались, то опрокидывались» (Шэнь Иньмо. 1981. С. 199). Даже свитки крупного формата каллиграф создавал словно на одном дыхании. Ван До писал: «Письмена надлежит выдыхать единым [потоком] энергии-ци, стремящейся парить, стремящейся танцевать. Почему ведение кисти [кажется] безостановочным? Потому что оно рождается [единым потоком] энергии-ци». (Bai Qianshen. 2003. P. 26).
Будучи представителем направления каллиграфической эксцентрики (се-пай), Ван До, в отличие от также относившегося к этому направлению Чжан Жуйту, предпочитал овальную, а не заострённую пластику черт (Fu Shen. 1994. P. 64), но при этом он нередко резко менял направление ведения кисти. Выдающийся знаток каллиграфии Кан Ювэй (1858–1927) так охарактеризовал стиль Ван До: «Удары кисти безудержные, а энергопотоки (ши) отвесные» (Ван До. 2018. С. 5). Современный исследователь Чжу Жэньфу называет стиль Ван До удивительным (гуай), непокорным (хэнь) и феноменальным (ци) (Чжу Жэньфу. 1992. С. 467).
Среди разработанных эксцентриками «композитных» произведений (цзашу цзюань) выделяется горизонтальный свиток Ван До «Стихи в дар Юй Гу» (1647, тушь, сатин, 25,6×271,7 см, Фонд каллиграфии Хэ Чуанши, Тайбэй). Он содержит девять стихотворений, сочинённых Ван До в 1644 г.: уставом кайшу прописаны 4-й и 7-й стих, курсивом синшу – 1-й, 2-й, 6-й и 9-й, раздельной скорописью чжанцао – 3-й и 5-й, слитной скорописью цаошу – 8-й стих. Местами плавная, а местами контрастная смена пластического ритма в свитке усиливается резкими изменениями размеров знаков, что сбивает обычные навыки восприятия строк. В середине 6-го стихотворения Ван До неожиданно переходит от среднеформатного почерка синшу к крупноформатному уставу. Во всех почерках столбцы иероглифов расположены близко друг к другу. Стихи отделены друг от друга лишь несколькими иероглифами заголовков. Смены почерков кажутся спонтанными, но на самом деле они настолько тонко продуманы, что в итоге ни один из почерков не доминирует в свитке. Ван До удалось неконфликтным образом сочетать разные по скорости письма почерки, т. к. в скорописи он раскрывал потенцию покоя, а в статике устава показывал потенциал его внутренней динамики. Так он создал пластическое выражение постулата философа Ван Янмина о совпадающем единстве движения и покоя (дун цзин хэ и). В свитке «Стихи в дар Юй Гу» Ван До с помощью наклона вертикальных черт и заострения их окончаний в почерке синшу стилизовал курсив Ми Фу. В крупном уставе 7-го стиха он импровизировал на тему стилистики Янь Чжэньцина, местами используя древние и очень редкие варианты написания иероглифов. В мелкоформатном уставе Ван До цитировал Ван Сичжи, а в скорописи – Ван Сяньчжи. Таким образом история китайской каллиграфии предстаёт у Ван До как единый, но не линейно протекающий процесс. Главными являются субъективно воспринимаемые связи стилистических линий, удалённых во времени направлений, объединяемых Ван До в своеобразную пластическую симфонию.
После падения династии Мин Ван До возвратился в столицу, где сочетал службу при цинском дворе с творчеством и общением с куртизанками и танцовщицами, заменившими ему прежний круг интеллектуалов. С годами Ван До становился всё более эксцентричным: он бывал то грустным, то весёлым, в его поведении гедонизм и аскетизм постоянно и внезапно чередовались, а размашистые движения его кисти делались всё более спонтанными и непредсказуемыми. А. Аткинсон резонно считает, что «последние годы Ван До в Пекине были его самыми выдающимися как в каллиграфии, так и в живописи» (Atkinson. 1997. P. 71). Если в поздней каллиграфии Дун Цичана кисть была активнее туши, то у Ван До происходило наоборот. Он чередовал сухость туши в тонко прописанных иероглифах с рискованно обильной влажностью в широких чертах. В обоих случаях он добивался парадоксального совмещения невесомости и тяжести черт, что считалось критиками одним из высочайших достижений в каллиграфии. В отличие от живописцев, эпизодически обращавшихся к каллиграфии, Ван До интересовали не колористические тушевые эффекты, а тональный диапазон туши. В некоторых произведениях благодаря фактуре сатина он расширял этот диапазон до его самых рискованных пределов, оставаясь при этом в парадигме каллиграфической пластики. В истории китайской каллиграфии это удавалось лишь единицам. За колористическое богатство каллиграфии Ван До Чжан Лунъянь называл её «рапсодией в чёрном» (Long-yien Chang. 1990. Р. 168).
Ван До. Пейзаж. 1649.
Метрополитен-музей, Нью-Йорк.В живописи Ван До отдавал предпочтение пейзажному жанру, в котором наследовал линию монументальных композиций Цзин Хао и Гуань Туна (10 в.), а также Дун Цичана. Композиции его монохромных вертикальных свитков состояли из крупных, полностью закрывавших дали, крутых горных пиков и отвесных склонов ущелий, по которым как будто прямо на зрителя водопадами низвергались горные реки. Редкие строения были либо пусты, либо отсутствовали вовсе. В отличие от работ его предшественников, пейзажи Ван До не передавали атмосферу покоя, но выражали извечное противостояние природных стихий. Мастер не погружал зрителя в пространство пейзажа – напротив, мощь гор как бы выступала на зрителя и полностью овладевала его восприятием. В достаточно редких альбомных сериях Ван До порой прибегал к лаконичной полихромии. В жанре «цветы и птицы» он изображал орхидеи, бамбук, сливу мэйхуа и камни необычных форм.
Ван До связывал феноменальность (ци) своих творческих достижений с первосущностью (бэнь ти, буквально – коренная телесность). Эта категория восходила к сочинениям философа Ван Би (3 в.), и во времена Ван До, благодаря учению Ван Янмина, она заняла важное место в китайской эстетике. Ван До писал: «Стать феноменальным (ци) – [значит] самому проникнуть в первосущность (бэнь ти). Феноменальность подобна доставаемой из древних склепов старинной невиданной погребальной утвари, совершенно необыкновенной, поражающей людской слух и зрение, – такова феноменальность. [Современники] не знают, что эти предметы изначально находились в склепах. Иные люди копают на 2–3 чи, а то и на 6–7 чи, но прекращают работу. Ныне, как только проникаю [в первосущность, то сразу] выхожу [за рамки того, что] люди видели и слышали. [Мне более] не нужны места [с древними артефактами] для поиска феноменального» (Burnett. 2013. P. 149). В китайской эстетике идеалом творческого процесса всегда считалось возвращение к духовно-телесной первосущности (бэнь ти) – источнику национальных пластических архетипов. Древние памятники, обычно обнаруживаемые в склепах, были всего ближе к этим архетипам, чем и поражали восприятие современников Ван До, который сравнивал труд по изучению древних памятников каллиграфии с работой копателей могил. Мастеру через штудирование древних шедевров удалось выйти на уровень первосущности (бэнь ти), благодаря чему его творения естественным образом стали получаться феноменальными (ци), т. е. одновременно древними и новаторскими, архетипическими и уникальными. Поэтому творческая индивидуальность Ван До, как и других выдающихся эксцентриков 16–17 вв., имела возвышенный, надличностный характер.
Среди ключевых каллиграфических произведений Ван До: «Свиток в подражание скорописи цаошу императора Тан Тайцзуна» (тушь, сатин, 252×50 см, Музей провинции Ляонин, Шэньян), «Свиток в подражание Сюй Цзяочжи» (скоропись цаошу; тушь, сатин, 269,2×51 см; 1635, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), «Скоропись цаошу в подражании Чжан Чжи» (1647, тушь, сатин, 161,5×43,7 см, продан на торгах аукционного дома China Guardian в 2005), «Свиток стихов Ду Фу, прописанных почерком синшу» (1650, тушь, сатин, 227×53,4 см, Музей Императорского дворца, Пекин). К живописному наследию принадлежат «Пейзаж в манере Дун Юаня» (1651, тушь, сатин, 186,8×51,2 см, Музей Императорского дворца, Пекин), «Альбом полихромных пейзажей» (1651, 20×20 см, Музей провинции Ляонин).
Ван До умер от болезни на 61 году жизни и был похоронен в соответствии с его желанием на берегу реки Ло в уезде Гуньи провинции Хэнань. Перед смертью, обращаясь к образу воспетой великими поэтами феи реки Ло, он сказал: «Бессмертная приветствует меня». Эта фраза свидетельствует о понимании им значимости собственного вклада в культуру Китая.
Творчество Ван До оказало влияние на каллиграфию и живопись мастеров янчжоуского направления 18 в., шанхайской школы и на современную авангардную каллиграфию КНР.