Шанха́йская шко́ла жи́вописи (Шанхай хуа-пай, 上海畫派, пиньинь Shànghǎi huà pài; Хайшан хуа-пай, 海上畫派, пиньинь Hǎishàng huà pài; Шанхай-пай, 上海派, пиньинь Shànghǎi pài; Хай-пай, 海派, пиньинь Hǎi pài; Ху-пай, 滬派, пиньинь Hù pài), направление в китайской живописи эпохи Цин. Объединяло художников, работавших в Шанхае в середине 19 – 1-й половине 20 вв.

Шанхайскую школу возглавляла «четвёрка Жэней»: Жэнь Сюн, его младший брат Жэнь Сюнь (1835–1893) и сын Жэнь Юй (1853–1901), а также прославленный ученик и однофамилец Жэнь Сюня Жэнь Бонянь (Жэнь И). К направлению также относятся: художник-монах Сюйгу (1823 или 1824 – 1896), Ху Гуншоу (1823–1886), Пу Хуа (1832 или 1839 – 1911), Чжао Шиган (1874–1945), Цянь Хуэйань (1833–1911), Гу Юнь (1835–1896), Лу Хуэй (1851–1920), Ни Тянь (1855–1919), Ван Чжэнь (1867–1938) и др. Из интеллектуалов к школе в качестве живописцев примыкали такие выдающиеся каллиграфы, как Чжао Чжицянь (1829–1884) и У Чаншо, открывшие новые перспективы развития для её стилистики. Последним представителем направления являлся Чэн Шифа (1921–2007).

Знатоки традиционной живописи изначально относились пренебрежительно к шанхайским мастерам, считая их работы сугубо коммерческими. Но по мере того как с конца 1970-х гг. с этой школой стали отождествлять высокоинтеллектуальное творчество Чжао Чжицяня и У Чаншо, в КНР и на Западе возник к ней научный интерес; при этом серьёзные исследования (преимущественно на Западе и на Тайване) начались только после 1980-х гг., когда шанхайское направление было признано предтечей живописи гохуа.

Стиль шанхайской школы имел три истока: 1) активное линеарное начало эпиграфического направления в живописи, производной от каллиграфии печатей, надписей на древней бронзе и каменных стелах; 2) приёмы условной стилизации в гравюрах и живописи Чэнь Хуншоу (1599–1652); 3) композиционные и колористические решения в живописи направления «Восьми эксцентриков из Янчжоу» (Янчжоу ба гуай). Аналогия с Янчжоуским направлением наиболее очевидна, но есть и существенные различия. В Янчжоу 18 в. купцы покровительствовали живописцам, чтобы обрести более высокий культурный статус, в то время как в Шанхае 19 в. купцы сами открывали магазины по продаже расписных вееров и предметов искусства и выступали ключевыми агентами вестернизированного художественного рынка. Если в янчжоуском направлении эпизодическое европейское влияние быстро и полностью ассимилировалось, то в шанхайском западная визуальная культура оказывала постоянное и существенное воздействие.

Художники шанхайской школы были выходцами из разных социальных слоёв, съезжались в Шанхай со всего Китая и владели разными стилями живописи. Их объединяла атмосфера новой космополитической среды портового города. И живописцы-ремесленники, и представители вэньжэнь-хуа создавали свои произведения ради заработка. Торговые сети магазинов по продаже расписных вееров и предметов искусства эффективно привлекали всё новых покупателей, которые более не встречались с живописцами лично. В условиях острой конкуренции в целях взаимопомощи мастера начали создавать общества каллиграфов и живописцев, функционировавших по типу профсоюзов. Члены обществ совместными усилиями защищали свои экономические интересы, устанавливая и стандартизируя цены. Одним из первых подобных обществ было Общество живописцев муравьиной силы (Или хуашэ) (1878). Всего в Шанхае возникло более десятка таких объединений; часть их разорялась сразу же, но иные существовали продолжительное время. Некоторые их члены были известны в Шанхае не только как каллиграфы или живописцы, но и как арт-дилеры, издатели, педагоги, компрадоры или предприниматели. Отдельные участники этих объединений публиковали в газетах и литературных журналах свои стихи или статьи по вопросам искусства. Использование прессы создавало новую публичную идентичность для художников, отличающуюся от элитарной традиции написания трактатов в направлении вэньжэнь-хуа.

Стремительная вестернизация городской жизни усиливала в шанхайском обществе потребность в опоре на национальные культурные ценности. Заинтересованность в традиционной китайской «экзотике» проявляли и агенты западного художественного рынка. Сюйгу. Золотые рыбки. Империя Цин. 19 в. Международный аукцион China Guardian, Гонконг. Сюйгу. Золотые рыбки. Империя Цин. 19 в. Международный аукцион China Guardian, Гонконг. Это рождало спрос на популярные исторические и бытовые сюжеты, в которых возобладал добродушный юмор камерно трактуемых сцен. Не меньший интерес проявлялся к портретному жанру и жанру «цветы и птицы», изображавшему «одомашненную» под городские условия флору и фауну. Ведущий в направлении вэньжэнь-хуа пейзажный жанр в шанхайском направлении стал второстепенным, т. к. идеал жизни на лоне природы более не соответствовал прозападным ценностям новой коммерческой элиты.

Рос спрос на натюрморты, составленные как из дешёвых повседневных предметов быта, так и из коллекционного антиквариата. В жанре «натюрморта с древностями» (богуту) для живописной композиции использовались чёрно-белые оттиски тушью на бумаге, именуемые «оттисками полной формы» (цюаньсин та). Их технология была разработана в конце 18 в. для воспроизведения коллекционных бронз 2–1-го тыс. до н. э. Оттиск представлял собой композицию из имеющихся на древнем памятнике надписей и отдельных элементов орнаментики, объединённых дорисованным в трёхмерном ракурсе абрисом сосуда. Художники изображали в этих сосудах букеты цветов, а вокруг располагали аксессуары из кабинета учёного мужа. Тем самым мода на антикварианизм способствовала модернизации традиционной культуры.

Шанхайские художники часто использовали импортные краски, из-за чего колорит их работ стал более разнообразным и ярким. Под влиянием западной визуальной культуры, прежде всего рекламной печати и фотографии, их композиции приобретали всё более плакатный характер. Интерес к горизонтальным свиткам сократился, возобладал формат узких и длинных вертикальных свитков, предназначавшихся для украшения стен контор, магазинов, чайных и прочих публичных заведений. Из-за узких пропорций в вертикальных свитках изображаемые объекты кадрировались, а контраст уплотнённых частей композиции с разреженными заметно усиливался.

Значительная часть шанхайских мастеров писала в скоростной технике «лапидарной кисти» цзянь-би с обобщённой передачей деталей. Техника была разработана представителями направления вэньжэнь-хуа для воплощения внутреннего мира художника, но в работах рядовых шанхайских живописцев она стала использоваться для отражения сиюминутного впечатления от изображаемого объекта. Художники не столько размышляли, сколько наблюдали; философская глубина заместилась наглядностью, необходимой для успеха на художественном рынке.

Сближение с народным искусством в сочетании с непосредственным, но ограниченным знакомством с визуальной культурой Запада позволило шанхайским мастерам создать особый региональный стиль. Эксперименты с композицией, колоритом и художественной образностью подготовили китайскую изобразительную традицию к более прямым и масштабным контактам с западной живописью в 20 в.