Иссле́дования зву́ка (англ. Sound studies), междисциплинарное исследовательское поле, существующее с начала 2000-х гг. в англоязычной среде и охватывающее способы описания, репрезентации, практики и контексты производства, воспроизводства и восприятия звука. Это понятие является зонтичным термином, который объединяет множество направлений, изучающих звук в области философии, социальной и культурной антропологии, истории, музыковедения, изучения науки и технологий (STS), звукового искусства (саунд-арт), медиа, коммуникаций и др. Несмотря на то, что многие идеи, связанные с исследованиями звука, высказывались и ранее (в трудах Ж. Аттали, С. Фельда, Р. М. Шейфера), начало «звукового поворота» в гуманитарных науках принято отсчитывать с монографий Дж. Стерна (Sterne. 2003) и Э. Томпсон (Thompson. 2004).

В научной литературе область исследований звука представлена рядом тематических сборников и антологий: «The Auditory Culture Reader» (2003), «Sound Studies Reader» (2012), «The Oxford Handbook of Sound Studies» (2013), «Keywords in Sound» (2015), «The Routledge Companion to Sound Studies» (2019), «The Bloomsbury Handbook of Sonic Methodologies» (2021)» и прочие – и широко цитируемых монографий: «The Soundscape of Modernity» Э. Томпсон (Thompson. 2004), «The Audible Past» Дж. Стерна (Sterne. 2003), «Sonic Warfare: Sound, Affect and the Ecology of Fear» С. Гудмана (Goodman. 2012) и прочие. Т. Макэнани (McEnaney. 2020) отсДжонатан Стерн записывает отрывок из своей книги на фонограф в Музее науки. Лондон. 2012. Фото: Carrie Rentschler. Phonographies.Джонатан Стерн записывает отрывок из своей книги на фонограф в Музее науки. Лондон. 2012. Фото: Carrie Rentschler. Phonographies.читывает начало «звукового поворота» в гуманитарных науках с монографий Стерна и Томпсон. С 2009 г. существует тематический блог Sounding Out! С 2015 г. издаётся специализированный академический журнал «Sound Studies». Значительная доля исследований звука опирается на авангардно-музыкальный праксис (Э. Сати, А. Шёнберг, Э. Варез, А. М. Авраамов, Д. Лигети, Дж. Кейдж, К. Штокхаузен, Р. Муг, П. Шеффер, П. Булез, Б. Ино и прочие).

Институционально исследования звука представлены Европейской ассоциацией исследований звука (ESSA), которая организовывает конференции, школы и резиденции. В 2011 г. антрополог и музыковед Х. Шульце открыл Лабораторию исследований звука, которая в данный момент функционирует на базе Копенгагенского университета. Шульце был сооснователем и руководителем (2000–2009 гг.) магистерской программы по исследованиям звука и саунд-арту в Берлинском университете искусств. В России, в магистерской программе «Практики современного искусства» (ВШЭ) также есть профиль «Sound Art and Sound Studies». Обычно исследователи звука аффилированы с университетскими департаментами, занимающимися медиа, коммуникациями, историей искусств, музыковедением и музыкой, а также социальными науками. Также исследования звука представлены в виде отдельных книжных серий в таких крупнейших академических издательствах, как Oxford University Press, Routledge, Bloomsbury Publishing, MIT Press, Duke University Press, Transcript и т. д. С 2021 г. издательство «Новое литературное обозрение» в рамках книжной серии «История звука» публикует не только переводы работ по исследованиям звука (М. Фишера, М. Шиона), но и труды отечественных авторов, например А. Рясова.

Традиционно к истокам исследований звука относят книгу 1977 г. французского экономиста Ж. Аттали «Шум: Политическая экономия музыки». Введение к первому изданию «The Auditory Culture Reader» 2003 г. отсылает к тезису Аттали (Attali. 1985. P. 3), что «двадцать пять веков западная мысль стремилась увидеть мир. Она не смогла понять, что мир не надо созерцать. Его надо слушать». Теоретическое различение визуального (visual studies) и звукового (sound studies), а также его преодоление, является важнейшим референтом для исследователей звука. Например, другая основополагающая для исследований звука книга об истории саунд-арта в 20 в. «Шум, вода, мясо» австралийского теоретика искусства Д. Кана «несомненно контрастируя с современным богатым материалом о визуальности и визуальной культуре, не создаёт оппозицию визуальному изображению» (Kahn. 1999. P. 3). Звук понимается Каном максимально широко – «звуки, голоса, слуховые восприятия».

Помимо исследований саунд-арта, наиболее ярко теоретическое различение визуального и звукового сформулировано в исследованиях кино и медиа – в работах о саундтреке и звуке в фильмах. В книге «Аудио-видение» 1990 г. французский композитор и теоретик кино М. Шион, ученик композитора П. Шеффера, рассматривает звуковое и визуальное как нераздельный способ чувствования в контексте восприятия фильма.

В частности, Шион (Chion. 2019) выделяет три конвенциональных слушания (listening modes): каузальное, направленное на источник звука, семантическое – на значение звука, и редуцирующее – на черты и качества самого звука. Редактор известного сборника «Звуковая Теория/Звуковая практика» Р. Альтман продолжает (Sound theory. 1992) теоретическую линию чувствования и предлагает анализировать фильмы не с дискурсивной, но с феноменологической точки зрения, не как текст, а как событие. Судя по всему, Альтман и упомянул в первый раз понятие «исследования звука» в своём эссе 1999 г. «Исследования звука: Поле, чьё время пришло» в контексте звука в фильмах (Altman. 1999). Также в звуко-визуальной парадигме написана книга 2001 г. «Слушая фильм» исследовательницы А. Кассабян (Kassabian. 2001). В 2013 г. была издана её книга «Повсеместное слушание» – об аффективном влиянии фоновой («повсеместной») музыки в общественных местах на субъективные практики слушания (Kassabian. 2013). Кассабян предлагает заменить различение между осознанным слушанием (listening) и физиологическим «слышанием» (hearing) понятием «повсеместное слушание», которое распределяет субъективность (по Ж. Делёзу) и социальный порядок (по Ж. Аттали).

Рассматривая вслед за Т. Адорно европейский феномен музыки через марксистскую оптику (как инструмент власти, отношения шума и порядка, нематериальный фетиш, зеркало общества), Аттали формулирует базовый подход: «[Музыка – это] инструмент понимания, побуждающий нас расшифровать звуковое знание. Я стремлюсь не только теоретизировать саму музыку, но и теоретизировать с помощью музыки» (Attali. 1985. P. 4). Влияние Аттали обнаруживается и в характеристике исследований звука, которую Дж. Стерн даёт во введении к «Sound Studies Reader»: «академическое поле в гуманитарных и социальных науках, определяемое соединением подхода и объекта [исследования]» (Sound Studies Reader. 2012. P. 4). В своей ранней известной монографии «Слышимое прошлое» («The Audible Past») Стерн (Sterne. 2003. P. 2) определяет звуковое восприятие как западный идеологический конструкт, антагонистичный визуальному. По Стерну, само различение слух/взгляд происходит из христианской мысли и наделено рядом характеристик: слух – сферический, субъективный, интериорный, темпоральный, аффективный и прочее; взгляд – направленный, объективный, экстериорный, пространственный, сознательный и прочее. Критикуя эту «аудиовизуальную литанию», Стерн как раз и формулирует различие между «слушанием» как целенаправленной культурной практикой и физическим «слышанием» (Sterne. 2003. P. 19), создавая точку напряжения с исследованиями звука, идущими из кино и медиа.

Также Стерн создаёт имплицитное различение производства (production) и воспроизводства (reproduction) звука, описываемое через термин «трансдукция», т. е. преобразование. Изучение современного звука, по Стерну, предполагает изучение технических преобразователей звука – радио, телефонов, MP3-плееров, микрофонов – как «культурных артефактов» (Sterne. 2003. P. 22). Таким же преобразователем может считаться и «новейший мутант, вынашиваемый в вагинальном громкоговорителе» (Eshun. 1999. P. 00 [-001]), т. е. человеческое тело, «переживающее трансформацию звуковой энергии в кинетическую» (Henriques. 2003. P. 468). Теоретизирование «трансдукции» продолжает американский антрополог С. Хельмрайх – он считает (Helmreich. 2015), что именно здесь исследования звука встречаются с исследованиями науки и технологии (STS) и мыслью Ж. Делёза и Ф. Гваттари. Крупнейшими представителями STS в исследованиях звука являются К. Бийстервельд, Т. Пинч и М. Булл.

На формирование исследований звука сильно повлияли американская культурная антропология и этномузыкология. Еще в 1889 г. Ф. Боас сделал вывод, что звуки воспринимаются «с помощью похФрансуа Бонне. 2011. Фото: Didier Allard / INA / Getty ImagesФрансуа Бонне. 2011. Фото: Didier Allard / INA / Getty Imagesожих звуков, слышанных прежде» (Boas. 1889. P. 48), т. е. что звук – это вместилище социальных и культурных референций. Наиболее значимым трудом в области звуковой антропологии стала монография 1982 г. С. Фельда «Звуки и чувства» (Feld. 1982), инспирированная разработками канадского композитора Р. М. Шейфера (в 1977 г. была опубликована важнейшая для исследований звука книга «Настраивая мир», Schafer. 1977) – акустической экологией и понятием «звуковой ландшафт» (soundscape), одним из ключевых для исследований звука. Если Шейфер описывает звуковой пейзаж максимально широко – «музыкальная композиция», «радио-программа», «окружающая среда» (Schafer. 1993. P. 7), – то звуковая этнография, инспирированная Фельдом, использует это понятие относительно географического пространства. В своём историко-семиотическом исследовании о колоколах во французских деревнях 19 в. А. Корбен использует похожее понятие «пейзаж слушания» (Corbin. 1998); С. Ю. Румянцев в своей книге апеллирует к «звуковому образу» Москвы (Румянцев. 2021).

В основополагающем труде Фельд разбирает (Feld. 2012, первое издание 1982 г.) акустические способы взаимодействия племени калули (Папуа-Новая Гвинея) с территорией обитания, определяющие их фольклор и социальное устройство. Позднее, в 1990-е гг., Фельд разрабатывает «акустемологию» – акустическую эпистемологию – «звуковой способ знания и бытия в мире» (Feld. 2004). В книге «Звуковая идентичность: Антропология звука» Х. Шульце представляет звуковое мышление как телесное, перформативное и ситуационное (Schulze. 2018), ухватываемое «насыщенным слушанием» (по аналогии с «насыщенным описанием» К. Гирца). Также, по аналогии с Шионом, Шульце предлагает (Schulze. 2016. P. 283-285) три «телесные практики слушания»: функциональное (фантомное ощущение звуков/вибраций мобильного телефона, автомобиля, кухонной техники), спортивное (движение как реакция на звук во время скейтбординга или катания на роликовых коньках) и танцевальное (покачивание и постукивание в такт музыке).

В 2007 г. английский антрополог Т. Ингольд критикует понятие «звуковой пейзаж» за потенциальную объективацию и репрезентацию звука (Ingold. 2007). Так же, как исследователь визуального, игнорируя феномен света, вписывает свой взгляд (репрезентацию) в художественное полотно, исследователь звука вписывает слушание в пейзаж, забывая о самом феномене звука. При этом, по Ингольду, звук не следует анализировать как объект, так как «звук – не духовен и не материален, но относится к феномену опыта». Эта точка напряжения между объективацией и феноменологией условно обозначает онтологический и эпистемологический подходы к звуку. Представители первого – С. Гудмен (Goodman. 2012), К. Кокс (Cox. 2011, 2018), Г. Хейндж (Hainge. 2013), Ф. Бонне (Bonnet. 2016) и прочие – производят концептуальные метафоры («военные действия», «анонимный поток», «звучащий архипелаг»), опираясь на метафизику актуального и виртуального Ж. Делёза, теорию аффекта Б. Массуми и прочее. Представители второго – Д. Капчан (Theorizing sound writing. 2017), Х. Шульце (Schulze. 2020) и прочие – практикуют новые способы высказывания о звуке, например (вслед за К. Эшуном) «звуковое письмо» (sonic fiction).

Основным методологическим вопросом, как и в случае других «studies», является разграничение внутри области научного знания – т. е. определение границ самого исследовательского поля. Исследования звука иногда до сих пор маркируются как новое и «развивающееся поле» (emerging field), в то время как вопрос об академической форме является предметом внутренних дискуссий. Например, в 2005 г. М. Хилмс отмечает, что «последние сто лет» поле исследований звука «постоянно возникающее, никогда не возникает» (Hilmes. 2005. P. 249); в 2008 г. Хилмс описывает исследования звука как направление, которое может предполагать как дисциплинарную «фрагментацию», так и «установление связей между дисциплинами, разделёнными скорее исторической случайностью, нежели логической последовательностью» (Hilmes. 2008. P. 115). В 2014 г. планировалось, что вопросу об исследованиях звука как отдельной дисциплине будет посвящена вторая конференция ESSA в Копенгагене. Эта тема поднималась на зимней школе ESSA в Амстердаме, в 2014 г. – согласно блогу Sounding Out!, однозначный ответ не был разработан (Kromhout. 2014). Б. Кейн различает (Kane. 2015) области исследования звука и культуры слушания (auditory culture): первая изучает онтологии звука с точки зрения метафизики Ж. Делёза и философского натурализма, вторая – технологическую медиацию звука и практики слушания с точки зрения социальных наук. М. Броунли предлагает (Brounley. 2020) определять исследования звука не как поле, а как академический жанр, включённый в неолиберальный тренд (корпоративной оптимизации, сокращений, реорганизации, риторики новизны) в западной академии.

«Sound Studies», 2015, vol. 1, N. 1. Обложка. Routledge, Taylor & Francis Group.«Sound Studies», 2015, vol. 1, N. 1. Обложка. Routledge, Taylor & Francis Group.

Несмотря на декларируемый Стерном «критический подход» (The sound studies reader. 2012. P. 5), в середине 2010-х гг. исследования звука подверглись критике за европоцентризм, универсализацию и создание идеологических онтологических моделей, основанных на мужском, «белом слушании» (Stoever. 2016, Thompson. 2017, Goh. 2017). В 2019 г. вышел крупный сборник «Remapping Sound Studies», посвящённый сюжетам из регионов глобального Юга (Remapping Sound Studies. 2019).