«Но́вое стра́нное» («The New Weird»), направление в англоязычной фантастической литературе конца 1990-х – начала 2000-х гг. К этому направлению относят Ч. Мьевиля, прежде всего его трилогию «Нью-Кробюзон» («New Crobuzon», 2000–2005), цикл Дж. Вандермеера «Амбра» («Ambergris», 1996–2009), а также Т. Лиготти, С. Свэйнстон, М. Циско, Дж. Форда, роман «Дождь забвения» («Century Rain», 2004) А. Рейнольдса, П. Ди Филиппо, М. Дж. Харрисона как автора трилогии «Свет» («Light», 2002–2012) и др. Для творчества этих писателей характерно смешение жанров, преодоление сложившихся границ между научной фантастикой, фэнтези и литературой ужасов. Также авторов объединяет интерес к гротеску, стилистическим и языковым экспериментам. На уровне содержания для «новой странной» прозы характерна политическая и социальная ангажированность, обращение к актуальным социальным проблемам.

М. Джон Харрисон. Фото: Hugo Glendinning.М. Джон Харрисон. Фото: Hugo Glendinning.Исследователи жанра считают, что впервые термин «новое странное» использовал М. Дж. Харрисон в предисловии к первому изданию повести Ч. Мьевиля «Амальгама» («The Tain», 2002). Позже Харрисон признавался, что услышал словосочетание от самого Мьевиля в частном разговоре и потом воспроизвёл в предисловии, т. к. посчитал его удачным. В 2003 г. на онлайн-портале британского журнала «The Third Alternative» («Третья альтернатива») Харрисон инициировал масштабную дискуссию о «новом странном». В рамках этой дискуссии Мьевиль опубликовал манифест «Да здравствует новое странное!» («Long Live the New Weird»), в котором в качестве основного поэтического принципа направления назвал жанровую гибридность. Мьевиль писал, что представление о научной фантастике, фэнтези и хорроре как об изолированных категориях – это воображаемый конструкт, созданный рынком, чтобы издатели и магазины могли легко находить свою целевую аудиторию. В действительности эти жанры следует трактовать как «размытые множества» (fuzzy set), между которыми нет чётких границ и которые допускают свободное смешение и комбинирование их признаков в одном произведении (Miéville. Long Live the New Weird. 2003. P. 3).

Таким образом, задача «новой странной» прозы состояла в том, чтобы «разблокировать» воображение, освободить фантазию писателей и читателей от сложившихся представлений о жанрах. «…Необходимо серьёзно оценить возможности фантастического режима письма, отказавшись – как бы иронично это ни звучало – от современного, капиталистического, разделения культуры на высокую и низкую», – написал Мьевиль в статье для специального выпуска журнала Historical Materialism («Исторический материализм»), посвящённого марксизму и фэнтези (Miéville. 2002. P. 41).

В трактовке Ч. Мьевиля понятие «новые странные» не может служить обобщающим обозначением, которое объединяло бы и творческий метод писателей, и их произведения по каким-либо признакам. Наоборот, писатель призывает к тому, чтобы общих признаков не было, чтобы каждое новое «новое странное» произведение не было похоже на предыдущие. Как следствие, один из центральных вопросов, который обсуждался в упомянутой дискуссии, – стоит ли вообще говорить о «новых странных» как о цельном течении или это просто новое слово для «слипстрима» (slipstream) (Davies. 2010). Этим словом в конце 1980-х гг. писатель Б. Стерлинг обозначил прозу, в которой используются элементы научной фантастики, но которая при этом не может быть отнесена к «жанровой литературе» (Sterling. 1989).

В материалах дискуссии и в других публикациях начала 2000-х гг. предлагались разные определения термина. Сам Мьевиль давал определение «от противного» – через отрицание толкиновской модели фэнтези, в которой враг всегда приходит извне, угрожает стабильности идеализированной феодальной системы, самой по себе не содержащей внутренних конфликтов. В романе «Вокзал потерянных снов» («Perdido Street Station», 2000) Мьевиль показывал, что конфликт происходит из внутренних противоречий в политико-экономической системе, в которой существуют разные формы неравенства и экономической эксплуатации: персонажи его мира не воплощают типы (расу, класс и т. д.), однако социальные представления о типах накладываются на взаимоотношения между героями (Miéville. I Just Like Monsters. 2003. P. 8).

Другие определения предлагались на основании типологического родства «новой странной» прозы с предшествующими традициями англо-американской фантастики. С точки зрения интереса к гротеску в изображении монстров и чудовищ «новое странное» связывается со «странной прозой» (weird fiction) 1920-х гг. (Г. Ф. Лавкрафта, У. Х. Ходжсона, Р. Говарда и др.), публиковавшейся в журнале Weird Tales («Странные истории»), а также трилогией «Горменгаст» («Gormenghast», 1946–1959) М. Пика. С точки зрения интереса к языковым и стилистическим экспериментам – с «новой волной» в англо-американской фантастике 1960–1970-х гг., в частности с циклом «Вирикониум» («Viriconium», 1971–1991) М. Дж. Харрисона. С точки зрения подхода к изображению «фантастического ужасного» – с хоррором 1980-х гг., в первую очередь с «Книгами крови» («Books of Blood») К. Баркера, в которой ужасное не изображается буквально, а обозначается как нечто непредставимое, что язык не способен передать. К «новым странным» ретроспективно причисляются такие писатели, как Т. Лиготти и Дж. Краули, чья карьера началась ещё в 1980-е гг., Дж. Форд, чей ранний сборник «Физиогномика» («The Physiognomy») вышел в 1997 г.

Среди поэтических особенностей прозы «новых странных» отмечается интерес к созданию детализированных «вторичных миров», в которых магия функционирует как наука, а наука неотличима от магии. Основным стилистическим принципом называется гротеск, который дестабилизирует читателя, создавая ощущение, что привычные способы классификации мира не работают, т. к. для некоторых явлений не существует описательных категорий.

Хотя определение термина, которое устраивало бы всех, так и не было сформулировано, участники дискуссии о понятии сошлись на том, что они разделяют коллективное ощущение новой тенденции в фантастике. «Новое странное» как идея о необычной литературе вдохновляла авторов, побуждала их фантазировать и изобретать новые формы.

На протяжении 2000-х гг. термин приобрёл популярность и привлёк внимание авторов, издателей и читателей, в особенности благодаря романам Ч. Мьевиля – коммерчески наиболее успешного и известного из представителей «новых странных». В результате за несколько лет сформировалось понимание, каким должен быть «новый странный» текст. В антологии «Новое странное» («The New Weird»), выпущенной Дж. и Э. Вандермеерами в 2008 г., предлагается следующее определение: «Это разновидность городского фэнтези, действие которой происходит в вымышленном, вторичном мире, и которая переворачивает романтизированное представление о пространстве, традиционном для фэнтези; в этом типе литературы правдоподобные и сложные модели из реального мира используются как "отправная точка" для создания сеттингов, в которых могут сочетаться элементы из научной фантастики и фэнтези» (The New Weird. 2008. P. xvi).

Грэй Ф. Грин. Кетополис: Киты и броненосцы. Санкт-Петербург, 2012. Автор обложки К. А. Терина.Грэй Ф. Грин. Кетополис: Киты и броненосцы. Санкт-Петербург, 2012. Автор обложки К. А. Терина.Появление формально-содержательного определения свидетельствует, что за пять лет, отделяющие дискуссию в журнале The Third Alternative от антологии Вандермееров, «новое странное» оформилось в узнаваемое литературное явление. Это уже не смутно ощущаемая тенденция, а «рабочая» категория, посредством которой авторы, издатели и читатели могут успешно взаимодействовать. Отдельный раздел в антологии 2008 г. посвящён сообщениям издателей из разных стран. Издатели из Польши, Чехии, Румынии и Финляндии сходятся во мнении, что понятие «новое странное» известно в их литературной среде: оно уже само по себе позволяет расширить аудиторию фантастики, так как служит удачной альтернативной обозначениям «научная фантастика» и «фэнтези», о которых сложились стереотипные представления, не привлекающие новых читателей. Более того, обнаруживаются и локальные варианты «нового странного»: перечисляются румынские и польские авторы, работающие в русле этого направления; для «финского выверта» (например, Л. Крун), развивавшегося независимо от англо-американской ветви, характерно совмещение общеевропейских приёмов фантастической литературы с образами и проблематикой из национальной мифологии и фольклора (The New Weird. 2008. P. 349–365). К русскоязычным аналогам «нового странного» можно отнести прозу «цветной волны», группы писателей-фантастов, пришедших в литературу в начале 2000-х гг., – в особенности роман-буриме «Кетополис», изданный в 2012 г. под коллективным псевдонимом Грей Ф. Грин.

В качестве маркетинговой категории понятие «нового странного» становится продуктивной моделью для создания текстов. Формализация поэтических, содержательных характеристик, однако, претит духу «нового странного». Формирование узнаваемого образа нового направления вызывало протест со стороны тех писателей, которые в начале 2000-х гг. выступали в роли его главных практиков и идеологов, а к 2010-м гг. предпочитали не связывать себя с ним. В современном контексте понятие «новое странное» используется как историческая категория, отсылающая к конкретному литературному течению, существовавшему несколько лет на рубеже 20–21 вв., и как категория глобального литературного рынка, посредством которой осуществляется коммуникация между издателями, авторами и читателями.

Выделяется также широкое, историко-литературное, понимание «нового странного». Культуролог Ф. Уэгнер включает «новых странных» в широкий контекст культурных преобразований в современной, постколониальной, фантастической литературе, связанных с глобализационными процессами в мире. «Бум» национальных традиций фантастики в конце 20 в. и их заметность на глобальном рынке он трактует как наиболее «эффектное литературное и культурное выражение глобализации» (Wegner. 2018. P. 518).

Исследователь Р. Лакхёрст рассматривает «новых странных» в локальном контексте «британского бума» рубежа 20–21 вв., в рамках которого происходит поиск новых ориентиров для внутреннего обновления жанров фантастики и фантастического письма в целом. Эти ориентиры обнаруживаются в прошлом: так, «новые странные» ищут вдохновение в «странной прозе» 1920–1930-х гг., а «новая космическая опера» (И. Бэнкс, А. Рейнольдс, И. Макдональд и др.) работает с моделями «космооперы» золотого века научной фантастики 1930–1950-х гг. (Luckhurst. 2005. P. 220–222). Возврат к прошлому сопряжён с чувством ностальгии, однако происходит не буквальное воспроизведение отработанных схем, а их переосмысление с учётом изменений в контексте. Литературный контекст рубежа 20–21 вв. характеризуется «затвердением» рыночных жанровых форм, которое, однако, свидетельствует о том, что авторы и читатели владеют конвенциями и могут свободно их пересобирать, создавая новые, гибридные, структуры. Обращение к прошлому, которое видится как «утопия», когда фантастика ещё не дифференцировалась на формализованные рыночные категории, таким образом, является важным для «новых странных» символическим жестом. В нём обнаруживается желание проблематизировать сложившиеся границы между жанрами – обозначить их как условие литературной репрезентации и в то же время преодолеть, показав их условность и сконструированность (Luckhurst. 2005. P. 243–244).

С точки зрения механизмов погружения читателя в воображаемые миры в рамках «нового странного» между научной фантастикой и фэнтези нет радикальных различий. Литературовед Ф. Мендельсон утверждает, что ощущение фантастического в обоих жанрах строится на сопереживании читателя герою (Mendelsohn. 2002. P. 169–173). В «Вокзале потерянных снов» Мьевиль показывает, как в пределах одного абзаца и даже предложения элементы из разных жанров могут сочетаться, не нарушая целостности восприятия. В то же время, несмотря на смешение элементов разных жанров, роман в целом воспринимается как фантастический – это ощущение создаётся за счёт переключения внимания с того, что представляется фантастическим для читателя, на фантастическое для обитателей создаваемого мира (Mendelsohn. 2003). При этом разные персонажи видят фантастическое в разных явлениях. Как следствие, читателю необходимо подстраиваться под разные точки зрения и соотносить их со своими представлениями о возможном.