Фу Шань
Фу Шань (傅山, пиньинь Fù Shān; первое имя Динчэнь, 鼎臣, пиньинь Dǐngchén; второе имя Цинчжу, 青主, пиньинь Qīngzhǔ; прозвания: Цинчжу, 青竹, пиньинь Qīngzhú; Циншань, 青山, пиньинь Qīngshān; Ши-даожэнь, 石道人, пиньинь Shí dàorén; Чжуи-даожэнь, 朱衣道人, пиньинь Zhūyī dàorén; Гунчжита, 公之它, пиньинь Gōngzhītā; Гунта, 公它, пиньинь Gōngtā; Югунчжита, 有公之它, пиньинь Yǒugōngzhītā; Лю тэ, 六特, пиньинь Liùtè; Чжэньшань, 真山, пиньинь Zhēnshān; Сэлу, 嗇廬, пиньинь Sèlú; Цяохуан-даожэнь, 僑黃道人, пиньинь Qiáohuáng dàorén; Цяохуан-лаожэнь, 僑黃老人, пиньинь Qiáohuáng lǎorén; Цзяо-хуаншань, 僑黃山, пиньинь Qiáo huángshān; Цзюжоу-даожэнь, 酒肉道人, пиньинь Jiǔròu dàorén; Цяосун, 侨松, пиньинь Qiáosōng; Гуаньхуа-вэн, 觀化翁, пиньинь Guānhuà wēng; Фу-даоши, 傅道士, пиньинь Fù dàoshi; Фу-цяошань, 傅僑山, пиньинь Fù qiáoshān и др.) (11.8.1607, уезд Янцюй провинции Шаньси – 25.7.1684, Тайюань, провинция Шаньси), китайский каллиграф, видный представитель направления каллиграфической эксцентрики, художник, философ, учёный и поэт.
По рождению принадлежал к чиновничьей элите. С 7 до 15 лет обучался преимущественно дома, затем – в официальных образовательных центрах родной области. Уже в 20 лет прослыл знатоком традиционных наук. Однако разочарование Фу Шаня в официальной карьере во время кризиса конца правления империи Мин привело к тому, что он не стремился служить, хотя неудачная попытка сдать уездный экзамен на учёную степень в 1642 г. была им всё же предпринята (Бай Цяньшэнь. 2006. С. 50). Уединение в своём кабинете стало распространённой формой затворничества среди учёных мужей той поры, такой путь выбрал и Фу Шань. В сферу его интересов входили изучение конфуцианских канонов, философия, филология, история, палеография, эпиграфика древних бронзовых сосудов и каменных стел, фонология, этимология, военное дело и медицина.
Фу Шанем написаны комментарии к «Чжоу и» («И цзин»), «Чжоу ли», «Сюнь-цзы», «Чжуан-цзы», «Дао дэ цзин», «Ле-цзы», «Хуайнань-цзы», «Мо-цзы» и другим классическим текстам. Фу Шань выдвинул положение о том, что «каноны и философские [тексты] нераздельны» (Фу Шань. 1986. С. 23). Он приравнивал к конфуцианским канонам даосские памятники 5–2 вв. до н. э., трактаты школы моистов (мо цзя) и школы имён (мин цзя), а также трактат «Сюнь-цзы». Тем самым Фу Шань изменил традиционный подход предшествующих эпох к конфуцианским канонам как единственной форме выражения мудрости древних. Главные философские работы Фу Шаня – «Собрание [сочинений из] серебристо-красной ниши» (霜红龕集), Природа [индивида] и история» (性史) и др. Фу Шаню принадлежит филологический трактат «Распределение иероглифов "Тринадцати канонов"» (十三经字區). К трактатам Фу Шаня по медицине относятся «Наука о женских [болезнях]» (女科), «Секреты Зелёной сумы» (青囊秘诀), «Наука о мужских [болезнях]» (男科). Из трактатов по военному делу важен текст «Система кулачного [боя] семейства Фу» (傅氏拳譜).
Блестящая конфуцианская образованность соединялась в Фу Шане с активным интересом к даосизму и буддизму. Он также поддерживал дружеские отношения с мусульманскими интеллектуалами и китайскими учёными, принявшими католицизм. Но в первую очередь Фу Шаня прославили его поэзия и каллиграфия.
Фу Шань тяжело пережил падение национальной империи Мин. Он солидаризировался с движением патриотов за «низложение Цин, возврат Мин». Перед всеми китайскими интеллектуалами середины 17 в. стояла дилемма «служение [или] уединение» (син цан). Выбравший уединение Фу Шань, следуя примеру многих лоялистов, дабы избавить себя от преследований, в 1644 г. принял сан даосского священника. Он много странствовал, живя то у друзей, то в храмах в разных частях провинции Шаньси. Содержать себя Фу Шаню пришлось врачебной практикой, занятиями каллиграфией и живописью. В 1653 г. он поселился в скромном доме в окрестностях г. Тайюань, где вскоре стали собираться местные интеллектуалы – филологи, фонологи, этимологи, знатоки надписей на древних бронзах, коллекционеры, каллиграфы и литераторы. Изучение национальной культурной традиции было для них всех формой общественного протеста и сферой социальной активности. Руководствуясь девизом «назад к оригиналам» («хуэйсян юаньдянь»), друзья Фу Шаня и он сам напряжённо искали исходный смысл древних конфуцианских текстов. В 1660-е – 1670-е гг. Фу Шань изучал оттиски с надписей на ритуальных бронзовых сосудах 2–1-го тыс. до н. э. и тексты на каменных стелах рубежа эр. В итоге он стал одним из крупнейших знатоков китайской эпиграфики.
Каллиграфия вошла в жизнь Фу Шаня, когда ему было 8–9 лет. Он неустанно копировал шедевры Чжун Ю (около 151 – 230), Ван Сичжи, Ван Сяньчжи, Юй Шинаня (558–638), Янь Чжэньцина и др. Позднее Фу Шань испытал сильное влияние каллиграфии Чжао Мэнфу и Дун Цичана. 
Фу Шань. Пятисловные стихи собственного сочинения и исполнения. 17 в.
Музей искусств провинции Хунань, Чанша.С годами восприятие Фу Шанем наследия этих корифеев менялось. В зрелые годы он отошёл от стилистических линий Ван Сяньчжи, Чжао Мэнфу и Дун Цичана, считая их каллиграфию чрезмерно изысканной, в то время как Янь Чжэньцин всегда оставался его кумиром. Фу Шань постоянно импровизировал на тему стиля Ван Сичжи, но в его работах только знатоки могли разглядеть мотивы работ этого корифея 4 в. Увлечение эпиграфикой привело Фу Шаня к выводу, что каллиграфию надо начинать изучать не с классических памятников 4 в., а с архаических образцов предшествующих эпох. В практике последующих поколений этот призыв Фу Шаня не прижился, но он побудил часть новаторски настроенных каллиграфов 18–20 вв. к пересмотру многих устаревших стереотипов.
Фу Шань блестяще владел всеми каллиграфическими почерками. В зрелые годы Фу Шань прославился на весь Китай как мастер скорописи, но он никогда не оставлял и работу с уставными почерками. В ней Фу Шань демонстрировал свою эпиграфическую эрудицию и искал пути обновления каллиграфической традиции. Его эксперименты во всех видах почерков носили экстремальный характер, что наглядно проявлялось в «композитных» свитках (цзашу цзюань). Показателен горизонтальный свиток «Совершенная каллиграфия из "[Студии] скряги чёрной [туши]"» [«Сэлу мяохань»; тушь, бумага, 1652(?), частное собрание; в названии использован один из «студийных» псевдонимов Фу Шаня – Сэлу], где применены уставные почерки чжуаньшу, лишу, кайшу, курсив синшу и скоропись цаошу. Фу Шань чередовал почерки в произвольной последовательности, многократно и резко изменял размеры иероглифов и плотность расположения столбцов, которые то чётко отстоят друг от друга, то хаотично сливаются. Фу Шань постоянно удивлял и интриговал зрителя, рассчитывая на его обширную эрудицию. Многие иероглифы прописаны в древних, вышедших из употребления версиях, которые фиксировались в словарях начиная с 5 в. Иногда Фу Шань видоизменял древнюю графику иероглифов в соответствии со своими задачами: делил знаки на две части, так что один иероглиф выглядел как два, или, наоборот, писал два знака как один. Подобные приёмы встречаются в надписях на ритуальной бронзе 2–1-го тыс. до н. э. 
Фу Шань. Первая часть пятисловного стихотворения Ду Фу. 17 в.Внутри иероглифа Фу Шань позволял себе менять нормальное расположение элементов: этот приём он заимствовал из печатей рубежа эр. В ряде случаев Фу Шань сдвигал левые и правые элементы иероглифов то выше, то ниже нормы или вводил левые элементы внутрь правых, меняя при этом их вертикальное положение на горизонтальное. Аналогичные деформации в написании иероглифов применялись и до Фу Шаня, но он первым использовал их в таких значительных количествах. В нескольких местах он заменял иероглифы (в частности, иероглифы «небо», «земля») триграммами аналогичной символики.
Пластические шарады привносили в композицию новую игру смыслов, которой наслаждались интеллектуалы его круга. Знаток не находил в свитке Фу Шаня прямых цитат с древних стел или из шедевров Чжун Ю, Ван Сичжи или Янь Чжэньцина, но оригинальность «аранжировки» их художественного опыта была очевидна. Фу Шань добавлял к текстам свитков собственные комментарии, т. н. пидянь. Подобные аналитические примечания в конце свитков были очень популярны в эпоху Мин и Цин, но Фу Шань стал первым, кто писал пидянь к собственным произведениям. В них Фу Шань сетовал, что лишь очень немногие из современников способны по-настоящему оценить его творчество.
Среди ключевых произведений Фу Шаня – «Парные свитки в стиле Янь Чжэньцина» (тушь, бумага, 226×45,5 см, почерк кайшу, Галерея искусства Фрир, Национальный музей азиатского искусства, Вашингтон), вертикальный свиток «Пятисловное стихотворение почерком лишу» (тушь, бумага, музей храма Цзиньцы, г. Тайюань, провинция Шаньси), вертикальный свиток «Пятисловные стихи собственного сочинения и исполнения» (тушь, бумага, 262×75 см, почерк цаошу, Музей искусств провинции Хунань, Чанша), вертикальный свиток «Первая часть пятисловного стихотворения Ду Фу» (тушь, бумага, 205×51 см, почерк цаошу, частное собрание).
Прижизненную славу Фу Шаню принесли крупноформатные произведения эксцентричной скорописи. Некоторые его свитки были созданы в стилистике «регулярной скорописи» (чжанцао), когда слитно пишутся все элементы каждого отдельного иероглифа, другие – в технике «безумной скорописи» (куанцао), при которой слитно прописываются сразу несколько иероглифов или целый столбец из них.
Скоропись цаошу сформировалась в 3–4 вв., и в среде интеллектуалов интерес к ней веками оставался неизменно высоким. Так, позднеминские эксцентрики для своих длинных вертикальных свитков разработали особый подвид – куанцао, именуемый «непрерывной скорописью» (ляньмяньцао). При этом Фу Шань обычно поддерживал равномерный нажим кисти и вёл её по более округлым траекториям, что сразу же отсылало зрителя к уставному почерку чжуаньшу. Если в скорописи Дун Цичана столбцы знаков обычно были широко раздвинуты, то Фу Шань намеренно их сближал, чем ещё более усложнял восприятие отдельных иероглифов. Скоропись Фу Шаня демонстрировала открытые и высокоскоростные потоки энергии-ци, в то время как уставные почерки создавали частичную визуализацию этих потоков и выражали их накопительный потенциальный эффект. На протяжении всей жизни Фу Шань работал с энергией-ци не только как каллиграф, но и как врач, как мастер боевых искусств и как даосский священник. Понимание Фу Шанем энергетических закономерностей пластических движений было столь глубоким, что его каллиграфия оказывалась свободной от внешней экспрессии, а движения его кисти сочетали в себе мягкость и силу, стремительность и точность.
Важным вкладом Фу Шаня в теорию китайской каллиграфии являются его «четыре нормы, четыре запрета» («сы нин сы у»), которыми он сам руководствовался в творчестве. Максимы Фу Шаня таковы: «Лучше грубо, чем изящно; лучше уродливо, чем привлекательно; лучше сбивчиво и бессвязно, чем легко и плавно; лучше непосредственно и непроизвольно, чем равномерно и упорядоченно» (Фу Шань. 1991. Цзюань 1. С. 50). Нормы Фу Шаня происходили из постулата «Дао дэ цзин» (глава 45) «Великое совершенство похоже на несовершенство» («Да цяо жо чжо»). Этот постулат обусловил появление специфической традиции сокрытия мастерства, когда искусственное «совершенство» (цяо) считалась лишь промежуточным этапом, предварявшим естественную «грубоватость» (чжо). Для Фу Шаня отсутствие апломба виртуозности и эстетика безобразно-неотёсанного стала одним из признаков соответствия произведения искусства естественному миропорядку дао. По его мнению, каллиграфия Ван Сичжи и Чжао Мэнфу обладала цяо, в то время как поздние произведения Янь Чжэньцина соответствовали критерию чжо. Ранние работы самого Фу Шаня отличались элегантностью и красотой, но поздние произведения были дерзновенны и естественны, соответствуя критерию чжо. Вторая максима Фу Шаня говорит о необходимости передать внутреннюю красоту внешне «уродливого» (чоу). В третьей максиме он отдаёт предпочтение косым, сбивчиво расположенным столбцам перед ровно выстроенными иероглифами. Четвёртая максима утверждает, что сбивчивая ритмика точек и черт в иероглифе, их как бы случайное расположение предпочтительнее равномерности и упорядоченности.
Фу Шань развивал пластическую эксцентрику на основе своего обширного знаточеского опыта. Этот путь был труден и долог, он требовал от каллиграфа духовной зрелости. Мастер говорил: «Создавая каллиграфию, вначале создай человека; [коли] человек феноменален (ци), [то] каллиграфия сама собой [выйдет] классически-древней» (Шэнь Иньмо. 1981. С. 204). Фу Шаню удалось реформировать традицию одновременно в направлениях эксцентрики и эпиграфики, не порывая при этом с преемственностью её развития.
Фу Шань. Крабы под тростником. 1651.В 1640-е – 1650-е гг. поколение мастеров скорописи – современников Фу Шаня ушло из жизни. Интерес к эксцентричной скорописи к началу 18 в. постепенно слабел, возродившись лишь на рубеже 19–20 вв. Кульминация нового интереса к куанцао пришлась на рубеж 20–21 вв., в первую очередь среди представителей авангардной каллиграфии. При этом для каллиграфов 18–19 вв. актуальным стало эпиграфическое наследие Фу Шаня: его признали одним из предтечей ключевого для этих двух столетий «направления изучения стел» (бэйсюэ-пай).
Наследие Фу Шаня в живописи невелико по объёму и не оказало заметного влияния на развитие живописной традиции. Его стиль отличался лаконизмом штрихов, камерным характером композиций и отсутствием интереса к дальним планам. Он оставался в живописи более каллиграфом, чем художником.