Ата́кта (от лат. attactus, от attingo – соприкасаться, граничить), функция аккорда в хроматической тональности, основной тон которого лежит на секунду выше или ниже тоники.

Термин введён польским теоретиком музыки Т. Зелиньским (1931–2012). В русском музыкознании внедрён в работах Ю. Н. Холопова и его учеников. По местоположению относительно тоники различают верхнюю атакту (аккорд, прилегающий на секунду выше) и нижнюю атакту (аккорд, прилегающий на секунду ниже), по величине секунды различают полутоновую и целотоновую (малую и большую) атакты, по ладовому наклонению – мажорную и минорную атакты. Последние по умолчанию соответствуют ладовому наклонению тоники и, следовательно, требуют специального обозначения только в случае несовпадения с ним.

Для обозначения нижней полутоновой атакты в аналитических схемах Ю. Н. Холопов предлагал прописную букву «А» (символизирует тяготение вверх), для верхней – перевёрнутую на 180° ту же букву (тяготение вниз). Для целотоновых атакт использовалась та же буква алфавита, но с дополнительным элементом, прилегающим к её перекладине. Хотя атакта имеет линеарное происхождение и представляет собой своеобразное терцовое утолщение вводного тона, прилегающего к приме следующего аккорда, следует отличать её от линеарных функций. В отличие от последних атакта как тональная функция предполагает не только непосредственный контакт с тоникой (разрешение в неё или, напротив, следование сразу после неё), но и метрическую автономию, которая фиксирует слуховое внимание на основном тоне атакты и заставляет соотносить его с тоникой. В таком качестве атакта может оказаться значимой гармонией, входящей в заключительную каденцию крупного сочинения (например в опере «Дуэнья» С. С. Прокофьева).

Функции хроматической тональности на примере C-dur.Функции хроматической тональности на примере C-dur.

Менее употребительные атакты при непосредственном разрешении в тонику создают эффект диатонических или миксодиатонических модализмов, поэтому не являются специфическими гармониями хроматической системы и зачастую обнаруживают иные функциональные связи с тоникой. Например, наиболее вероятное функциональное значение верхней мажорной полутоновой атакты – т. н. неаполитанская гармония, т. е. фактически вариант субдоминанты. Нужен особый контекст, нейтрализующий диатонические аккордовые связи и фактурно подчёркивающий полутоновое отношение основных тонов, чтобы последование Des – C слышать как А – Т.

Бенджамин Бриттен. «Города» из вокального цикла «Les Illuminations» (op. 18 № 2). Такты 25–26.Бенджамин Бриттен. «Города» из вокального цикла «Les Illuminations» (op. 18 № 2). Такты 25–26.Атакты широко использовались в сочинениях 20 в., написанных в хроматической тональности, в русле общей тенденции включения в её состав всё большего количества периферийных (особенно хроматических) созвучий. Атакты часты в т. н. ладах Д. Д. Шостаковича, в составе прокофьевской доминанты, встречаются в сочинениях Н. Я. Мясковского. Из ранних примеров: Г. Берлиоз, «Танец теней» («Le ballet des ombres»; нижняя атакта в тактах 67–71); М. П. Мусоргский, опера «Борис Годунов» (1-я картина Пролога, заключительная каденция хора «На кого ты нас покидаешь»); П. И. Чайковский, опера «Опричник» (финал 3-го акта, дополнение; нижняя атакта). К. Дебюсси в фортепианной прелюдии «Ворота Альгамбры» («La puerta del vino»; обе атакты – в заключительной каденции) имитирует типичные для традиционной испанской музыки гитарные переборы, в том числе с помощью вводноприлегающих к тонике созвучий.

Николай Яковлевич Мясковский. Струнный квартет № 9, I часть. Такты 1–2 (сокращённая запись).Николай Яковлевич Мясковский. Струнный квартет № 9, I часть. Такты 1–2 (сокращённая запись).