Баутс Дирк
Ба́утс Дирк [Дирк Боутс, Dirk (Dirck) Bouts; Дирик Боутс, Dieric (Dierick) Bouts; Тьерри Баутс, Thierry Bouts] [около 1410–1420, Харлем – до 6.5(?).1475, Лёвен], нидерландский живописец.
Жизненный путь
Точных данных о жизни и творчестве художника сохранилось немного. Влияние Рогира ван дер Вейдена (выбор тем, композиционных решений, отчасти типажей) наглядно прослеживается в работах Баутса раннего периода – до переезда в Лёвен (Friedländer. 1968. S. 14; Snyder. 1960. P. 44; Wolff. 1989. P. 122). Живописная манера Баутса также демонстрирует характерные черты школы Брюгге (братья Я. ван Эйк и Х. ван Эйк, П. Кристус): внимание к деталям и натуроподобие. Однако в целом она сохраняла индивидуальность в типажах и трактовке пространства.
Переезд художника в Лёвен М. Фридлендер датировал примерно 1445 г., основываясь на предположительной дате его свадьбы, однако имя Баутса встречается в городских архивах Лёвена лишь с 1457 г. (Friedländer. 1968. S. 13). В Лёвене он жил на улице Миндербродерстраат напротив монастыря миноритов, в церкви которого и был похоронен. Ему не платили ежегодного жалования, как это было принято для нанятых на службу местными властями представителей различных ремёсел, но, имея с 1468 г. титул городского художника (stad schilder), он получал выплаты, положенные лёвенским чиновникам. Карьера Баутса в Лёвене была успешной: в роли его заказчиков выступали представители религиозных братств и придворные герцога Бургундии Карла Смелого, а также городские власти.
Баутс был дважды женат: на богатой горожанке Катерине ван дер Брюгген, прозванной Меттенгелде (дата заключения брака – около 1447–1448), а затем на Элизабет ван Восхем, вдове бургомистра (с 1473). Сыновья от первого брака, Дирк (около 1448 – около 1490–1491) и Албрехт (около 1451–1455 – 1548 или 1549), стали живописцами и после смерти отца возглавили его мастерскую.
«Алтарь Святых Даров» и произведения для Лёвенской ратуши
Дирк Баутс. Алтарь Святых Даров. 1464–1468.
Капелла в церкви Святого Петра в Лёвене.«Алтарь Святых Даров» (1464–1468) был заказан Баутсу членами братства Святых Даров Лёвена (авторство подтверждает расписка в получении гонорара, подписанная художником собственноручно) для капеллы в лёвенской церкви Святого Петра, где алтарь хранится и в начале 21 в. Он состоит из пяти частей: центральной и вдвое более высокой, чем остальные, является створка с изображением Тайной вечери; слева находятся сцены «Встреча Авраама и Мелхиседека» (сверху) и «Празднование еврейской Пасхи» (снизу), а справа изображены сюжеты «Сбор манны небесной» и «Пророк Илия в пустыне». Программа алтаря, составленная теологами из Лёвенского университета Я. Варенакером и Э. Баллавелем, сопоставляет таинство Причастия с ветхозаветными прообразами Тайной вечери.
Тайная вечеря помещена в современный Баутсу интерьер зажиточного дома, обстановка которого изображена достоверно и прописана подробно, особое внимание уделено «натюрморту» на столе перед Христом и апостолами. Живописец сосредоточился не на драме предательства, а на ритуальном аспекте первого в истории Церкви таинства Евхаристии. Апостолы почти неподвижны, их строгие лица выражают внимание, но не переживания, вызванные словами Учителя. Чуть поодаль изображены четыре персонажа, не имеющие отношения к сюжету Тайной вечери: скорее всего, это портреты членов братства, которые таким образом оказались включены в совершающееся таинство. Чёткая, лаконичная, почти симметричная композиция построена на ритме сидящих вокруг стола фигур, оконных и арочных проёмов. Композиционным и смысловым центром является благословляющий жест руки Христа, что вновь напоминает о евхаристической теме алтаря. Его главная створка – один из первых примеров использования линейной перспективы в нидерландской живописи, однако точка схода не совпадает в работе Баутса с линией горизонта. Иллюзию глубины создаёт и освещение, которому автор уделил значительное внимание (свет проникает из окон и дверного проёма в глубине комнаты).
В 1468 г. Баутс получил большой заказ, в связи с которым был удостоен титула городского художника: триптих «Страшный суд» и серия из четырёх работ «Правосудие императора Оттона III» для интерьеров новой Лёвенской ратуши. Наряду с «Алтарём Святых Даров» их сохранившиеся части – единственные документально подтверждённые работы Баутса, дошедшие до нас.
Дирк Баутс. Вознесение избранных и Падение проклятых. Боковые створки триптиха «Страшный Суд». 1468–1470.
Дворец изящных искусств, Лилль.От триптиха «Страшный суд» (1468–1470, Дворец изящных искусств, Лилль) сохранились только боковые створки: «Вознесение избранных» и «Падение проклятых». Изображая ад и земной рай, Баутс опирался на текст Апокалипсиса и ирландскую легенду «Чистилище святого Патрика», известную в континентальной Европе благодаря поэме Марии Французской (12 в.). На левой створке изображён ангел, который указывает шести праведникам дорогу к Раю и источнику, из которого вытекают четыре реки, описанные в Библии. Правая створка, где представлены утаскивающие грешников демоны, свидетельствует о формировании в дальнейшем традиционного изображения ада в нидерландской живописи: скалы, тёмное небо, всполохи огня, монструозные демоны.
Дирк Баутс. Испытание огнём. Работа из серии «Правосудие императора Оттона III». 1468–1475.
Королевские музеи изящных искусств в Бельгии, Брюссель.Серия «Правосудие императора Оттона III» (1468–1475, Королевские музеи изящных искусств в Бельгии, Брюссель) не была завершена из-за смерти художника. Полностью Баутсом написана только вторая часть («Испытание огнём»), первая – завершена художниками его мастерской, две другие остались нереализованными, и неизвестно, что именно планировалось на них изобразить. Готовые работы предполагалось поместить в Готический зал Лёвенской ратуши, предназначенный для судебных заседаний. В 1468 г. он ещё не был достроен; возведение ратуши в целом завершилось в 1469 г.
Для двух воплощённых работ был выбран легендарно-исторический сюжет, предложенный доктором богословия Я. ван Хагтом. На каждой из досок следующие друг за другом эпизоды истории располагаются рядом, в едином пространстве: три на первой и два на второй. На первой, «Казнь невиновного графа», супруга императора Оттона III клевещет на его придворного, которого она безуспешно пыталась соблазнить, и по императорскому приказу ему отрубают голову (сцена казни помещена на первый план). На переднем плане второй доски, «Испытание огнём», вдова графа, обратившаяся к Оттону за правосудием, держит в руке раскалённый кусок железа и остаётся невредимой, доказывая свою правоту. Император приговаривает собственную супругу к казни через сожжение, которое показано на заднем плане. Обе казни и сцена суда происходят публично, при свидетелях (вероятно, в их роли Баутс запечатлел членов городского совета Лёвена). Современные обстановка и костюмы персонажей добавляют наглядности повествованию.
Несмотря на эмоциональную насыщенность самих событий, ни один из персонажей, изображённых Баутсом, не проявляет сильных эмоций. Несколько скованные позы, часто бесстрастные лица в сочетании с большим вниманием к деталям – черты его индивидуальной манеры. Такая отрешённость в данном случае не только выражает стойкую волю персонажей, но и подчёркивает надчеловеческую, божественную природу справедливого, беспристрастного суда.
Члены городского совета несколько раз посещали мастерскую художника, проверяя, как идёт работа; все её этапы, включая изготовление рам и подготовку зала ратуши, подробно документировались. Это масштабное и дорогостоящее предприятие выделялось среди художественных заказов своего времени. Чтобы оценить результат работы, в 1480 г. в Лёвен пригласили Х. ван дер Гуса. Изначально плата за триптих и четыре доски о правосудии должна была составлять 500 гульденов; ван дер Гус оценил выполненную Баутсом работу (завершённые триптих и одна часть серии, а также почти готовая вторая доска) в 306 гульденов и 36 плекенов (Ninane. 1957. P. 34–35).
«Страшный Суд» был размещён на втором этаже в зале заседаний совета, а две панели из серии «Правосудие императора Оттона III» поместили в небольшое пространство на первом этаже рядом с Готическим залом (Kelly. 2017. P. 91). Они наглядно сопоставляли земное правосудие, которое вершит император Оттон, и Небесный суд, причём в обоих случаях верховным судиёй оказывался Бог: испытание огнём – обращение к Его воле.
Алтарные образы
Существует корпус работ, которые принято атрибутировать как произведения Баутса на основании стилистического сходства с его документально подтверждённым наследием.
Самое раннее произведение этого круга – триптих «Жизнь Богоматери» (около 1445, Прадо, Мадрид). Он состоит из четырёх сцен: «Благовещение» в левой створке, «Встреча Марии и Елизаветы» и «Поклонение ангелов» – в центральной, «Поклонение волхвов» – в правой. Каждая из них заключена в живописную имитацию архитектурной рамы, изображающей портал собора со скульптурным декором: этот приём заимствован из «Алтаря Мирафлорес» Рогира ван дер Вейдена (1441, Берлинская картинная галерея). «Благовещение» помещено в интерьер, остальные сюжеты – в пейзажи, подробно проработанные до самого дальнего плана.
Все створки объединяет общее колористическое решение (в одеждах персонажей преобладают красный и синий цвета с добавлением белых акцентов), схожие ландшафты и характерное для работ Баутса тонко нюансированное освещение. Художник уделял большое внимание детализации предметов, точной передаче разнообразных фактур и работе со световоздушной средой – за счёт тонких тональных переходов в изображении неба, облаков, лёгкой дымки, в которую погружены холмы на заднем плане.
Ещё одним примером раннего стиля Дирка Баутса считается «Положение во гроб» (1450-e гг., Национальная галерея, Лондон). Святой Никодим и Иосиф Аримафейский опускают тело Христа в гробницу; Богоматерь, поддерживаемая Иоанном Богословом, обеими руками обхватила его запястье; Мария Магдалина придерживает плащаницу, глядя в лицо Христа. Сзади изображены плачущие Мария Клеопова и Мария Саломея. Здесь Баутс использовал весьма характерные для своей манеры типажи: почти неподвижные, как будто деревянные, скрытые объёмными одеяниями с жёсткими драпировками фигуры с чрезвычайно сдержанными жестами и застывшей мимикой; они непохожи на персонажей Я. ван Эйка или Рогира ван дер Вейдена. За эту неподвижность, кажущуюся безэмоциональной, искусствовед М. Смейерс называл Баутса «художником тишины» (Smeyers. 1998). Однако эти фигуры оказывают сильное эмоциональное воздействие на зрителя именно за счёт того, что интенсивное в реальности переживание драматического события изображено крайне лаконичными средствами. Пустота обширного ландшафтного фона усиливает впечатление молитвенной созерцательности. Это произведение – редкий, хорошо сохранившийся пример техники тюхляйн (живописи темперой на холсте без грунта), популярной в Нидерландах 15 в., но очень хрупкой. В той же технике Баутсом написано «Благовещение» (около 1450–1455, Музей Гетти, Лос-Анджелес).
Дирк Баутс. Пир в доме Симона Фарисея. 1440–1450.
Берлинская картинная галерея.Среди ранних работ выделяется «Пир в доме Симона Фарисея» (1440–1450, Берлинская картинная галерея). В этой новозаветной сцене персонажи изображены неожиданно эмоциональными: на лицах апостола Петра и хозяина дома, наблюдающих раскаяние Марии Магдалины, которая омывает ноги Христа, видно явное удивление и неодобрение; Иоанн Богослов указывает на эту сцену рукой, обращаясь к донатору. В остальном почерк художника вполне узнаваем: простой, практически симметричный интерьер с дверными и оконными проёмами – источниками света, и фрагмент пейзажа в окне; детально выписанный «натюрморт» на белой скатерти, включённый в изображение религиозной сцены, как в «Алтаре Святых Даров».
Зрелый период творчества Баутса представляет триптих «Поклонение волхвов»; («Жемчужина Брабанта»; около 1465, Старая пинакотека, Мюнхен). В. Шёне высказывал предположение, что он был написан сыном художника Дирком Баутсом-младшим (Schöne. 1938, но в начале 2020-х гг. принята атрибуция Дирку-старшему (Périer-D'Ieteren. 2006. P. 180–181). В левой створке алтаря изображён Иоанн Креститель, в центральной – «Поклонение волхвов», в правой – святой Христофор с Младенцем Иисусом. Пейзаж вновь играет значительную роль: мастер по сравнению со своими современниками уделял большее внимание изображению воды, растений, световоздушной среды.
Очень важен пейзаж и в образе «Се Агнец Божий» (около 1462–1464, Старая пинакотека), где он занимает всё пространство, а не только задний план, и включает изображение световоздушной среды и тонкие тональные нюансировки. Река Иордан разделяет пространство пополам, фигуры Христа, Иоанна Крестителя и донатора вписаны в ландшафт, они соотносятся с деревьями на среднем и дальнем планах: пейзаж перестал играть исключительно роль фона, которая обыкновенно отводилась ему в предшествующей живописной традиции.
Триптих Святого Ипполита. До 1475. Художники Дирк Баутс, Хуго ван дер Гус.
Музей собора Спасителя, Брюгге.К зрелому периоду относятся также два алтарных образа, посвящённые святым мученикам: это триптихи Святого Эразма (около 1460, церковь Святого Петра в Лёвене) и Святого Ипполита (до 1475, музей собора Спасителя, Брюгге). В центральных створках обоих алтарей представлены сцены мученичества святых: со святого Эразма сдирают кожу, а святого Ипполита разрывают на четыре части тянущие в разные стороны лошади. Обе сцены изображены в свойственной художнику манере: практически безэмоционально и детально.
Алтарь Святого Эразма мог быть написан либо для братства Святых Даров, либо по личному заказу Г. де Смета, члена этого братства. Алтарь принадлежал братству в 1535 г. – это самое раннее сообщение о его владельцах; договор с художником не сохранился, и потому авторство Баутса не подтверждено документально (Triptiek met de marteling van de heilige Erasmus // Erfgoedplus). Триптих, посвящённый святому Ипполиту, заказал Ипполитус Бертоз (Ипполит де Берто), казначей Карла Смелого: этот мученик был его небесным покровителем. Бертоз и его супруга, Элизабет Хюгейнс (Югенс), изображены в левой створке, а на внешней стороне створок можно увидеть их патрональных святых и гербы в технике гризайль: они и позволили идентифицировать заказчика. Это ещё одна работа, которую Баутс не успел завершить до своей смерти: считается, что левая створка написана Х. ван дер Гусом около 1477–1479 гг. (Koldeweij. 2016. P. 136). В работе над центральной и правой створками, возможно, принял участие третий художник: Г. Стейарт предполагает, что это мог быть Арт ван ден Босхе (Steyaert. 2005. P. 249–251). Приблизительно в 1503–1508 гг. сын заказчика, Карел Бертоз (Шарль де Берто), заказал неизвестному художнику дополнительные боковые створки для триптиха, где в технике гризайль изображены святые покровители его самого и его жены: Карл Великий и святая Маргарита.
Портреты
Дирк Баутс. Портрет неизвестного (Ян ван Винкеле?). 1462.
Национальная галерея, Лондон.Баутсу приписывают три мужских портрета: два живописных (1462, Национальная галерея, Лондон, и около 1470, Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и рисунок серебряным штифтом (конец 1460 – 1470-е гг., Музей искусств Смит-колледжа, Нортгемптон, штат Массачусетс). Мастер показал своих моделей (имена их доподлинно неизвестны) со сложенными руками, в полупрофильном развороте. Наиболее примечательна лондонская работа (изображён предположительно Я. ван Винкеле, член правления Лёвенского университета), где Баутс впервые в истории нидерландского портрета заменил традиционный глухой фон интерьером с раскрытым окном, сквозь которое виден фрагмент города. Из него же падает свет, что позволяет «оживить» и лицо модели, и пространство комнаты. Дата создания портрета, «выбитая» на стене, – иллюзионистический приём, характерный для школы Брюгге.
Образы – памятники личного благочестия
Важная часть наследия Баутса – образы небольшого формата, предназначенные для индивидуального пользования. Их сюжеты и произведения в целом существуют во многих вариантах и потому приписываются самому художнику либо его мастерской в зависимости от уровня исполнения.
Дирк Баутс. Диптих с изображением Богоматери и Иисуса Христа. Ок. 1470–1475.
Национальная галерея, Лондон.Один из этих образов – «Христос в терновом венце». Его «авторская версия» хранится в лондонской Национальной галерее (около 1470), копия работы мастерской – в Эрмитаже в Санкт-Петербурге (до 1475). Такие изображения обычно были частью диптиха, где на второй створке помещалось изображение скорбящей Богоматери. Пример такого диптиха, приписываемый мастерской Баутса, тоже есть в Национальной галерее в Лондоне (около 1470 – 1475), отдельная створка с образом Богоматери – в Художественном институте в Чикаго (1480–1500). Концепция личного благочестия предполагала сострадательное молитвенное созерцание, поэтому крупное изображение Христа на абстрактном золотом фоне максимально детализировано. Баутс изобразил капли крови и слёзы, покрасневшие глаза, сведённые брови, бледные губы и другие признаки физического страдания, пытаясь вызвать у зрителя сильные эмоции или даже телесные ощущения. В разных вариантах этого образа меняется наклон головы, руки Христа с кровоточащими ранами изображены в благословляющем жесте или просто сложенными на груди.
Дирк Баутс. Богоматерь с Младенцем. Ок. 1465.
Национальная галерея, Лондон.Другим распространённым в контексте личного благочестия изображением была Богоматерь с Младенцем. Так, образ Богоматери Млекопитательницы, восходящий к работе Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну» (1435–1440, Музей изящных искусств, Бостон) стал, помимо многочисленных версий других мастеров, основой для образа из лондонской Национальной галереи (около 1465). Живописец стремился максимально приблизить зрителя к божественным персонажам, используя в том числе реальные детали окружающего мира: оба представлены очень крупно, Младенец Иисус смотрит прямо на молящегося; из окна на заднем плане открывается вид на лёвенские башни, а Младенец сидит на каменном подоконнике, с которого в пространство зрителя за пределами изображения свешивается уголок расшитой подушки и белого покрывала (возможно, изначально этот иллюзионистический приём был усилен тем, что живопись переходила на ныне утраченную раму). Здесь Баутс также создал игру пространств: зритель видит город сквозь две оконных рамы – каменную, на которой сидит Младенец, и деревянную – в стене комнаты. На создании таких образов для индивидуального пользования специализировалась мастерская Баутса после того, как её унаследовали его сыновья Албрехт и Дирк-младший.
Технико-технологическое исследование произведений
Дирк Баутс. Положение во гроб. 1450-е гг. Национальная галерея, Лондон.Начиная с 1980-х гг. ряд произведений Баутса и его круга [«Правосудие императора Оттона III», «Мадонна с Младенцем», «Портрет мужчины» и «Положение во гроб» из Национальной галереи в Лондоне, «Распятие» (1450–1460, Королевские музеи изящных искусств в Бельгии, Брюссель), «Благовещение»] были исследованы методом инфракрасной рефлектографии. Было выявлено, что они различаются характером и даже наличием подготовительного рисунка, т. е. на основании этих данных сложно судить об авторской манере (Bomford. 1986. P. 50). В работах для Лёвенской ратуши рисунок чёткий, подробный; тени обозначаются штриховкой. Контуры архитектурных элементов и некоторых фигур обозначены глубоко прочерченными линиями, что обычно предполагает механический перенос рисунка с графического образца (Périer-D'Ieteren. 2006. Р. 95). На стадии подготовительного рисунка Баутс, как правило, искал наиболее удачное решение, варьируя размер фигур и постепенно переходя от плотной к более разреженной композиции.
Оценка и изучение наследия Д. Баутса
В «Книге о художниках» К. ван Мандера Дирк Баутс описан как «Дирк из Харлема». Ван Мандер называет Баутса выдающимся мастером, чьи произведения «сильно отличаются от резкой, угловатой и неприятной манеры современных мастеров» (Мандер. 2007. С. 62). Он цитирует стихи гуманиста Доминика Лампсония из его книги «Портреты некоторых знаменитых живописцев Нижней Германии» («Pictorum aliquot celebrium Germaniae inferioris effigies», 1572): «Оставайся здесь, Федор [Дирк – прим. ред.], и Бельгия всегда будет превозносить до небес твоё дарование не вымышленными похвалами. Теперь же сама Природа, мать вселенной, воспроизведённая в твоих изображениях, боится, как бы ты не сделался равен ей по искусству». Ван Мандер упоминает утраченный триптих Баутса, написанный в Лёвене в 1462 г.: «На средней доске... была изображена голова Христа, а на двух створках – головы святых апостолов Петра и Павла и внизу находилась сделанная золотыми буквами латинская надпись, которая была мною переведена и означала следующее: "В лето от Рождества Христова тысяча четыреста шестьдесят второе, Дирк, родившийся в Гаарлеме, написал меня в Лувене (Лёвене. – Ред.); да насладится он вечным покоем"» (Мандер. 2007. С. 60, 62). Ещё один утраченный алтарный образ назван в переиздании «Описания Нидерландов» Л. Гвиччардини (1567), подготовленном Пьером дю Моном (1609): этот алтарь был посвящён святому Бавону и предназначался для монастыря Виндсхайм недалеко от Харлема. Гвиччардини называет Баутса «Дирк из Лёвена» (итал. Dirick da Lovano).
Лёвенский теолог, влиятельный сторонник Контрреформации Иоанн Моланус в трактате «О священных картинах и образах» («De Picturis et Imaginibus Sacris, pro vero earum usu contra abusus», 1570) описывал Баутса как новатора в области пейзажа (Цит. по: Smeyers. 1998. P. 229).
Наиболее достоверным портретом художника считается гравюра из книги Лампсония 1572 г. (приписывается Й. Вириксу: Dirck Bouts // Picturing the Netherlandish Canon): возможно, её автор основывался на портрете-эпитафии, который висел в церкви, где Баутс был похоронен (Smeyers. 1998. P. 368). Его предполагаемые автопортреты можно увидеть в центральной створке «Алтаря Святых Даров» и образе «Святой Лука, рисующий Мадонну» из Бостонского музея (композиционное решение этой работы во многом заимствовано из произведения Рогира ван дер Вейдена на тот же сюжет, и поскольку оно с большой вероятностью включает автопортрет художника, это может служить аргументом в пользу автопортретности работы Баутса).
На начало 21 в. творчество Баутса не изучено подробно. Ему посвятили монографии или главы монографий видные историки искусства М. Фридлендер (1925) и В. Шёне (1938); в конце 20 – начале 21 вв. наиболее значимыми событиями стали выставка «Дирк Баутс: фламандский примитивист из Лёвена» (1998, церковь Святого Петра и Паломническая церковь в Лёвене), сопровождавшаяся обширным каталогом, и издание монографии К. Перье-Д’Итерен (2006).
Баутс занимает важное место в истории искусства Нидерландов: одним из первых, наряду с П. Кристусом, он начал использовать линейную перспективу, а также ввёл элементы пейзажа в портрет, придал изображению ландшафта большее значение, чем роль фона, применял световоздушную перспективу.
Художника харлемской школы А. ван Оуватера, чей стиль наиболее близок Баутсу, исследователи считали его возможным учителем (Schöne. 1942. P. 27), соучеником (Panofsky. 1953. Vol. 1. P. 313, 321) или учеником (Garas. 1954. P. 237–262), когда говорили о раннем, харлемском периоде. Стиль, который Дж. Снайдер называл «стилем Баутса – Ауватера», во 2-й половине 15 в. господствовал в Харлеме, что позволяет причислить обоих живописцев к основоположникам местной школы (Snyder. 1960. P. 44). К последователям Баутса причисляют Х. ван дер Гуса, Гертгена тот Синт-Янса, Г. Давида (Никулин. 1981. С. 228).