Церко́вные лады́, церковные тоны (позднелат. modi, toni, tropi), система восьми октавных модальных ладов, лежащих в основе григорианской монодии.

Основные категории: 7-ступенный звукоряд (центральный элемент системы); мелодическая формула; амбитус (объём, диапазон); наклонение (плагальное, автентическое); вид консонанса (лат. species; ладовый остов определяют виды кварты и квинты); метабола (по звукоряду, на практике реализовывалась как гексахордовая мутация); клаузула, или каденция (типизированный мелодический оборот в конце построения). Основные модальные функции: финалис (заключительный тон, первичный устой) и тенор, или реперкусса (вторичный устой); обе функции динамические, т. е. не постулируются в начале произведения (как в классической мажорно-минорной тональности), а выявляются только в процессе развёртывания лада, в каждом конкретном распеве. Господствующий интервальный род – диатоника; на практике нередко встречается 8-звучная миксодиатоника (2 равноправных варианта одной ступени b, условно соответствующих «си» и «си-бемолю»).

Значение категорий и функций церковных тонов в разные периоды истории музыки и в разных региональных традициях неодинаково. Наиболее стабильны звукоряд и финалис; этим объясняется «школьное» упрощённое представление церковных тонов как «звукорядной таблички». Метабола характерна для переменных ладов, особенно для т. н. блуждающего тона (лат. tonus peregrinus). Значение мелодических формул дискуссионно: в некоторых распевах григорианского корпуса по характерной формуле (в оригинальной терминологии – «интонации», лат. intonatio) лад может быть идентифицирован уже в начале произведения, но объяснять целостный распев как компиляцию мелодических формул (см. Центонизация) в большинстве случаев невозможно.

Для идентификации церковных ладов средневековые музыканты и литургисты применяли латинские термины-синонимы, предложенные ещё Боэцием: tonus, modus, tropus (тон, лад, троп; последний встречается реже других). В старинных (тонарий и др.) и современных («Liber usualis», «Liber hymnarius», «Graduale triplex») обиходных певческих книгах, в многоголосной авторской музыке 16–17 вв. церковные лады обозначаются латинскими порядковыми числительными («тракт VIII тона», «антифон I тона», «магнификат II тона»). Альтернативная схема описывает 4 лада, в каждом из которых 2 наклонения; числительные для двух «общих» ладов стилизованы на греческий манер: прот (protus; охватывает I и II тоны – прот автентический и прот плагальный), девтер (deuterus; охватывает III и IV тоны), трит (tritus; V и VI тоны) и тетрард (tetrardus; VII и VIII тоны). Церковные лады также описываются латинскими терминами, производными от греческих этнонимов: I тон – дорийский (dorius), II – гиподорийский (hypodorius), III – фригийский (phrygius), IV – гипофригийский (hypophrygius), V – лидийский (lydius), VI – гиполидийский (hypolydius), VII – миксолидийский (mixolydius), VIII – гипомиксолидийский (hypomixolydius). Данные наименования, распространённые в современных светских исследованиях, в церковной практике, как правило, не применяются.

Звукоряды церковных ладов.Звукоряды церковных ладов.Церковные лады как теоретическая система были впервые описаны в музыкальных трактатах 9 в.: «Иная музыка» («Alia musica») анонимного автора, «Музыка» («Musica») Хукбальда Сент-Аманского, «Музыкальное учение» («Musica disciplina») Аврелиана из Реоме, «Учебник музыки» («Musica enchiriadis») и «Схолии к учебнику музыки» («Scolica enchiriadis») Псевдо-Хукбальда. Позднее учение о церковных ладах стабилизировалось, хотя некоторые теоретики представляли его по-своему (анонимный автор «Диалога о музыке», «Dialogus de Musica»; Гвидо Аретинский, Берно из Райхенау, Якоб Льежский, Маркетто Падуанский, Йоханнес Тинкторис). В 16 в. известность приобрели модальные теории Г. Глареана и Дж. Царлино, расширивших количество ладов с 8 до 12 и активно внедрявших латинские термины (ионийский, дорийский и т. п.) наряду с числительными (от 1 до 12). Например, на схеме из трактата «Додекахорд» (ΔΩΔΕΚΑΧΟΡΔΟΝ. P. 140) Глареан изобразил 7 звукорядов, показывающих парные лады. Лады с финалисом на b (современное «си») обозначены как «отвергнутые» (reiecti), таким образом только 12 ладов (6 автентических и 6 их плагальных разновидностей) имеют практическое значение.

Генрих Глареан. Иллюстрация из трактата «Додекахорд». 1547.Генрих Глареан. Иллюстрация из трактата «Додекахорд». 1547.В целом вплоть до 17 в. учёные описывали современную им церковную полифонию как комбинацию монодических ладов (в традиционной 8-ладовой или «продвинутой» 12-ладовой системе), несмотря на очевидные новации в самой музыке: одни «старые» категории (иниций, амбитус, мелодическая формула) практически нивелировались, а другие (финалис, тенор, клаузула, метабола) были радикально переосмыслены. Например, у Глареана (ΔΩΔΕΚΑΧΟΡΔΟΝ. P. 251): «...Между ладами существует некое тайное родство, и один лад происходит от другого – и это вовсе не от вдохновения композиторов (symphonetarum), а по природе вещей. Мы видим, что если тенор [многоголосного сочинения] установлен в гиподорийском ладу, то бас – в дорийском, а часто и в эолийском... <…> Когда тенор фригийский, то бас и дискант (cantus) часто случаются эолийские... Но иногда дискант бывает гипофригийским. Когда в теноре миксолидийский лад, дискант и бас – в гипомиксолидийском, т. е., в дорийском по звукоряду (systema). Когда тенор установлен в гипоионийском, бас звучит в ионийском. Наконец, если тенор содержит общую для двух [родственных] ладов квинту, то сами эти лады исполняются в крайних голосах: в басу – автентический, в дисканте – плагальный [и т. д.]» (перевод мой. – С. Н. Лебедев).

Главный лад многоголосного произведения теоретики прошлых времён, как правило, рекомендовали определять по ладу тенора, хотя существовали и другие мнения. Полемика о существе многоголосных церковных ладов, начавшаяся в эпоху Возрождения, приобрела размах и остроту в 20–21 вв. (К. Дальхауз, Б. Майер, Г. Пауэрс, Ю. Н. Холопов).

Средневековые и ренессансные теоретики (Иоанн Коттон, Арибо Схоласт, Адам Фульдский, Б. Рамос де Пареха, Пьетро Арон) представляли церковные лады не только как композиционно-техническую систему, но и, подобно античному пониманию ладов, как систему этическую. Например, Зет Кальвизий в трактате «Мелопея, или наука сложения мелодии» (1592) описывал качества отдельных ладов 12-ладовой системы такими словами (цит. по: Кальвизий. 2022. С. 249–250):

Однако о каком-либо единообразном описании этоса церковных ладов у теоретиков музыки говорить невозможно. По всей вероятности, в этом не было единогласия и среди композиторов.

Церковные тоны (лады) следует отличать от псалмовых тонов. Псалмовые тоны имеют более древнее происхождение, чем церковные лады, по этой причине в них нет категорий и функций в том объёме и виде, в каком они присутствуют в развитых григорианских мелодиях. Общим для церковных ладов и псалмовых тонов является принадлежность к типу модальных ладов западной монодии.

В русской и советской музыковедческой традиции вместо термина «церковные лады» иногда применялось слово «лады» (о музыке, подчиняющейся системе церковных ладов, говорили, что она написана «в ладах»). Начиная с Ю. Н. Тюлина (1937) в СССР активно использовался термин «натуральные лады».