Ши́шкин Михаи́л Па́влович (род. 18.1.1961, Москва), русский писатель, представитель постмодернизма. Пишет на русском и немецком языках.

Биография

Родился в семье моряка-подводника Павла Михайловича Шишкина (1926–1995) и Ирины Георгиевны Шишкиной, учительницы русского языка и литературы. Дед по отцовской линии был репрессирован и погиб на строительстве Байкало-Амурской магистрали.

В 1982 г. окончил романо-германское отделение Московского государственного педагогического института имени В. И. Ленина (ныне Московский педагогический государственный университет). Работал 3 года в журнале «Ровесник» (переводчик с немецкого), преподавал английский и немецкий языки в московской физико-математической школе № 444. Впоследствии отразил этот опыт в своих произведениях.

С 1995 г. в Швейцарии; впечатления от жизни в эмиграции описал в книгах «Русская Швейцария. Литературно-исторический путеводитель» (1999, рус. изд. 2011), «Монтрё – Миссолонги – Астапово. По следам Байрона и Толстого. Литературная прогулка от Женевского озера в Бернские Альпы» (2002).

Лауреат литературных премий «Русский Букер» (2000), «Национальный бестселлер» (2005) и «Большая книга» (2006, 3-е место). За литературно-исторический путеводитель «Русская Швейцария» (1999, рус. изд. 2011) получил премию кантона Цюрих.

Литературное творчество

В своём творчестве М. П. Шишкин объединяет традиции русской реалистической прозы с постмодернистской образностью, в результате чего художественный мир предстаёт перед читателем одновременно и узнаваемым, и новым. Во многом наследует стилевой традиции В. В. Набокова и Саши Соколова.

Дебютировал в журнале «Знамя» (1993, № 1) рассказом «Урок каллиграфии», который стилистически укладывается в рамки литературной традиции 19 в. Однако псевдоклассическая поэтика произведения «подрывается» изнутри: за внешней сюжетной канвой (судебный переписчик преподаёт уроки каллиграфии женщинам, наделённым именами героинь русских классических произведений: Софье Павловне, Настасье Филипповне и Анне Аркадьевне) прослеживается скрытый сюжет об уроках новейшей истории. Главный герой произведения – Евгений Александрович, вызывающий явную ассоциацию с гоголевским Башмачкиным, – обрёл гармонию и покой в самом процессе письма, которое становится для него не только формой своеобразного эскапизма, но и средством моделирования действительности: «Это своего рода жилы, которые не дают миру рассыпаться. Проведённая пером линия и есть эта, как бы овеществлённая связь» (Шишкин. Пальто с хлястиком. 2017. С. 323). Литературовед С. Н. Лашова отметила, что уроки каллиграфии тут не только «способ обретения себя, способ личностной самоидентификации в окружающем мире», но и «уроки приобщения к высшей ценности, которой для героя является язык» (Лашова. 2010. С. 384). Пристальный интерес к языковой сфере предвосхищает важнейший мотив всего последующего творчества писателя – господства слова, наделённого онтологическим статусом.

В первом романе М. П. Шишкина – «Всех ожидает одна ночь» (1993) – герои обретают спасение в любви (тема получает логическое завершение в рассказе «Пальто с хлястиком»), а также в слове (примечательно, что главный герой, «русский европеец» Ларионов, является мемуаристом, для которого сам акт записывания становится способом претворения хаоса в космос). Герой, родившийся в 1803 г., неспешно раскрывает перед читателем панораму российской жизни 19 в., вспоминая детство, юность, кадетский корпус, военные поселения, службу при А. А. Аракчееве, смерть императора Александра I, восстание декабристов. Текст, изобилующий отсылками к творчеству Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского, представляет собой искусную имитацию русского классического дискурса; а мифологическая образность получит развитие в последующих произведениях писателя.

Роман «Взятие Измаила» (1999) открывает серию коллажных романов М. П. Шишкина, что проявляется на уровне композиции в виде мозаичности, мнимой неупорядоченности фрагментов, характерной для постмодернистской эстетики. Полифонический сюжет включает в себя лекции, выдержки из судебных заседаний, фрагменты дневников героев. При этом в романе явно прослеживается автобиографическая линия: попытка осмыслить непростые взаимоотношения с «монструозным» отечеством, воспоминания о детстве в Староконюшенном переулке и, пожалуй, самое главное – смерть и похороны отца, бывшего подводника, страдавшего от алкоголизма. Нарративизация травматического опыта утраты позволяет писателю обрести надежду: неслучайно в финале романа он описывает рождение сына. Личное бессмертие, данное через слово («Взятие Измаила» можно рассматривать как метароман) и продолжение рода, открывает онтологическую перспективу вечного существования. Исследовательница М. С. Ремизова отмечает музыкальное начало прозы писателя, но при этом инкриминирует ему несогласованность фрагментов произведения, напоминающего коридор консерватории, наполненный хаотическими звуками: «…автор полагал написать симфонию (хоть и в модернистском духе), где эти куски и линии должны были перекликаться между собой, сливаясь в единую наполненную смыслом мелодию. Но вышло скорее подобие какофонии, когда каждый голос, сколь сладкозвучен бы он ни был, никак не желает сочетаться с другим» (Ремизова. 2000). О. А. Гримова, напротив, утверждает, что роман обладает целостной структурой: «…главный нерв шишкинской поэтики, как нам кажется, заключается в том, что, предельно мозаичные на уровне формы, его романы обладают монолитной онтологией» (Гримова. 2017. С. 175).

В основе сюжета следующего романа М. П. Шишкина, «Венерин волос» (2005), – допрос нелегальных мигрантов, претендующих на статус беженцев в Швейцарии. Центральным мотивом становится мотив спасения, точнее – спасения в языке, который предстаёт экзистенциальным убежищем героев (язык – «дом бытия», если прибегнуть к философской формуле М. Хайдеггера). Удержание от распада и забвения достигается также за счёт «эффекта Пруста» (о феноменологической образности прозы Шишкина см.: Леденёв. 2017).

Изображение синхронно текущих временны́х модусов позволяет автору «упразднить» необратимость времени, показать события прошлого и настоящего в едином срезе и, соответственно, воскресить давно умерших. Значительная часть романа построена как допрос (М. П. Шишкин работал переводчиком для иммиграционных властей Швейцарии, которые рассматривали просьбы о предоставлении политического убежища). Судьба самого переводчика (в романе «толмач») и рассказы беженцев составляют значительную часть романа. Источником второй сюжетной линии стала жизнь «ровесницы века» – певицы И. Д. Юрьевой. Книга содержит и детали из жизни самого писателя: детство в коммуналке в Староконюшенном переулке, отец – моряк-подводник, работа учителем, публикация первого рассказа в журнале, брак и развод с швейцаркой, у которой погиб первый муж и др. В текст вплетены фрагменты писем Н. В. Гоголя В. А. Жуковскому из Рима (примечательно, что они приводятся без кавычек, что является характерной приметой постмодернистского текста), воспоминания скульптора Н. А. Рамазанова. Стремясь к универсализации изображаемого, Шишкин вводит в роман античные и христианские мифологемы. Так, работник миграционной службы Петер Фишер превращается в апостола Петра, а сцена допроса осмысляется как Страшный суд над человеческой душой. К своему сыну в письмах «толмач» обращается как к вавилонскому царю Навуходоносору. Идея многократного преображения лежит и в основе вечных сюжетов о Тристане и Изольде, Дафнисе и Хлое, «сшивающих» между собой разрозненные любовные линии романа: «Любовь – та же луна: если не прибывает, то убывает, – но остается той же, что в прошлый раз, и всегда одна и та же» (Шишкин. 2012. С. 17). Таким образом, образ луны указывает на цикличность явления. Пронизанный христианскими и античными мотивами текст не укладывается в рамки традиционного повествования. Так, по наблюдению Т. Г. Кучиной, на первый взгляд разрозненные сюжетные линии соединяются в финале произведения в виртуозную музыкальную коду, преодолевающую «непоправимую статику смерти» (Кучина. 2008. С. 115). Музыкальное начало сближает прозаический строй повествования с поэзией: сам писатель неоднократно признавался, что все его романы – большие стихотворения.

Исследователь Д. В. Бавильский определил художественный метод следующего романа Шишкина – «Письмовник» (2010) – как «постмодерн, понятый и исполненный как модерн» (Бавильский. 2010 // цит. по: Баль. 2016. С. 110). Структура произведения представляет собой жанр эпистолярного нарратива: в основе сюжета лежит переписка двух возлюбленных – Саши, пишущей письма уже в 3-й четверти 20 в., и Володи, участника Ихэтуаньского восстания в Пекине на рубеже 19–20 вв. Язык становится сферой метафизического соприкосновения двух влюблённых, разделённых пространством и временем, а история осмысляется как условная модель времени, в которой разворачиваются архетипические коллизии (так, введение мифологемы, связанной с образом Осириса – бога вечно возрождающейся природы, актуализирует мотив воскресения). Наглядно реализуется принцип вневременного единства, создаваемый с помощью контрапункта: прошлое включается в настоящее – в романе сосуществуют У. Шекспир, Марко Поло и Александр Македонский, бесконечно длится восстание.

В сборнике малой прозы «Пальто с хлястиком» (2017) нашли отражение основные темы больших романов Шишкина. Автобиографический герой одноимённого рассказа вновь обращается к своим детским воспоминаниям: жизнь с матерью после её развода с отцом, появление отчима, канадские хоккеисты, бросающие жвачки советским школьникам (с особой теплотой повествователь вспоминает беззубую улыбку Бобби Кларка), чудесное спасение от падения под электричку (мать хватает поскользнувшегося сына за хлястик пальто), увольнение матери из школы за организацию вечера, посвящённого памяти В. С. Высоцкого, что, по мнению автора, стало точкой отсчёта её смертельной болезни. Центральным звеном в веренице детских воспоминаний становится эпизод, связанный с домом отдыха. Попытка остановить время в рассказе осуществляется за счёт контрапункта: «И мама умерла и живет одновременно. Лежит в гробу с православным бумажным венчиком на лбу и сопит во сне в том доме отдыха» (Шишкин. Пальто с хлястиком. 2017. С. 30). Рассказчик, переживая травму утраты, совершает бесконечные экскурсы в прошлое, а именно — «в мглистые дачные утра 72-го» (Шишкин. Пальто с хлястиком. 2017. С. 10). Композиция произведения закольцовывается, отсылая читателя к его началу, а самого рассказчика – к одному неповторимому утру, в которое он впервые ощутил полное слияние с окружающим миром: «Вдруг ощутил себя не у куста посреди тумана, а посреди мироздания. Да я и был мирозданием. <…> Тогда впервые всё замкнулось, стало единым целым» (Шишкин. Пальто с хлястиком. 2017. С 30). Осуществление полного слияния микрокосма и макрокосма достигается за счёт опыта выхода личности за собственные пределы: «С этим связано состояние говорящего как медиатора, занимающего пограничное пространство; его кожа – граница, порог, и он сам – медиум, находящийся "между", т. е. нигде и везде: рассеянный в бесконечном числе масок или... исчезающий, переливающийся в мир» (Скотницка. 2017. С. 83). Таким образом, в рассказе отчасти воплощён проект гармонии, который заключается в полной (пусть и сиюминутной) интеграции личности, постигшей космическую гармонию бытия: «Вдруг приходит понимание: не нужно цепляться за жизнь, потому что я и есть жизнь. И это не я чувствую, что у леса прелый запах изо рта, а это вселенная принюхивается к себе моими ноздрями» (Шишкин. Пальто с хлястиком. 2017. С. 10).