Глубо́кие ме́диа (англ. deep media), термин, отражающий тенденции развития теории медиа и различных медиапрактик, прежде всего в области технологического искусства. Контексты употребления этого термина встраиваются в почти тридцатилетний период работы над определением сущности и культурной роли медиа, рассматриваемых не как массмедиа. Также использование этого термина соотносится с характерными поисками оснований сосуществования различных видов живых существ, в том числе человека, в условиях изменённой природной среды. Глубокие медиа предполагают сочетаемость новейших технологических разработок и глубоко архаичных задач.

Становление теории глубоких медиа

Теоретики, работающие с глубокими медиа, руководствуются теми же установками, что и основатели медиатеоретического подхода вроде Г. М. Маклюэна (1960-е гг.), В. Флюссера (1980–1990-е гг.) или Ф. Киттлера (1990-е – начало 2000-х гг.). Вслед за ними теоретики глубоких медиа сегодня исследуют:

• какие медиаторы обеспечивают передачу культурной информации (англ. in-between, Voegelin. 2010); как информация в самом широком смысле слова «заземляется» материальными и технологическими устройствами (Ernst. 2016);

• как при изучении этих устройств и структур приходится соединять навыки инженерной деятельности и гуманитарное знание, обеспечивая характерную для исследований медиа междисциплинарность;

• на каких условиях эта междисциплинарность может включать не только неорганический компьютинг, но и биологическую органику, ткани и пр.;

• как следует определять технику, чтобы избегать редукции к кибернетическим «использованию» и «контролю» и сохранять возможности для появления нового.

Исследования в различных областях – от спекулятивной онтологии до экологии и социологии – расширили возможности применения теории медиа. Если шаг в несколько столетий приводил рассуждения Маклюэна к очевидным сегодня ошибкам полагания (например, деление на «горячие» и «холодные» медиа, оказавшаяся преувеличенной роль телевидения), то сегодня теоретикам и практикам приходится быть ещё внимательнее, оперируя в масштабах тысячелетий. Соответственно, они вынуждены признать, что подобный временной порядок заставляет их искать способы иметь в виду «не-только-человеческие» (термин, введённый Дж. Беннетт) измерения: в масштабах геологического времени, к которому они апеллируют, время существования не только отдельного человека, но и вида homo sapiens как такового достаточно незначительно. Тем не менее, нередко сополагая далеко отстоящие друг от друга в хронологическом отношении моменты, они приходят к ценности конкретной «вариации», также именуемой сингулярностью в политической теории начала 2000-х гг.

Парадигма глубоких медиа, так же как и теории медиа 1990-х – 2000-х гг., сохраняет притязание на «большой нарратив», что в её случае усиливается уровнем рассмотрения геологического времени. Этот нарратив нелинеен, так как теория и история медиа фрагментарны и вариативны в силу избираемого для анализа материала. Например, Ф. Киттлер отсылал не только ко времени появления печатных машинок, но и к древнегреческому алфавиту, а медиаархеологию кино можно располагать в диапазоне от наскальных рисунков пещеры Ласко до IMAX, и т. д. Однако нарратив не сужается до упорядочивания, организации, логистики и архивной работы, производимой для коммерческого использования или машинного обучения (Ю. Парикка), что и позволяет считать парадигму «глубоких медиа» гуманитарно ориентированной.

Современное искусство и глубокие медиа

Гуманитарный характер глубоких медиа обеспечивается не только теорией, присущей философии, но и практикой, т. е. деятельностью художников и кураторов. Многие современные теории глубоких медиа оперируют наследием философии, выстраивая новые, актуальные связи. И в этом их теоретические практики дополняют практики современного искусства, которые предлагается рассматривать прежде всего как эксперимент – не социальный, не политический, но тем не менее выводящий нас навстречу взаимодействию с новыми условиями. Например, такая область современного искусства, как Art&Science, оказывается в этом контексте наиболее интересной, поскольку выстраивает высказывание при помощи одновременно и научных, и художественных средств, содействуя складыванию новых способов мышления и созданию нового языка описания. Термин «медиа» всё ещё сохраняет свою неопределённость в рамках заданной парадигмы, однако на передний план выходит связанность различных аспектов произведения искусства. Художник-исследователь, в свою очередь, должен увидеть эти глубинные связи.

Символизация как компонент глубоких медиа

Парадигма глубоких медиа включает и компонент символизации, а потому не совпадает с разрабатывавшимися в последний десяток лет версиями нового материализма. Хотя глубокие медиа очевидно связаны с материальными условиями (техническими устройствами, компонентами земной коры, ископаемыми, металлами), эта парадигма отличается от подходов Д. Харауэй и К. Барад.

Проект З. Цилински

Прежде всего для парадигмы «глубоких медиа» важен масштабный проект З. Цилински, автора десятков книг, в том числе многотомной «вариантологии» (Zielinski. Variantology 1... 2007, Variantology 3 ... 2008, Variantology 4 ... 2010, Variantology 5 ... 2011), организатора многочисленных конференций и симпозиумов, некоторое время курирующего выставки и учебный центр ZKM в г. Карлсруэ. Цилински предложил оригинальную версию теории медиа, сочетающую архивную работу в духе М. Фуко и направленный к открытому будущему тонкий технологический анализ «материальных средств». В роли отдельных дискурсивных высказываний, которые разыскивал Фуко, у Цилински выступают варианты развития инженерной мысли, вне зависимости от степени реализации предложенных моделей и устройств в разные периоды. В его работах расчёты и календари Афанасия Кирхера соседствуют с анализом увлечений немецких романтиков и произведений технологического искусства Пайк Нам Джуна.

Такой подход оправдывает оценки Цилински в том, что касается, например, оптических медиа: он считает, что за последние 500 лет в этой области не было предложено ничего принципиально нового. Его подход ориентирует не в предсказуемом и контролируемом будущем, но в будущем, которое открывает новые возможности. Опираясь на концепцию о как минимум двух типах будущего Ж. Деррида, Цилински подчеркивает, что изобретения и фантастически нереализуемые проекты не следует рассматривать в рамках квазиестественного технического прогресса от более простых устройств ко всё более сложным. С этой идеей, по мнению Цилински, соотносятся некоторые другие базовые положения: например, идея о том, что политическая гегемония последовательно развёртывается от иерархических структур к демократическим; или что обоснование экономической целесообразности, необходимость в простых технических приспособлениях ведёт к развитию сложных технологических систем. Архивная работа, которой долго занимался Цилински, привела его к убеждённости в том, что история медиа не свидетельствует о предсказуемом продвижении от примитивных аппаратов к более сложным, соответственно, и настоящее состояние развития медиа не следует считать лучшим из когда-либо предложенных.

Работа с различными медиа и предложенный способ установления связей между различными «фактами» привели Цилински к более глобальным выводам относительно природы медиа и соотносимости их истории с человекомерным временем. Явно не солидаризируясь с идеями Маклюэна о медиа как «расширениях», «продолжениях» или «протезах» человеческого тела, Цилински пишет об инертном сопротивлении органического: основные технологические новации обнаруживаются при контринтуитивном, явно не человекомерном подходе. «Инертное» сопротивление, в свою очередь, натолкнуло на необходимость принимать в расчёт при исследованиях медиа время гораздо более медленное, фактически недоступное для наблюдения человеку. Такое время Цилински называет «глубокое время медиа» (англ. deep time of the media), поскольку именно оно позволяет исследователю установить те самые связи, которые он ищет. Это время геологическое и даже палеонтологическое, где предшествовавшие слои рассматриваются как более богатые, чем последующие, прежде всего в отношении накопленного содержания. При таком взгляде человеческая история – это не ось мира, а небольшое случайное событие, произошедшее на одном из ответвлений эволюции: 10 000 лет, в течение которых человеческий мозг уже не менялся радикально, в пределах геологического времени. Однако этот факт не влияет на ценность каждой «индивидуальной вариации», т. е. каждой установленной связки. Ради сохранения разнообразия, которым дорожит Цилински, он предлагает обнаруживать «индивидуальные вариации», а не выискивать тенденции, основные носители или императивные точки схода.

Проекты М. Валли, А. Галлоуэя и Ю. Парикка

Идеи Цилински прямо развиваются дальше отдельными авторами – М. Валли, А. Галлоуэем и Ю. Парикка. Так, Валли на страницах созданного в 2017 г. нового журнала «Media Theory» по теории медиа в рамках «топологического поворота» как горизонта осмысления границ медиации рассуждает об интервализации между установлением и коллапсированием границ. По его мнению, медиация невозможна без соединения (англ. connectivity), но сама соединяемость предполагает возможность разрыва. Валли по-своему интерпретирует вариативность Цилински в терминах соединения и разрыва, хотя это соединение в определённом смысле более технично: «развёртывание» или «изменение» возможны лишь в рамках процедур наложения («интерференции»), которые он представляет случайными, контингентными.

«Вариации» Цилински сложно описать как случайные или наложимые друг на друга, поскольку они развиваются тем или иным изобретателем и так или иначе связываются с той или иной фигурой. В этом отношении интересен подход А. Галлоуэя, который в другой технической перспективе фактически предлагает выстроить ещё один нарратив, основанный на паре понятий «дискретное – континуальное». С одной стороны, этот подход подразумева­ет использование технического словаря (например, такого понятия, как сжатие информации). С другой стороны, Галлоуэй называет аналоговым и абстрактным понятие «сжатие», используемое в гуманитарном или теоретическом смысле. Он вводит понятие определённой точки, дальнейшее сжатие которой оказывается невозможным. Например, главный герой рассказа «Писец Бартлби» Германа Мелвилла, который знает только, что «предпочел бы не (предпринимать)» (англ. I would rather prefer not to). В поиске конечной точки, не подвергаемой дальнейшему сжатию, сходится интерес Галлоуэя к техническому и его стремление к обнаружению далее неразложимой варианции Бартлби (Galloway. 2021).

«Заземлённые» теории медиа в начале 2010-х гг. предлагал и Ю. Парикка: его подход подразумевал пересмотр границы между природным и техническим, рассматривая природу уже медиализированной. Так, например, роение пчёл и архитектура их «жилищ» выглядели не структурами, но событиями, не сводимыми ни к программам, заложенным в каждую группу особей, ни к результатам организующего давления извне. «Пространство создается посредством тактильного зондирования топологии среды обитания. Связи протягиваются не обязательно на макроуровне: это переживаемые связи, которые вовлекают организм в ситуации, общие с кем-то ещё... Эти связи создаются микродвижениями. Пространственные абстракции являются тогда проекциями глубинных связей...» (Parikka. 2010. P. 55). Он также отказался от некоторых делёзианских мотивов ради рассмотрения материальных составляющих компьютинга, ареалов их залегания, катастрофических последствий добычи и рассмотрения возможности «рекурсивности», т. е. хотя бы частичной отдачи земле изымаемых веществ (Parikka. 2015).

Российские современные художники в парадигме глубоких медиа

Так как теория медиа остаётся связанной с экспериментальными практиками художников, работающих в пограничной зоне между искусством, наукой, робототехникой и информационными технологиями, – для большей наглядности важно указать и на некоторые примеры действия парадигмы глубоких медиа в области современного искусства.

В парадигме «глубоких медиа» работают в том числе и российские художники, чьи работы представлены на множестве крупных международных фестивалей, таких как Ars Electronica. Так, петербургский художник Борис Шершенков в своем проекте «Electriflora» рассматривает образцы городской «электрофлоры» – сгустки проводов, изоляторы, кронштейны и т. д. – как организмы небиологического толка, которые увеличиваются и усложняются, включая в себя всё новые и новые технологические слои. В этих образованиях художник видит признаки автономных саморазвивающихся сгустков, которые завоёвывают пространство через городскую инфраструктуру. Дальше автор предлагает публике при помощи устройств – специально сделанных технологических расширений для органов чувств – услышать и почувствовать токи и информацию, переносимую этой электрофлорой. Что и предлагается в качестве нового опыта: это «внешнее» нечеловеческое можно слышать, с этим можно взаимодействовать.

Другой пример – проект художника и куратора Варвары Бусовой, профессионально занимающейся археологией. В её проекте под названием «Департамент по связям с предками» в качестве актора выступает прах из погребальных памятников Великой Степи – смешанные до неразличимости обрывки ДНК людей, животных, растений и микробов. Используя методы технонаучного воздействия на материю – гальванизацию, ультразвук и лазер, – она пытается установить коммуникацию с той сложной неделимой частью реальности, которая находится за пределами нашего опыта. Как в одном, так и в другом случае просматривается попытка (художника) связать различные временны́е и глубоко залегающие материальные пласты – проводов, молекул – и найти способы их актуализации для современного зрителя, как правило, высокотехнологичные.

Приблизительно те же темы развивает и работа Егора Крафта URL Stone, которая реализует собой соединение невозможного: сиюминутность работающей ссылки на один из интернет-ресурсов и монументальность мраморного обелиска; эфемерность текучей виртуальной среды и незыблемость законов, выбитых на стеле, которым предполагается столетиями быть актуальными; короткое «доступно сегодня» и глубинное «работает всегда». Во всех трёх примерах каждый художник исследует и устанавливает способы связывания безразличной к человеку, медленно изменяющейся в своём времени материи, органической и неорганической, и высокосимволических структур, обеспечивающих возможности приращения смысла, работу памяти, оперирование наследием, переопределение глубинных антропологических функций. Финал всех этих композиций открыт, так как все они процессуальны, как открыты и подвижные контуры запускающихся процессов медиации, описываемых теорией глубоких медиа. Осуществимость этой медиации случайна в том смысле, что зритель может её проглядеть, будучи настроенным на более быстрые процессы. Однако эти художественные работы, как и работы указанных теоретиков, говорят о важных процессах, для указания на которые и художники, и теоретики используют самые актуальные средства, самые технологичные достижения науки.