Кейл Поли́н (Pauline Kael) (19.6.1919, Петалума, штат Калифорния – 3.9.2001, Грейт-Баррингтон, штат Массачусетс), популярный американский кинокритик, писавшая для журнала The New Yorker и ряда других изданий и оказавшая большое влияние на американскую критику в разных областях. Известна своей полемикой с «теорией автора». Активно поддерживала Новый Голливуд.

Биография

Родители Полин Кейл, польские евреи, переехали в Калифорнию, чтобы завести собственную ферму. Разорившись, семья уехала в Сан-Франциско. Кейл изучала философию в Калифорнийском университете в Беркли, но не закончила учёбу. Вращалась в богемных кругах Сан-Франциско и занималась совместными проектами с поэтом Р. Хораном.

В 1941 г. Кейл и Хоран перебрались в Нью-Йорк. Там их пути разошлись, и Кейл пришлось искать работу. Она работала гувернанткой и секретарём в издательстве. Её не печатали, пробиться в престижные интеллектуальные издания не удавалось. В 1945 г. Кейл вернулась в Сан-Франциско.

Там Кейл познакомилась с поэтом и режиссёром экспериментального кино Дж. Бротоном. Когда она забеременела, Бротон не признал ребёнка. Чтобы прокормить себя и дочь, Кейл бралась за любую работу – рецензирование книг, написание пьес и сценариев. Свою первую кинорецензию она написала на поздний фильм Чарли Чаплина «Огни рампы» («Limelight», 1952). Рецензия была нелицеприятной, и уже в ней заметна характерная особенность Кейл-критика – презрение к авторитетам и сложившимся репутациям.

Вскоре Кейл начала работать на радиостанции KPFA. В 1955 г. она вышла замуж за владельца кинотеатра The Cinema Guild Э. Ландберга и вместе с ним занималась программой кинотеатра, сделав его культовым. В рекламных материалах Кейл писала иронические или даже критические отзывы о показываемых фильмах, но это только подогревало интерес публики. В 1960 г. Кейл разводится с Ландбергом. Пишет для разных изданий.

В 1964 г. она получила стипендию Гуггенхайма. На эти деньги Кейл опубликовала в 1965 г. сборник статей «Я потеряла это в кино» («I Lost It at the Movies»), неожиданно ставший бестселлером. Благодаря успеху книги Кейл смогла переехать в Нью-Йорк. Там она стала писать для McCall's , популярного женского глянцевого журнала с большим числом подписчиков. Из McCall's Кейл была уволена за то, что раскритиковала мюзикл «Звуки музыки» («The Sound of music», 1965, режиссёр Роберт Уайз). Увольнение произошло по инициативе издателя, а не под давлением студии, как это было представлено в прессе.

После этого Кейл перешла в журнал New Republic. Она часто ссорилась с редакторами издания и уволилась по собственному желанию, когда те отказались напечатать пространную статью о фильме Артура Пенна «Бонни и Клайд» («Bonnie and Clyde», 1967). Статья в итоге вышла в журнале The New Yorker и имела большой резонанс. Редактор The New Yorker У. Шон пригласил Кейл на должность штатного кинокритика, которая стала для неё практически пожизненной. Шон неизменно поддерживал Кейл, несмотря на то что многие, в том числе постоянные авторы журнала, считали, что её резкий и грубый стиль плохо сочетается с репутацией респектабельного издания для образованной публики.

В 1979 г. У. Битти пригласил Кейл в Голливуд поработать над фильмом, который он продюсировал. Затем Кейл около полугода проработала консультантом по сценариям на студии Paramount Pictures. Но Голливуд, каким Кейл увидела его изнутри, ей не понравился, и в дальнейшем она предпочитала не вспоминать о своей работе в киноиндустрии.

В начале 1980-х гг. у Кейл диагностировали болезнь Паркинсона, а в марте 1991 г. она объявила, что уходит из кинокритики. Она умерла в 2001 г. в возрасте 82 лет.

Эстетические взгляды и полемика с теорией автора

Кейл никогда не скрывала, что её взгляды и оценки фильмов эклектичны. Она считала эклектизм достоинством: «Эклектизм – это не отсутствие моральных принципов, это выбор наилучших стандартов и принципов из разных систем. Плюралисту требуется больше внимания и аккуратности, чем тому, кто применяет одну единственную теорию» (Kael. 1965. Р. 278). В своих суждениях она предпочитала апеллировать к здравому смыслу и видеть в кино прежде всего развлечение, а не нравоучение или отражение социальных проблем. Больше всего её возмущали пафос и претенциозность.

Кейл была противником модернизма в кинематографе и не считала формальное новаторство достаточным основанием для положительной оценки фильма. В статье «Фантазия артхаусной публики», одном из первых её текстов общего характера, Кейл обрушилась на зрителей, предпочитавших американскому жанровому кинематографу иностранные фильмы, потому что они якобы представляют собой высокое искусство. Среди прочих Кейл резко раскритиковала фильм А. Рене «Хиросима, любовь моя» («Hiroshima mon amour», 1959), позднее она также нелестно отзывалась о его же картине «В прошлом году в Мариенбаде» («L'année dernière à Marienbad», 1961) и его эпигонах. При этом Кейл любила фильмы Ф. Трюффо и «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара («À bout de souffle», 1960), поскольку они переосмысляли жанровое кино.

Кейл также резко выступала против любых теорий кино, т. к. была убеждена, что не существует кинематографа вообще, а есть только его конкретные проявления – фильмы. Так, в статье «Есть ли лекарство для кинокритики?», опубликованной в журнале Sight&Sound, она обрушилась с критикой на немецкого социолога культуры З. Кракауэра.

Самым известным её выпадом в адрес кинотеории стала статья «Круги и квадраты», опубликованная в 1963 г. в Film Quaterly. В ней Кейл обругала тогда ещё малоизвестного кинокритика Э. Сарриса, американского основателя «теории автора». Кейл поймала Сарриса на противоречиях: по его теории получалось, что выше должны цениться слабые фильмы режиссёров, потому что в них зачастую ярче проявляется их индивидуальный стиль. Точно так же конфликт между индивидуальностью художника и его материалом, который Саррис считал обязательным для того, чтобы тот или иной режиссер назывался автором, приводил к недооценке сильных произведений и режиссёров и переоценке слабых. Главное, в чем Кейл упрекала Сарриса и других сторонников «теории автора», – они пытались подвести теоретическую базу под свой плохой вкус и искали глубину в фильмах, которые, по её мнению, были бездумным развлечением.

Саррис очень болезненно воспринял её выпад, несмотря на то что Кейл сделала шаги к примирению, и позднее, сам став влиятельным кинокритиком в газете Village Voice, постоянно возвращался к этой полемике, искусственно её разжигая.

Другой важный текст Кейл, объясняющий её позицию в отношении авторской теории, – статья «Трэш, искусство и кино», опубликованная в 1969 г. в журнале Harper’s. В ней Кейл в некоторой степени шла по стопам С. Зонтаг и её «Заметок о кэмпе» («Notes on Camp», 1964): она тоже предостерегала от чрезмерного увлечения интерпретациями и формалистскими разборами того, как сделано художественное произведение, и призывала прежде всего получать от него удовольствие. Критик, пишущий для широкой читательской аудитории, по её мнению, не должен заниматься анализом кинематографической формы, который представляет интерес только для студентов.

Кейл выступала против приписывания всех достоинств фильма одному человеку – режиссёру картины. Успех фильма во многом определяется материалом – интересной темой и сюжетом, удачным подбором актёров и остроумными диалогами, а режиссура и техническое мастерство часто играют второстепенную роль и не могут компенсировать недостатки содержания. Несмотря на название, этот текст Кейл нельзя считать оправданием трэша, категории, которую она понимала очень широко, включая в неё жанровые фильмы, не имеющие больших художественных и моральных претензий, например фильмы А. Хичкока.

Парадоксальным образом Кейл сама нарушила отстаиваемые принципы, когда стала поддерживать и защищать режиссёров Нового Голливуда. Её героями были А. Пенн, С. Пекинпа, Р. Олтмен, Б. Де Пальма, Ф. Ф. Коппола, П. Шрейдер, С. Спилберг, хотя Кейл поддерживала не всех: так, С. Кубрик подвергался критике за претенциозность. Позднее, когда это течение себя исчерпало, Кейл повела себя так же, как сторонники «теории автора» из журнала Cahiers du Cinéma: она безоговорочно поддерживала своих протеже и резко обрушивалась на их критиков, порой переходя на личности. Если фильм в целом казался неудачным, Кейл цеплялась за любую удачную сцену или актёрскую работу, описывая их в самом комплиментарном ключе. Так, фильм «Крёстный отец-2» («The Godfather Part II», 1974, режиссёр Ф. Ф. Коппола) она сравнивала с творчеством писателей Г. Мелвилла и У. Уитмена, а о картине «Челюсти» («Jaws», 1975, режиссёр С. Спилберг) писала, что этот фильм мог бы снять C. М. Эйзенштейн, если бы не увлёкся чрезмерным интеллектуализмом (Kael. 1980. P. 203).

Стиль поздних статей П. Кейл отличается чрезмерной эмоциональностью, безапелляционностью и тягой к преувеличениям: рецензируемые фильмы оказывались либо гениальными, либо совсем плохими. Кейл также стала писать слишком многословно и увлекалась подробными описаниями-парафразами сюжета. В её текстах было слишком много превосходных степеней, физиологических сравнений и риторических вопросов. Её фирменное остроумие стало слишком грубым и фамильярным (Adler. 1980).

Скандал с «Гражданином Кейном»

В феврале 1971 г. Кейл опубликовала в двух номерах The New Yorker длинный очерк размером с книгу о картине «Гражданин Кейн» («Citizen Kane», 1941, режиссёр О. Уэллс). Назвав фильм «пустым шедевром», она утверждала, что своими достоинствами он, тем не менее, обязан сценаристу Герману Манкевичу, а не О. Уэллсу, – история, нашедшая отражение в фильме Д. Финчера «Манк» (Mank, 2020). Фактически она утверждала, что автором сценария «Гражданина Кейна» был один Манкевич, тогда как сценарий был написан Уэллсом и Манкевичем в соавторстве. В этом демарше отразились многие убеждения Кейл: несогласие с теорией автора, признававшей режиссёра единоличным автором фильма и игнорировавшей роль сценаристов, антипатия к формальному новаторству и фигуре режиссёра-творца.

Поклонники Уэллса из числа критиков быстро уличили Кейл в фактических ошибках и отсутствии фактчекинга. Она не была репортёром и нарушила правила журналистики, не выслушав противоположную сторону – ещё живого Уэллса – и положившись на односторонние свидетельства. Уэллс собирался подать на Кейл в суд, но в итоге отказался от этого плана и написал опровержение в лондонской The Times. Затем в Esquire режиссёр П. Богданович опубликовал статью, в которой подробно разобрал каждую деталь очерка Кейл (в этом ему помог Уэллс, не указанный в качестве соавтора статьи). Кейл, в частности, заплатила за подготовку материалов киноведу из Калифорнийского университета в Лос-Анджелесе Г. Саберу, но не упомянула его имени в статье. Сабер также утверждал, что не давал столь однозначной оценки сценарию «Гражданина Кейна».

Скандал пагубно отразился на карьере Кейл в The New Yorker. Отныне У. Шон разрешал ей писать только рецензии на фильмы и не давал публиковать более общих аналитических материалов.

Влияние

П. Кейл считалась одним из самых влиятельных кинокритиков, чья оценка могла решить судьбу фильма в прокате, и некоторые деятели киноиндустрии опасались с ней спорить, не желая получить негативный отзыв.

Кейл культивировала круг своих поклонников, за карьерами которых пристально следила: среди них были кинокритики Т. Рафферти, сменивший её в The New Yorker, Д. Денби, Э. Лейн, Дэвид Эдельштейн, а также культурный критик Дж. Уолкотт, арт-критик Дж. Перл, музыкальный критик Г. Маркус и др. Последователем Кейл считал себя кинокритик Р. Эберт. Горячим поклонником Кейл является Квентин Тарантино. Ещё одной ее последовательницей была К. Палья, пастишировавшая стиль Кейл, однако никогда на неё не ссылавшаяся.

Стиль Кейл – олицетворение энергичного, яркого и острого журналистского письма, и он оказал большое влияние на стиль не только американской культурной журналистики, но и непрофессиональных авторов, пишущих о кино, и киноблогеров.