Чжун Ю (鍾繇, пиньинь Zhōng Yóu; также передаётся как Чжун Я́о, пиньинь Zhōng Yáo; имя-цзы Юаньчан, 元常, пиньинь Yuáncháng) (151, округ Инчуань, уезд Чаншэ, ныне уезд Чансюй, провинция Хэнань – 230, Лоян, провинция Хэнань), китайский каллиграф, государственный деятель.

Принадлежал к старинному аристократическому роду. Его дед, Чжун Хао (86 или 88 – 154 или 157), был известным конфуцианским учёным, а его отец, Чжун Ди, из-за социально-политических катаклизмов не служил, однако его сыновья активно участвовали в драматических событиях, связанных с крахом империи Хань и началом эпохи Троецарствия. Даты жизни Чжун Ю позволяют относить его к плеяде мастеров как периода Восточной Хань, так и Троецарствия. Вместе с Чжан Чжи, Ван Сичжи и Ван Сяньчжи причисляется к «четвёрке гениев» (сы сянь) каллиграфии. Для современников он был прежде всего крупным сановником, внёсшим большой вклад в становление государства Вэй, за что при втором императоре этого государства – Цао Жуе (правил в 226–239) – занимал почётный пост «наставника двора» (тайфу).

Обучение каллиграфии

Творческие достижения Чжун Ю были результатом упорного труда. В молодости он вместе с каллиграфом Ху Чжао (162–250) обучался у видного мастера эпохи Хань – Лю Дэшэна (2 в.). Каллиграфическая подготовка Чжун Ю заняла три десятилетия. С особым тщанием он штудировал произведения великого мастера почерка лишу Цай Юна, однажды в поисках его произведений Чжун Ю якобы раскопал могилу своего друга (Chen Chih-Mai.1966. P. 56), что скорее всего является «житийной интерполяцией». По преданию, в течение десятилетия, которое Чжун Ю провёл на горе Баодушань, он ежедневно покрывал письменами скалы и листву деревьев (Ван Юн. 2004. С. 89). В итоге он стал видным мастером почерка лишу. Ранее для надписей на гробничных стелах, для записей конфуцианских канонов и императорских законов использовали уставные почерки чжуаньшу и лишу. Чжун Ю создал третий вид уставного письма, позднее получивший название чжэншу (он же чжэньшу, или кайшу), который он использовал для меморандумов (прошений и других документов, адресованных императору) и эпитафий.

Проблема сохранности наследия

Оригиналы работ Чжун Ю не сохранились. Уже в середине 5 в. они стали большой редкостью, что связано не только с постоянными военными конфликтами эпохи, но и с тем, что в 1-й половине 1-го тыс. технология монтировки произведений на шёлке и ранних сортах бумаги была несовершенной. Чжун Ю. Меморандум победоносных восхвалений («Хэ цзе бяо»; он же «Меморандум боевых колесниц», «Жун лу бяо»). 219. Фрагмент. Оттиск копии, выполненной каллиграфом Ван Сичжи. 4 в. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжун Ю. Меморандум победоносных восхвалений («Хэ цзе бяо»; он же «Меморандум боевых колесниц», «Жун лу бяо»). 219. Фрагмент. Оттиск копии, выполненной каллиграфом Ван Сичжи. 4 в. Музей Императорского дворца, Пекин.При хранении и реставрации свитков допускались ошибки, сокращавшие срок их существования. Среди коллекционеров вплоть до 10 в. бытовала практика захоронения каллиграфических и живописных свитков вместе с их владельцами, желавшими наслаждаться любимыми произведениями и в потустороннем мире: чем более знаменитым был каллиграф, тем чаще его произведения оказывались в гробницах. В последующие столетия поклонникам творчества Чжан Ю приходилось довольствоваться копиями с его работ, сделанными преимущественно Ван Сичжи, который сам коллекционировал его произведения. Позднее копии Ван Сичжи гравировались на каменных плитах, с которых несчётное число раз снимались оттиски и изготавливались новые плиты.

До наших дней во фрагментах или полностью дошли оттиски с пяти меморандумов (бяо) Чжун Ю, названия которым обычно давались по двум-трём иероглифам из первого столбца текста: «Меморандум деклараций» («Сюаньши бяо»; около 221; оттиск копии авторства Ван Сичжи, 4 в., Музей Императорского дворца, Пекин), «Меморандум победоносных восхвалений» («Хэ цзе бяо»; он же «Меморандум боевых колесниц», «Жун лу бяо»; 219; оттиск копии авторства Ван Сичжи, 4 в., Музей Императорского дворца, Пекин), «Меморандум о должностных перемещениях» («Дяо юань бяо»), «Меморандум [на тему шестой главы трактата "Ле-цзы"] о силе судьбы» («Ли мин бяо»; оттиск, Музей Императорского дворца, Пекин), а также «Меморандум с рекомендацией Цзи Чжи» («Цзянь Цзи Чжи бяо»), который некоторые эксперты считают подделкой эпохи Сун (Hui-Liang Chu. 1992. Р. 182).

Наследие Чжун Ю включает также оттиски с шести прописей (те): «Пропись о гробнице и камере для гроба» («Му Тянь Биншэ те»; сокращённое название – «Пропись о камере для гроба», «Биншэ те»; оттиск, Музей Императорского дворца, Пекин), «Цзо шу хуань ши те» (сокращённо «Хуань ши те»; оттиск, Музей Императорского дворца, Пекин), «Пропись о белом жеребце» («Бай ци те»; оттиск копии авторства Ван Сяньчжи, 4 в., Музей Императорского дворца, Пекин), «Пропись о постоянных недугах» («Чан хуань те»; копия авторства Ван Сяньчжи, 4 в.), «Пропись о снеге и холоде» («Сюэ хань те») и «Дэ чан фэн те». Оттиски с произведений Чжун Ю копировали каллиграфы всех последующих эпох, включая современных мастеров.

Каллиграфическое творчество

Среди работ Чжун Ю наибольшей известностью пользуется меморандум «Сюань ши бяо», созданный около 221 г., когда каллиграфу шёл 71-й год. В 4 в. оригинал меморандума находился в собственности дяди Ван Сичжи – известного каллиграфа Ван Дао (276–339), который подарил этот шедевр своему юному племяннику. Ван Сичжи неоднократно копировал произведение, а затем передарил его близкому родственнику Ван Сю (334–357). Тот настолько любил эту работу, что, когда он погиб молодым, его мать положила свиток в его гробницу (Hui-Liang Chu. 1990. Р. 64). К 7 в. от копии Ван Сичжи сохранилось лишь восемь столбцов, которые скопировал видный каллиграф империи Тан Чу Суйлян (596–658) (Чжу Жэньфу. 1992. С. 125). Меморандум, написанный почерком чжэншу, – пример зрелого стиля мастера, о котором можно судить невзирая на то, что след индивидуального стиля обоих копиистов очевиден для исследователей.

Чжун Ю. Меморандум деклараций («Сюаньши бяо»). Ок. 221. Оттиск копии, выполненной каллиграфом Ван Сичжи. 4 в. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжун Ю. Меморандум деклараций («Сюаньши бяо»). Ок. 221. Оттиск копии, выполненной каллиграфом Ван Сичжи. 4 в. Музей Императорского дворца, Пекин.Сохранились только оттиски с копии Чу Суйляна, по которым видно, что Чжун Ю добивался разнообразия пластических решений ограниченным набором приёмов. Он специально не стандартизировал размеры иероглифов, поэтому количество знаков в каждом столбце варьируется от 15 до 19. Благодаря этому композиция произведения лишена монотонности более поздних версий устава. Чжун Ю. Меморандум [на тему шестой главы трактата «Ле-цзы»] о силе судьбы («Ли мин бяо»). Оттиск. Фрагмент. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжун Ю. Меморандум [на тему шестой главы трактата «Ле-цзы»] о силе судьбы («Ли мин бяо»). Оттиск. Фрагмент. Музей Императорского дворца, Пекин.Столбцы удалены друг от друга, так что общая композиция выглядит просторной. Внутри столбцов приземистые иероглифы чередуются со знаками, по пропорциям близкими к квадрату или вертикально ориентированному прямоугольнику. Столбцы ровные, но иероглифы размещены в них не по одной оси, за счёт чего возникает ритмическая волна, дополняющая богатство ритмов всего произведения. Горизонтальные черты разнятся по длине, но общий акцент на их протяжённости сближает новый устав с почерком лишу. При этом горизонтали у Чжун Ю выпрямлены и не прогибаются волной, как в лишу. Вертикальные черты обычно укорочены по высоте, а откидные удлинены, что также напоминает лишу. Однако общее соотношение горизонтальных и вертикальных векторов в чжэншу изменено в пользу равновесия между ними, что и стало кардинальным отличием уставного письма, разработанного Чжун Ю, как от почерка лишу, в котором доминируют горизонтали, так и от почерка чжуаньшу, где акцентирован вертикальный вектор.

Техника кисти Чжун Ю проста, но выверена. Для его стиля характерно соседство черт, намеченных лёгкими касаниями кисти, с чертами, написанными с сильным нажимом. Чжун Ю то закруглял концы черт ведением вертикально удерживаемой кисти вспять, то наклонял кисть и использовал приём «высунутого кончика [кисти]» (чуфэн), придававшего концам черт остроугольные очертания. Исследователь Чжу Жэньфу так охарактеризовал технику кисти Чжун Ю: «Движения кисти чрезвычайно разнообразны: они то стремительны, то замедленны, то легки, то весомы, то отрывисты, то слитны <…> В движениях кисти есть паузы, а в её остановках – динамика» (Чжу Жэньфу. 1992. С. 124). Левые и правые элементы иероглифов пластически не уравновешены, что отличало асимметрию черт Чжун Ю от идеально сбалансированных композиций Ван Сичжи.

Каллиграфия Чжун Ю естественна в своей простоте и лаконизме форм. Мастер предпочитал архаическое несовершенство технической виртуозности, дисбаланс черт – монотонному равновесию композиции. Чжун Ю. Пропись о белом жеребце («Бай ци те»). Оттиск копии, выполненной каллиграфом Ван Сяньчжи. 4 в. Фрагмент. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжун Ю. Пропись о белом жеребце («Бай ци те»). Оттиск копии, выполненной каллиграфом Ван Сяньчжи. 4 в. Фрагмент. Музей Императорского дворца, Пекин.Сила энергетики каллиграфической пластики была для Чжун Ю важнее её привлекательности. Каллиграф периода Сун Хуан Тинцзянь считал, что «техника письма мелкоформатных иероглифов Чжун Ю чиста и сильна, простак не сможет овладеть ею» (Шэнь Иньмо. 1981. С. 32). Знатоки отмечали, что иероглифы Чжун Ю «походили на парящие в небесах облака и лебедей, на стаю гусей, резвящихся на море» (Чэнь Синцзянь. 2017. С. 10).

Чжун Ю приписывается трактат «Рассуждения об энергопотоках кисти» (笔勢論), из которого сохранилось только несколько фрагментов. Основоположники каллиграфической эстетики первых веков нашей эры исходили из представления о космической энергии-ци. Ко времени Чжун Ю сформировался единый словарь терминов для практики работы с энергией-ци в китайской медицине, в сферах фэншуй, боевых искусств и каллиграфии. В трактате Чжун Ю каллиграфические формы трактуются как линеарные визуализации циркуляций потоков (ши) энергии-ци. Чжун Ю использует термин «овладеть энергопотоком» (цюй ши). В этом же трактате говорится, что энергопотоки не создаются, а появляются; возникнув, они избирают направление согласно собственным законам. Кисть каллиграфа лишь улавливает «русло» их движения.

Согласно преданию, экземпляр трактата был помещён в гробницу каллиграфа. Некто вскрыл её и выкрал трактат, который в конце концов попал к ученику покойного мастера – Сун И (работал в 1-й половине 3 в.). Чжун Ю в своё время сурово раскритиковал Сун И за отсутствие в его каллиграфии энергопотков, и обиженный ученик три года не посещал учителя. После того как Сун И прочёл трактат Чжун Ю, к нему пришло понимание заветов учителя и он стал известным мастером почерков чжэншу и синшу. Чжун Ю. Пропись о гробнице и камере для гроба («Му Тянь Биншэ те»). Оттиск. Фрагмент. Музей Императорского дворца, Пекин.Чжун Ю. Пропись о гробнице и камере для гроба («Му Тянь Биншэ те»). Оттиск. Фрагмент. Музей Императорского дворца, Пекин.Предание о Сун И считалось важным эпизодом в истории каллиграфии, оно приводится в послесловии Ван Сичжи к приписываемому госпоже Вэй (Вэй Шо, Вэй фужэнь; 272–349) трактату «На тему "Боевое построение кисти" госпожи Вэй фужэнь» (題衞夫人筆陣圖; см. Трактаты по каллиграфии и живописи эпох Хань, Вэй и Лючао. 2004. С. 107) и воспроизводится в труде Чжан Яньюаня (815–907) «Антология по каллиграфии» (法書要録; Чжан Яньюань. 2013).

До 21 в. дошла подборка высказываний Чжун Ю, озаглавленная переписчиками «Методы работы кистью» (用笔法; см. Трактаты по каллиграфии и живописи эпох Хань, Вэй и Лючао. 2004. С. 49–54). В трактате записан знаменитый постулат Чжун Ю, который гласит: «Владение кистью (юн би) от Неба, многообразие красоты (лю мэй) от Земли» (Трактаты по каллиграфии и живописи эпох Хань, Вэй и Лючао. 2004. С. 51). Мастер определил искусство каллиграфии как связь земного и небесного начал, полярностей инь и ян. Постулат утверждает как сущностное отличие, так и взаимосвязь техники и эстетики письма, что предопределило уникальное единство развития теории и практики китайской каллиграфии. Знатоки каллиграфии рассматривали каллиграфическое произведение как некий живой организм и характеризовали эстетические свойства каллиграфической пластики анатомическими метафорами. Термин «жилы» (цзинь) выражал тонус каллиграфической пластики, а термин «болезнь» (бин) подразумевал одновременно как дефекты письма, так и недостатки художественного содержания. Чжун Ю считал, что «обилие силы (ли) и здоровые жилы (цзинь) – это совершенство (шэн), отсутствие силы и отсутствие жил – это дефект (бин)» (Трактаты по каллиграфии и живописи эпох Хань, Вэй и Лючао. 2004. С. 51). Начиная с Чжун Ю, китайские знатоки оценивали каллиграфическое произведение одновременно по трём параметрам: техническое мастерство, одарённость и психосоматическое здоровье каллиграфа.

Личная жизнь

Семейная жизнь Чжун Ю складывалась сложно. Его первая жена, происходившая из семейства Сунь, из ревности попыталась отравить молодую наложницу Чжан Чанпу (199–257), которая была беременна. Просьба 70-летнего Чжун Ю о разводе с женой была отклонена императором государства Вэй – Цао Пи (правил в 220–226). Тогда Чжун Ю попытался покончить с собой, но его удалось спасти, так что развод всё же состоялся. Чжун Ю женился вторым браком на госпоже Цзя.

Старший сын от первой жены – Чжун Юй (ум. 263) – занимал пост судьи в Приказе по уголовным делам (тинвэй), служил «командиром колесниц и кавалерии» (чэци цзянцзюнь) в царстве Вэй, а также получил известность как каллиграф. Сын от наложницы – Чжун Хуэй (225–264) – стал прославленным полководцем и высокопоставленным сановником, при этом он был конфуцианским ученым, последователем даосского учения сюаньсюэ и считался хорошим каллиграфом.

Значение в истории китайской каллиграфии

Чжун Ю обновил каллиграфическую традицию, используя ресурсы её прошлого. Разработанный им новый почерк чжэншу, с одной стороны, был продолжением традиции надписей на древних ритуальных изделиях из бронзы, с другой – содержал приёмы почерка лишу. Стиль Чжун Ю, соединявший в себе нормы устава с вдохновенной спонтанностью письма, предварил поиск индивидуальной выразительности авторских стилей ведущих мастеров 4 в. С конца 3 в. известность Чжун Ю как «родоначальника уставного письма» (чжэншу чжи цзу) стала всекитайской. Ван Сичжи считал Чжун Ю лучшим в почерке чжэншу и развил достижения последнего в собственном, более утончённом стиле. В 4–5 вв. слава Ван Сичжи затмила известность Чжун Ю, стиль которого посчитали архаичным и слишком простым, однако знатоки всегда высоко оценивали наследие этого мастера. Так, каллиграф Юй Цзяньу (487–551) в своём трактате «Категории каллиграфии» (書品) причислил к высшей категории «небесной спонтанности» (тянь жань) только трёх мастеров: Чжан Чжи, Чжун Ю и Ван Сичжи. Всего в трактате классифицированы 123 мастера устава и скорописи 1–6 вв. (Трактаты по каллиграфии и живописи эпох Хань, Вэй и Лючао. 2004. С. 229–250).

На волне «реархаизации» пластических искусств в эпоху империи Сун произошло возрождение интереса к стилю Чжун Ю. Большинство знатоков провозгласили его первым в уставе, а Ван Сичжи почитали лучшим в почерке синшу. Ми Фу называл Чжун Ю первым мастером каллиграфической традиции в целом, а Ван Сичжи – вторым (Hui-Liang Chu. 1990. Р. 10). Историки каллиграфии в первую очередь ценили мощь и естественность «многоголосого» стиля Чжун Ю. На творчество мастера так или иначе ориентировались многие выдающиеся каллиграфы последующих эпох, но превзойти его в уставе чжэншу не смог никто. Произведения Чжун Ю веками служили эталоном «простоты древности» (гу пу) – одного из высших достоинств в искусстве китайской каллиграфии.