Научная фантастика (в литературе)
Нау́чная фанта́стика (англ. Science Fiction), жанр литературы, сформировавшийся в странах Европы, в России и США на протяжении 2-й половины 19 – 1-й трети 20 вв. В широком понимании научная фантастика включает произведения, основанные на рациональных гипотезах в области науки и техники, буквально или метафорически осмысляющие проблемы взаимодействия человека и технологий, науки и природы. В России обозначение «научная фантастика» появляется в 1910-х гг.; в международном контексте распространение получил термин science fiction, который появляется в США в 1920-х гг. Повествование в научной фантастике традиционно строится вокруг научно-технической инновации или научного открытия (фантастическое допущение), которое структурирует воображаемый мир текста и отличает его от привычного мира автора и читателя. В более широком понимании под научной фантастикой понимается повествование, построенное по принципу «а что, если?..».
Иллюстрация из книги: Francis Godwin. The Man in the Moone. London, 1638. Фронтиспис. Библиотека Гарвардского университета. Harvard Library.Исторически научная фантастика вбирает в себя различные прозаические жанры 17–19 вв.: роман-утопию [«Новая Атлантида» (1627) Ф. Бэкона, «Мечта» (опубликовано в 1634) И. Кеплера, «Человек на Луне» (опубликовано в 1638) Ф. Годвина, «Иной свет, или Государства и империи Луны» (1657) С. Сирано де Бержерака, «Год две тысячи четыреста сороковой» (1771) Л.-С. Мерсье], роман-памфлет [«Путешествия Гулливера» (1726) Дж. Свифта], философскую повесть [«Микромегас» (1752) Вольтера] и др. На становление жанра влияние оказали роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) М. Шелли, повесть «Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфалля» (1835) Э. А. По и др. В самостоятельный жанр научная фантастика оформляется во 2-й половине 19 – 1-й трети 20 вв. Её наиболее заметными представителям и «основателями» традиционно называются Ж. Верн («Париж в ХХ веке», 1863, опубликовано в 1994; «Путешествие к центру земли», 1864; «20000 лье под водой»,1869) и Г. Уэллс («Машина времени», 1895; «Человек-невидимка», 1897; «Война миров», 1898; «Первые люди на Луне», 1901), чьи романы насыщены научными прозрениями и прогнозами.
В современных дискуссиях понятие научной фантастики используется в разных значениях. Во-первых, научная фантастика – это издательское обозначение для литературной продукции, характеризуемой набором узнаваемых тем, сюжетов и образов и занимающей определенное место в системе литературного производства. Во-вторых, это историко-литературный феномен, формирование и развитие которого связано с социокультурными и технологическими изменениями 2-й половины 19 – начала 20 вв. В-третьих, это категория дискурса: многие слова, которые используются в бытовом общении для обозначения различных технологий, пришли из научной фантастики, с их помощью люди говорят о мире и осмысляют его.
Ныне научная фантастика представляет собой глобальное явление, в котором участвуют представители разных стран и культур. С момента зарождения научной фантастики на рубеже 19–20 вв. национальные традиции формировались во Франции, Великобритании, России, Польше, США, Германии. Глобализационные процессы в мире 2-й половины 20 в., а также распространение интернет-коммуникации в конце 20 в. привели к существенному расширению географии жанра, наблюдается бум научно-фантастической литературы в разных странах и культурах: на мировую арену выходят итальянская, финская, японская, китайская и другие традиции жанра. Множатся разнообразные формы «этнофутуризма»: «афрофутуризм», «чиканафутуризм» (chicanafuturism), которые передают особый опыт переживания настоящего. Заметность на глобальном рынке позволяет разнообразным формам научной фантастики участвовать в общем диалоге о современном мире (Wegner. 2018).
Научная фантастика и рынок
Формирование научной фантастики как ниши на литературном рынке связано с изменениями в сферах производства, распространения и восприятия литературы в Европе, США и России в 19 в. В истории отечественной и западноевропейской литературы в этот период происходит модернизация технологий печати, повышается общий уровень грамотности и, как следствие, растёт спрос на художественную словесность со стороны увеличивающейся читательской аудитории. Вместе с аудиторией растут и объёмы выпускаемой продукции. Для поддержания производства внутри литературного рынка вырабатывается механизм быстрого создания новых текстов по стандартизированным схемам, или «формулам», которые должны быть знакомы и понятны читателям, а также призваны поддерживать у аудитории интерес к литературе, т. е. содержать элемент новизны и учитывать меняющиеся читательские предпочтения (Кавелти. 1996). Для этих формул появляются устойчивые обозначения, которые в сознании авторов, издателей и читателей связываются с узнаваемыми списками произведений и имен.
Для удовлетворения читательских запросов разрабатываются и более дешёвые и быстрые способы распространения литературы: доступные журналы приходят на смену дорогостоящим изданиям книжного формата (Рейтблат. 2009; Glover. 2012; Pittard. 2014). Такие журналы специализируются на разных темах и сюжетах – историях о преступлениях, о привидениях, о путешествиях по земле и по морю в экзотические страны, о технических изобретениях и гаджетах, рассказах из жизни спортсменов, ученых-изобретателей, журналистов, врачей, рабочих и других профессиональных групп, которые становятся всё более заметны на меняющемся социальном ландшафте. Дифференциация журналов отражает разнообразие читательских предпочтений и одновременно способствует выделению в читательской среде целевых аудиторий – адресатов литературной продукции, разделяющих общие интересы, привычки чтения и ожидания в отношении текстов. В результате на рубеже 19–20 вв. журналы становятся фундаментом для формирования современной системы жанров популярной литературы.
Мир приключений. Санкт-Петербург, 1910, книга № 1. Обложка.
В России обозначение «научная фантастика» впервые было использовано в 27-м номере журнала «Природа и люди» в 1914 г., в 1910-х гг. термин начали использовать на страницах популярного литературного журнала «Мир приключений» по отношению к произведениям зарубежных писателей: Г. Уэллса, Ж. Верна, О. Бельяра, К. Лассвица, А. Лори и др. В то же время критики жаловались, что этот жанр ещё плохо освоен русскоязычными писателями. Мировой успех Верна и Уэллса привёл к появлению их последователей и подражателей в национальных литературах: «немецкого Верна» Р. Крафта, «французского Уэллса» М. Ренара и т. д. В России ситуация складывалась иначе: «Русские писатели неохотно берутся за темы научно-фантастического характера. У нас нет ни своего Уэллса, ни даже своего Лори», – так начинается одна из статей в издании «Мир приключений» (цит. по: Зубов. 2018. С. 120). Хотя «экскурсии в область научно-фантастической беллетристики» в русской литературе были (в статье называются романы С. Соломина, Н. Н. Шелонского, А. Богданова, М. К. Первухина и «астрономические фантазии» К. Э. Циолковского), никто из них не сумел составить конкуренцию Верну или Уэллсу. (Кан. 2011; Караваев. 2017). Для того чтобы стимулировать интерес отечественных писателей к жанру, издатели создавали коммерчески и символически привлекательный образ научной фантастики.
Жюль Верн. 1884. Национальная библиотека Франции, Париж. © gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de FranceПри том что зарубежные авторы в русскоязычных публикациях объединялись под одним лейблом, в оригинальном контексте они обозначались по-разному: романы Верна выходили под общим названием «удивительные путешествия» (les voyages extraordinaires), Уэллса – «научные романы» (scientific romances), Ренара – «научные чудеса» (le merveilleux-scientifique) и т. д. Объединение писателей под общим названием было проявлением вольности со стороны отечественных издателей: известно, что Верн и Уэллс не любили, когда современники их сравнивали, и критиковали произведения друг друга как ненаучные. Придумывание имени жанра представляло процесс, в котором предлагались и пробовались разные варианты, пока издатели не остановились на обозначении «научная фантастика» как наиболее удачном.
В международном контексте распространение получило англоязычное обозначение science fiction, которое в 1920-х гг. было предложено изобретателем, издателем и писателем Хьюго Гернсбеком в журнале «Удивительные истории» (Gernsback. 1926). В манифесте, открывавшем 1-й выпуск журнала, Гернсбек даёт свое определение жанра: это «истории наподобие произведений Ж. Верна, Г. Уэллса и Э. А. По, сочетающие увлекательное приключение с научным фактом и пророческим видением» (Gernsback. 1926. P. 3). В последующих выпусках Гернсбек конструирует историю жанра, показывает, что научная фантастика восходит к произведениям мировой литературной классики («Иной свет, или Государства и империи Луны» С. Сирано де Бержерака, «Путешествия Гулливера» Дж. Свифта и др.). Также Гернсбек пишет о важной педагогической функции жанра – информировать о происходящем в мире науки и техники и вдохновлять читателей на то, чтобы самим что-то создавать и изобретать. Однако произведения, которые он публиковал в своих журналах, редко соответствовали его же определению: так, популярные романы Э. Э. «Дока» Смита или Э. Гамильтона, породившие впоследствии направление «космической оперы», почти не содержали в себе научных фактов и были ближе к вестернам и приключенческим историям об экзотических странах. Тем не менее деятельность Гернсбека способствовала популяризации жанра в мире (Westfahl. 1998. P. 67–91; Эшли. 2021).
Возникновение научной фантастики как категории рынка привело к появлению узнаваемой идеи жанра. Как следствие, понятие научной фантастики функционирует в качестве ярлыка, который отсылает к спискам имен авторов и названий произведений (классике жанра), а также текстуальным признакам и ожиданиям от текстов. Произведения, которые традиционно не рассматриваются в контексте жанра, могут обладать отдельными чертами, которые ассоциируются с научной фантастикой. Одновременно с этим понятие научной фантастики не охватывает и всех характеристик тех произведений, которые обычно включаются в жанр, а связывается с каким-то набором черт, т. к. любой текст представляет собой сложное и неоднородное явление. Всё это позволяет создавать ретроспективные истории жанра: тексты, созданные до появления идеи научной фантастики, могут включаться в жанр на основании каких-то общих признаков, ассоциирующихся с жанром. Это позволяет научной фантастике существовать в разных контекстах, культурах и сообществах, в которых сложившиеся ожидания и представления о жанре переопределяются: связываясь с новыми именами, текстами и признаками, понятие меняет своё значение и тем самым обновляется.
В качестве рыночной категории научная фантастика сосуществует с другими сегментами рынка в системе литературного производства и традиционно рассматривается в контексте популярной литературы. В современных исследованиях ценностная оппозиция высокой и низовой литературы переосмысляется, обнаруживается её относительность. Популярная литература видится неоднородной – в ней есть свои центр и периферия, элитарные и низовые формы, позиции классики и авангарда (Gelder. 2004), а границы между различными сегментами производства и уровнями культурной иерархии – подвижными и проницаемыми. Неоднородны и жанры популярной литературы: это не фиксированные категории, определяемые устойчивым набором признаков, которые воспроизводятся издателями с целью гарантировать продажи; напротив, жанр подвижен и изменчив, он не закреплен только за одним типом аудитории и системой ценностей, а функционирует в разных сегментах литературы (Milner. 2014). Так, течение «новой волны» в британской научной фантастике середины 20 в. близко литературному авангарду, т. к. было представлено небольшой группой авторов, пишущих для узкого круга читателей. Но уже американский вариант этого течения конца 1960 – 1970-х гг., появление которого совпало с движениями за права женщин и афроамериканцев, стал широко обсуждаемым явлением, представленным большим количеством писателей и имевшим широкий общественный резонанс. В истории тексты и авторы перемещаются между сегментами и уровнями, а также могут иметь несколько идентичностей одновременно: например, в одной перспективе принадлежать «классике», в другой – быть «низовыми».
Научная фантастика и литературная история
Появление научной фантастики и её стремительное распространение говорит о том, что жанр выполнял важную социокультурную функцию – помогал читателям осмыслить социальные и технологические изменения и адаптироваться к меняющемуся миру. Исследователь Роджер Лакхёрст рассматривает научную фантастику в США начала 20 в. в широком контексте культурных и социальных практик. Ускорение темпов урбанизации страны, распространение новых видов доступного общественного и личного транспорта, электрификация городских улиц, постепенная автоматизация труда, появление и распространение кинематографа как новой формы массового развлечения и т. д. – технологии становятся частью повседневной жизни горожан. Как следствие, появляются новые профессии технических специалистов и училища и вечерние курсы, на которых слушатели получают техническое образование, но также посещают курсы по литературе, в которой ищут ответы на интересующих их жизненные, личные и профессиональные вопросы (Luckhurst. 2005; Ридер. 2018). Таким образом, научная фантастика – жанр литературы, тесно связанный с контекстом социальных и технологических преобразований в Европе, США и России рубежа 19–20 вв., когда он выполнял информационную функцию – рассказывал о происходящем в мире науки и техники, но понимался и как новая форма литературы, способная отразить меняющийся мир.
Современные учёные видят в научной фантастике продолжение литературного реализма 19 в. (Jameson. 2005. P. 267–280). В западноевропейской культуре 19 в. реализм характеризуется особым регистром функционирования языка, который служит для читателей источником норм и стандартов, создавая видимость стабильности мира (Венедиктова. 2001. С. 192–196). Уже в 1920-х гг. Е. И. Замятин критикует традиционный реалистический роман за его неспособность передать динамику современного мира, темпы социокультурных и технологических преобразований, считая эту форму слишком медленной: пока реалист опишет социальную жизнь в её многообразии, жизнь успеет измениться. Задача писателя 20 в. в таком случае – фокусироваться на том, чего ещё нет, что находится только в стадии становления (Замятин. 2004). Наиболее адекватными современности Замятин считал романы Уэллса: в них скорость воображения опережает скорость прогресса, а опора на методы научной экстраполяции сочетается со способностью писателя представить и описать преобразования в мире будущего (Замятин. 2010).
Ориентация жанра на актуальные научные знания и язык науки обусловливает правдоподобие невероятных приключений и путешествий (на земле и в космосе, прошлом и будущем, мирах реальных и виртуальных), которые, в свою очередь, позволяют читателю посмотреть на привычный мир по-новому. Диалектика реалистичности и фантастичности в научной фантастике всегда интриговала писателей, читателей и критиков. Она осмысляется и в научных работах. Существует немало исторических, литературоведческих и культурологических исследований, в которых изучаются национальные традиции жанра, его генеалогия, производится анализ жанрового инварианта (Бритиков. 1970; Чернышева. 1985; Неёлов. 1986; Ревич. 1998; Олдисс. 2012; Гопман. 2012; Козьмина. 2017; Робертс. 2021; Fritzsche. 2006; Banerjee. 2012; Ferreira. 2011; Science fiction : a literary history. 2017.; Brioni. 2019).
Проблемы, связанные с поиском определения научной фантастики, побуждают современных исследователей переключить внимание на то, как жанр понимается и функционирует в различных контекстах. Распространение в последнее время приобретает трактовка жанра, предложенная в начале 1950-х гг. критиком Деймоном Найтом: «Научная фантастика – это то, на что мы указываем, когда произносим это название» (цит. по: Stableford, Clute, Nicholls. 2020). Обнаружение антропологического измерения жанра позволяет говорить об одновременном сосуществовании множества «научных фантастик», которые по-разному читаются, интерпретируются и используются различными сообществами (Rieder. 2017. P. 13–32). Это понимание акцентирует коммуникативные функции жанра и позволяет видеть в нём длящийся диалог о современном мире, в котором участвуют представители разных сообществ, стран и культур – между ними происходит обмен и взаимное обогащение.
Динамика литературной истории научной фантастики напрямую связана со способностью жанра по-разному заинтересовывать новые поколения читателей, т. е. оказывать аффективное воздействие на аудиторию (Vint. 2014. P. 37–54). В 1940-х гг. в США в среде поклонников научной фантастики распространение получила идея, согласно которой специфика жанра заключается в его способности по-особому воздействовать на читателя, вызывать «ощущение чудесного» (sense of wonder). Это понятие означает удивление от столкновения с чем-то невероятным и незнакомым, но предполагает также и чувство заинтересованности, желание что-то понять и в чем-то разобраться. Для читателя источником этого переживания является не столько стилистическая или концептуальная убедительность произведения, сколько отдельные элементы текста, которые через неожиданный семантический сдвиг или резкую смену перспективы восприятия способны открыть закрытую дверь в сознании читателя (Sense of Wonder. 2021), дать «почувствовать, как в воображение формируется последовательная цепочка мысленных экспериментов» (Dick. 1995. P. 100). Очевидно, что интенсивность этого переживания зависит от опыта: образы и сюжеты, впечатляющие молодого читателя, для более опытного могут казаться наивными или восприниматься как клише. Тем не менее «ощущение чудесного» – важный фактор литературной истории жанра, в которой писатели и читатели осуществляют совместный поиск новых способов заинтересовать другого и заинтересоваться друг в друге.
Научная фантастика представляет собой и теоретическую проблему. В отечественной науке распространение получила концепция Е. Н. Ковтун, согласно которой жанр определяется через специфику художественной условности: в научной фантастике «фантастическая посылка» (элемент необычайного в тексте; также «фантастическое допущение») получает рациональное обоснование, т. е. показана как «потенциально возможная» с позиции актуального научного знания, при этом она сохраняет своё единство и непротиворечивость на протяжении всего текста (Ковтун. 2008). В международных дискуссиях резонанс имела теория литературоведа Дарко Сувина. Специфику жанра учёный видит в его функции – быть инструментом критического осмысления мира и, как следствие, его преобразования (Suvin. 1979). Сувин определяет научную фантастику как «литературу когнитивного остранения»: рациональное познание и остранение в ней диалектически связаны через «новум» – техническую инновацию, созданную методом научной экстраполяции, которая полностью определяет устройство воображаемого мира произведения и отличает его от эмпирического мира автора и читателя. При погружении в текст читатель перемещается между изначально странным фантастическим миром, который постепенно обживает, и привычным, который по ходу чтения остраняется, – так создается критическая дистанция между читателем и привычным миром.
Прагматическая трактовка Сувина послужила отправной точкой для дальнейших выводов о культурных функциях жанра. Согласно Фредрику Джеймисону, в научной фантастике «новум» должен представлять собой нечто радикально новое, чего ещё нет в настоящем, но это всегда и художественная условность, обозначающая что-то, что уже есть в мире автора и читателя. Как следствие, научная фантастика не экстраполирует настоящее в будущее, а создает поддельное будущее как метафору настоящего, ставшего застывшим прошлым некоего грядущего. Появление и развитие жанра в 20 в., таким образом, демонстрирует и драматизирует «нашу неспособность вообразить будущее», делает очевидной «современную атрофию… утопического воображения, воображения инаковости и радикального различия» (Джеймисон. 2006. С. 40–41).
В последующих теоретических работах переосмысляется связь жанра с реальной наукой и научным фактом как обязательными референтами научно-фантастического изображения. Эффект остранения при погружении в вымышленный мир может иметь для читателя познавательное значение (т. е. производить «эффект познания») даже в том случае, если этот мир функционирует по законам, которые не согласуются с общепринятыми представлениями о научности: явления или существа, сверхъестественные для читателя, могут в то же время восприниматься как рациональные, если таковы законы вымышленного мира (Головачева. 2013. С. 200–213; Freedman. 2006. P. 13–23). Как следствие, становится очевидной относительность категорий рациональности и научности, обнаруживается их дискурсивная природа.
Теория Сувина оказала влияние и на представление об иерархичности научной фантастики – как внутри жанра, так и в её отношениях с другими жанрами. Согласно Сувину, научная фантастика занимает более привилегированное положение по отношению к фэнтези: воображаемый мир в этом жанре строится на иррациональных основаниях и, следовательно, не имеет познавательных функций и не воспитывает критическое отношение к миру. Однако граница между тем, что относится к сферам рационального и иррационального, может пониматься как исторически изменчивая и подверженная влиянию экономики и идеологии. Так, границы между жанрами нередко воспринимаются как идеологическая и рыночная конструкция, которая нужна критикам для вынесения ценностных суждений, а производителям – для распределения литературной продукции среди целевых аудиторий (Vint. 2009). В современной литературе в рамках одного произведения могут сочетаться элементы, которые традиционно ассоциируются и с научной фантастикой, и с фэнтези, причем их соединение не нарушает цельности восприятия всего текста. Это оказывается возможным, в частности, если наука и магия понимаются как формы идеологии, т. е. как продукты коллективной веры, которая определяет отношение какой-то группы к действительности; причем, как и в реальном мире, в одном тексте могут сосуществовать разные идеологии (Miéville. 2009). Соответственно, некоторым современным писателям (к примеру, представителям течения «Новое странное», возникшего в начале 21 в.) продуктивное развитие литературы видится в возврате к «утопическому», «дорыночному» прошлому, когда фантастика ещё не была разделена на жанры.
Определение Сувина создает иерархию и внутри жанра. Очевидно, что не вся литература, которая опознается как научно-фантастическая (издателями, авторами, читателями), содержит в себе элемент «когнитивного остранения». Одновременно с этим под определение Сувина попадают тексты, которые не всегда квалифицируются как научно-фантастические (например, сатира или утопия). Подобный избирательный подход к жанру некоторыми учёными трактуется как сознательный жест, необходимый для отделения качественной научной фантастики от некачественной и для включения первой в литературный канон (Rieder. 2017. P. 1–12).
Научная фантастика и дискурс
«Изменить будущее можно, изменив нарратив, с помощью которого люди говорят о будущем», – сказано в беседе футуролога компании Intel Брайана Джонсона с писателем Кори Доктороу (цит. по: Зубов. 2019). В 21 в. популярность приобретает идея, что научная фантастика не просто демонстрирует атрофию воображения, но что жанр привёл к «концу будущего». В попытках вообразить мир иным, чем он есть, авторы воспроизводят картины из научной фантастики – в сущности, проекции «будущих», принадлежащие каким-то ушедшим настоящим. Как следствие, возникает необходимость переосмыслить, в каких отношениях находятся научная фантастика и мир, текст и социокультурный контекст.
Кроме прочего, научная фантастика – это язык, на котором мы говорим о современном мире (о каких-то его аспектах): научно-фантастическая лексика служит сеткой значений, которая накладывается на мир и которая обусловливает его восприятие и взаимодействие с ним. Находясь в воображаемом мире текста, читатель не смотрит на привычный мир со стороны, но фантастический мир опрокидывается на реальный, подменяя его собой. Подобная цепочка размышлений лежит в основе ряда литературных проектов 2000-х гг., нацеленных на переопределение дискурса о будущем и на избавление мышления от фатализма и катастрофизма через изображение способов достижения позитивного будущего (Зубов. 2019). Функционирование научной фантастики определяется в том числе её способностью производить дискурс о мире: специфика жанра может быть определена через особое использование языка.
Сэмюэл Дилейни. 1997.Фото: Jack Mitchell / Archive Photos / Getty Images
Идея о том, что у научной фантастики есть особый язык, была предложена в 1970-х гг. писателем и критиком Сэмюэлом Дилейни; она остается актуальной и для современных лингвистических исследований жанра (Stockwell. 2000; Стоквелл. 2021). О научной фантастике Дилейни рассуждал с позиций семиотики: его интересовало, как знаки языка функционируют в научной фантастике. В часто цитируемом эссе «О 5,750 словах» (1978) Дилейни разбирает фразу «красное солнце высоко, синее низко» (the red sun is high, the blue low) – как только в воображении складывается целая картина, читатель понимает, что слова (хотя их значения понятны) означают не то, что в обыденной речи: знакомое слово «солнце» отсылает к какому-то другому солнцу, освещающему еще не известную читателю планету. В контексте жанра знакомые слова меняют свои значения, начинают отсылать к чему-то новому для читателя. Например, в научно-фантастическом мире устойчивая метафора «её мир взорвался» означает буквальное разрушение планеты, а имплицитно сообщает, что в изображаемом мире есть устройство такой силы (Delany. 2009).
В последующих работах теория Дилейни расширяется и уточняется, особое внимание уделяется функциям авторских неологизмов. В научной фантастике неологизмы связаны с «новумом» – продуктом научной экстраполяции, который отличает воображаемый мир от реального. Для погружения в мир текста читателю не так важно понимать, к чему именно отсылает неологизм, как работает обозначаемая им технология и насколько она соответствует актуальному научному знанию; в сущности, неологизм может ничего не обозначать, а создавать только видимость референции (например, через сходство с научным термином). Однако это не пустой знак, его означаемое – воображаемая система, в рамках которой он может иметь смысл, он указывает на некую «отсутствующую парадигму» в воображаемом мире (Angenot. 1979). Неологизмы в научной фантастике выполняют не только референтивную функцию, но и эстетическую – они нужны для создания «эффекта реальности» (термин Р. Барта) и вовлечения читателя в создаваемый мир. Неологизмы могут указывать на реалии вымышленного мира, которые «просто есть», т. е. не играют роли в сюжете и «ничего не значат», – тем самым они «коннотируют» реальность этого мира (Spencer. 1983).
Семиотический подход к языку научной фантастики обусловил понимание жанра как кода, который состоит из набора повторяющихся элементов с более или менее устойчивыми значениями. Так, робот, пришелец, ракета, космический корабль, киборг, машина искусственного интеллекта и др. – это устойчивые элементы, которые часто позволяют определить текст как научно-фантастический. Но они не связаны с определенными сюжетами и способами их разрешения, в разных текстах они могут быть реализованы по-разному. Брайан Аттебери предложил говорить о «параболах научной фантастики», имея в виду, что воспроизводимые элементы жанра, по которым тексты определяются как научно-фантастические, являются продуктивным материалом для создания практически бесконечного количества новых историй (Attebery. 2013). Повторяющиеся элементы необходимы для создания эффекта узнавания у читателя, они формируют горизонт ожиданий, без которого невозможно распознать новое в тексте, испытать «удивление от текста». Они же представляют собой лексику, которую люди используют для говорения об окружающем их мире и с помощью которой мир осмысляют.