Спа́йдер Иерусали́м (англ. Spider Jerusalem), главный герой комикса «Трансметрополитен», которого придумал У. Эллис и нарисовал Д. Робертсон. Комикс выпускался в 1997–2002 гг. Он получил известность за социально-политическую критику капитализма и реалий западного общества, а также за изображение различных трансгрессивных практик, среди которых каннибализм, садомазохизм, сексуальное насилие, различные физиологические зависимости и телесные модификации.Transmetropolitan № 1 (Сентябрь), 1997. Нью-Йорк. Автор: Уоррен Эллис. Художник: Дэрек Робертсон.Transmetropolitan № 1 (Сентябрь), 1997. Нью-Йорк. Автор: Уоррен Эллис. Художник: Дэрек Робертсон.

Действие комикса «Трансметрополитен» происходит в мире будущего и посвящено возвращению журналиста Спайдера Иерусалима из уединённой жизни на «проклятой богом горе» в мегаполис, именуемый в повествовании Городом (Transmetropolina, Issue 1. P. 2). На горе главный герой к началу повествования жил последние пять лет и посвятил их употреблению наркотиков и отдыху от сложностей, испытываемых им при жизни в обществе.

Возвращение Спайдера Иерусалима в Город было спровоцировано политическими причинами. В Городе начиналась предвыборная президентская кампания, которую герой впоследствии пытался освещать и комментировать, но вскоре оказался вовлечён в мир большой политики, построенный на коррупции, лицемерии и насилии.

Прообразом главного героя считается журналист и писатель Х. С. Томпсон. Поводом для такого сопоставления Томпсона и Иерусалима послужила любовь первого к оружию и его работа в жанре гонзо-журналистики, которая основывается на главенстве авторской позиции над нейтральным освещением событий и превалировании креативного письма над традиционными журналистскими техниками. Кроме того, читатели и критики нашли на страницах комикса множество «пасхальных яиц» в репликах, которые отсылают к Томпсону (Cyberpunk and visual culture. 2017).

«Гонзо» нередко используется как зонтичный термин, обозначающий любую журналистскую активность, противостоящую популярным видам журналистской деятельности. Такое понимание лишает термин описательного потенциала по отношению к персонажу Спайдера Иерусалима. Подобного мнения придерживается литературовед Дж. Чилдерс, которая утверждает, что более адекватной исследовательской оптикой был бы анализ образа Иерусалима посредством панк-культуры. Чилдерс считает, что социально-политические высказывания героя следует соотносить с анархистскими и социалистическими тропами, представленными в творчестве исполнителей таких групп, как The Clash, Crass, Bad Religion, и поэта и музыканта Р. Хэлла ( «I'm just a comic book boy» ... 2019. P. 62).

Исследователи относят «Трансметрополитен» к работам, в которых происходит переосмысление движения ревизионизма, начало которого обычно связывают с выходом в печать комикса Ф. Миллера «Бэтмен. Возвращение Тёмного Рыцаря» («The Dark Knight Returns», 1986) и комикса А. Мура «Хранители» («Watchmen», 1986–1987) (The amazing transforming superhero! ... 2007. P. 130). Для работ движения ревизионизма в комиксах характерны такие черты, как бурлеск, ностальгия, демистификация и утверждение новых конвенций, описывающих супергероя. Одним из главных достижений Мура и Миллера было введение в моду антигероев и «тьмы» как актуальной культурной категории в рамках индустрии комиксов.

Автор «Трансметрополитена» У. Эллис пытался преодолеть основной троп своих предшественников – образ «тёмного» супергероя, выстроенный как явная антитеза супергероям «золотого века» комиксов, и предложить альтернативный взгляд на жанр «супергероики», смешивая его с научной фантастикой и жанром антиутопии, а также размыкая границу между сверхспособностями, магией и наукой (The amazing transforming superhero! ... 2007. P. 137–139).

В начале произведения можно найти тропы классических повествований о супергероях. Герой «Трансметрополитена» обитает вне общества, а его эксцентричный образ, включающий множество татуировок и гигантских волос на теле (впоследствии утраченных) и асимметричные очки, выполняет роль «костюма», характерного для супергероев.

В первых выпусках комикса главный герой проходит инициацию в обществе и становится одним из его агентов. Несмотря на то что он выделяется из толпы внешностью и поведением, его образ кажется читателю маргинальным не потому, что он радикально отличается от других персонажей, а потому, что играет в повествовании центральную роль. Таким образом, такие его черты, как скверный и импульсивный характер, саркастичность, злоупотребление алкоголем, курением и наркотиками (и питомец, в роли которого выступает двухголовый кот с тремя глазами) не являются поводом для отделения Спайдера Иерусалима от других граждан Города.

Одной из главных идей, выраженных в образе Иерусалима, оказывается возвращение к нарративу в комиксах. В противоположность предшествующей культуре комиксов Эллис отказывался от вставных историй и меняющихся точек повествования, а также от открытых финалов и выстроил историю в 3 актах (формально разделённую на 5 продолжающих друг друга арок), в которой главный герой всегда осознаёт свою уязвимость, смертность и временный характер существования.

Культуролог Х. Хог описывает комикс через понятие «техно-спиритуализм», утверждая, что у Эллиса получилось обнаружить и продемонстрировать эстетическое сходство между магией и наукой, благодаря чему ситуации, требовавшие в других произведениях сверхъестественного вмешательства, разрешаются за счёт гиперболизированного научного арсенала (Haug. 2019. P. 22). Один из примеров «техно-спиритуализма» в «Трансметрополитене» – 7-й выпуск комикса, в котором Цьянг, возлюбленный помощницы Спайдера Иерусалима, превращается в существо под названием «пыльник». Цьянг проходит процедуру растворения тела до мельчайших пылинок, которые впоследствии благодаря электричеству образуют гомогенное облако, являющееся новой псевдотелесной формой человека.

Анализируя комикс, философ С. Шавиро уделял особое внимание урбанистическому плану и экономическому состоянию Города. Шавиро заметил, что одним из главных визуальных нововведений в комиксе «Трансметрополитен» является детализация городской среды, представленная через обилие переосмысленных потребительских образов мегаполисов развитых стран. Телевизионная реклама сменяется ментальной рекламной бомбардировкой, меняющей присущий сновидениям личностный и антисоциальный характер на подвергшуюся колонизации универсальную рекламную площадку (Shaviro. P. 24–25). Так, в одном из выпусков комикса Спайдер Иерусалим обнаруживает, что у него аллергия на «информационную пыльцу», исходящую из рекламных бомбардировок, что, как и в случае «пыльников», демонстрирует присущее творчеству Эллиса размытие граней между материальным и нематериальным.

Артефактами потребления будущего является стритфуд Города и его наружная реклама. В палатках, узнаваемых читателями в качестве точки продаж бургеров или хот-догов, предлагают жареные человеческие конечности, а билборды захвачены предложениями, сочетающими объявления как новых религий и легализованных наркотиков, так и разнообразных товаров для взрослых и услуг протезирования. Притом рекламные стенды сочетаются с бесконечными камерами наблюдения (Shaviro. 2003. P. 22–23).

Киновед С. Букатман охарактеризовал жанр комикса «Трансметрополитен» как жанр посткиберпанка. Букатман писал, что, несмотря на репрессивный потенциал городской среды будущего, обыкновенный акт прогулки продолжает выступать в качестве трансгрессивного акта и способа обнаружения области свободы (The superhero reader. 2013. P. 185–186). Спайдер Иерусалим оказывается приверженцем пеших передвижений в эпоху, избавленную от необходимости регулярной смены местоположений, и на протяжении комикса автономно от технических средств исследует город в поисках материала для работы и ради общения с жителями. Важно, что сам Город изображён при этом не в качестве умозрительной и отдалённо доступной антиутопии, но как предсказание ближайшего будущего для Северной Америки (Visions of the future in comics. 2017).