«Лейтена́нтская про́за», корпус художественных произведений о Великой Отечественной войне 1941–1945 гг., созданных русскими писателями-фронтовиками (Г. Я. Бакланов, В. О. Богомолов, В. В. Быков, К. Д. Воробьёв и др.) преимущественно в 1950–1960-х гг.

История возникновения

Ведущим творческим импульсом к возникновению «лейтенантской прозы» стал протест против идеологических стереотипов и неприятие писателями-фронтовиками «псевдоромантических клише и шаблонов, которые превращали кровавую правду войны в помпезно-театральное представление» (Лейдерман. 2003. С. 164). В военные годы и первое послевоенное десятилетие главенствовала не приемлющая психологических нюансов поэтика плаката, дидактической схемы, которая ощущалась уже в названиях – романы «Кавалер Золотой Звезды» (1948) С. П. Бабаевского, «Знаменосцы» (1946–1948) Олеся Гончара и др. Широко использовалась национально-окрашенная символика (М. С. Бубеннов, «Белая берёза», 1947), обобщения, демонстрирующие силу советских людей (Б. Л. Горбатов, «Непокорённые», 1943; В. С. Гроссман «Народ бессмертен», 1946), за патетическими высказываниями и лозунгами не находилось «места хрупкости, беседе вполголоса, глубокой печали» (Чалмаев. 2000. С. 10). Основные функции литературы соцреализма – прославляющая и воспитательная – способствовали созданию «лакировочных» произведений о войне. Об искажении образа Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. лаконично говорит герой повести Ю. В. Бондарева «Юность командиров» (1956) фронтовик Дроздов:

Всё пригладили и прилизали... Представляю, как лет через двадцать – тридцать люди будут смотреть эту картину и удивляться: неужели такая игрушечная была война? Сплошное «ура» и раскрашенная картинка для детей. Стоило герою бросить гранату на высотку, как немцы разбежались с быстротой страусов. Разве так было? Немцы дрались до последнего, а мы всё-таки брали высотки. <…> Война – это пот и кровь. А герой – это работяга. Этого бы только не забывать.

«Лейтенантская проза» во многом продолжила традицию, заложенную Л. Н. Толстым в цикле «Севастопольские рассказы» (1855–1856; Толстой описал не панорамную картину сражения, а дал ряд зарисовок из жизни бойцов), и противопоставила себя одобренному на государственном уровне универсально-героизированному изображению войны.

Одним из первых публично высказался о недостатках монументалистически-романтической патетики В. П. Некрасов в статье «Слова "великие" и "простые"», посвящённой фильмам «Поэма о море» (1958, идея и сценарий А. П. Довженко, режиссёр Ю. И. Солнцева) и «Два Фёдора» (1958, режиссёр М. М. Хуциев). Некрасов отметил, что в работе Довженко нет живых людей, фильм напоминает статую «Рабочий и колхозница» (1937, скульптор В. И. Мухина), которая «вдруг ожила и пошла вперёд победной поступью. А мы следим за ней. Два часа…» (Искусство кино. 1959. № 5. С. 57). «Парадной» патетике Довженко Некрасов противопоставил во многом, на его взгляд, несовершенную, но передающую «правду человеческих отношений» (Искусство кино. 1959. № 5. С. 60) киноленту Хуциева. Статья вызвала шквал негативных откликов (Варшавский Я. Л. Надо разобраться // Искусство кино. 1959. № 5. С. 61–65; Стебун И. И. Свет в хрустале // Советская Украина. 1959. № 10. С. 127‒142; Эльяшевич А. П. О масштабе характеров // Знамя. 1959. № 12. С. 201). Обвиняя Некрасова в исторической «близорукости», не позволяющей оценить «масштабы характера советского человека» (Эльяшевич. 1959. С. 201), рецензенты переводили дискуссию из эстетического ключа в политический. Среди многочисленных отзывов особого внимания заслуживает статья Б. М. Сарнова, который попытался примирить враждующие стороны. Критик использовал образы «карты-двухвёрстки» и «глобуса» как диаметрально противоположные, но в равной степени имеющие право на существование способы описания действительности:

На карте-двухвёрстке нет океанов, материков, морей, проливов. Но на ней есть много такого, чего нет и не может быть на глобусе. На ней – просёлочные дороги исхоженные солдатскими сапогами, ручей, который солдат переходил вброд, лесная поляна, на которой он спал в ночь перед боем, и те тридцать метров земли с едва заметными пригорками и чахлыми примёрзшими кустами, которые были последними в его жизни.

Образы «глобуса» и «карты-двухвёрстки» впоследствии часто использовались в дискуссиях о «лейтенантской прозе».

Этапной для литературы о Великой Отечественной войне 1941–1945 гг. стала повесть В. П. Некрасова о Сталинградской битве 1942–1943 гг. – представители «лейтенантской прозы» неоднократно признавались, что «вышли из некрасовских "Окопов Сталинграда"» (Кардин. 1989. С. 113). Г. Я. Бакланов так вспоминал своё впечатление от прочтения:

Вот в эту пору, когда о минувшей войне рассказывали в основном не то, что было, а как должно было быть, в эту пору в журнале «Знамя» появилась книга Виктора Некрасова… <…> Мы узнавали в ней свою войну, самих себя, какими мы тогда были и какими в мирной, окружающей нас жизни быть уже нельзя.

Изначально жанр и название произведения были более «масштабными» – роман «Сталинград» (журнал «Знамя», 1946, № 8–9). Впоследствии Некрасов сменил заглавие на «менее обязывающее» (Чалмаев. 2000. С. 11) – «В окопах Сталинграда» и обозначил произведение как повесть – жанр, в котором отчётливее выражено присутствие автора и его взгляд на происходящее. Одно из ключевых сражений Великой Отечественной войны 1941–1945 гг. писатель преподнёс как ежедневный изматывающий труд: длительные переходы, грязь, усталость, горечь отступления, гибель товарищей. Форму и стиль повествования (от лица вымышленного персонажа, образ которого автобиографичен, сочетание лирической тональности с фактографической точностью) и фокус изображения (сжатый хронотоп, взгляд из ограниченного пространства) унаследовали представители «лейтенантской прозы».

Относительно происхождения термина до сих пор нет единой точки зрения: иногда авторство приписывают самим писателям (например, Ю. В. Бондареву или В. П. Астафьеву), иногда – критикам (например, И. И. Виноградову). Расцвет «лейтенантской прозы» пришёлся на период «оттепели», когда в литературную жизнь активно включилось поколение молодых «лейтенантов» 1940-х гг.: Г. Я. Бакланов, В. О. Богомолов, В. В. Быков, К. Д. Воробьёв и др. В конце 1950-х гг. Ю. В. Бондарев опубликовал цикл военных повестей «Юность командиров» (1956), «Батальоны просят огня» (1957), «Последние залпы» (1959), в которых с точной психологической детализацией воссоздал военные события. Тогда же созданы повести Г. Я. Бакланова «Девять дней (Южнее главного удара)» (1958), «Пядь земли» (1959), «Мёртвые сраму не имут» (1961), рассказ «Почём фунт лиха» (1962). А. А. Ананьев опубликовал повесть «Малый заслон» (1959) о боевой операции в районе Мозырь-Калинковичи (это событие описал и в более позднем произведении – романе «Вёрсты любви», 1971), а затем роман о Курской битве 1943 г. «Танки идут ромбом» (1963), в котором сделал акцент не на масштабах сражения, а на раскрытии диалектики внутреннего мира героев. В начале 1960-х гг. вышли повести К. Д. Воробьёва «Убиты под Москвой» (1961, опубликована в журнале «Новый мир», 1963, № 2) и «Крик» (1962), фронтовые и партизанские повести В. В. Быкова «Журавлиный крик» (1960), «Третья ракета» (1962), «Фронтовая страница» (другое название – «Измена», 1963), «Альпийская баллада», «Западня» (обе – 1964). Традиции «лейтенантской прозы» прослеживаются в творчестве писателей, позднее вступивших в литературу, например В. Л. Кондратьева (повести «Сашка», 1979, «Отпуск по ранению», 1980).

Со 2-й половины 1960-х гг. хронотоп повествования постепенно расширялся: писатели-фронтовики начали обращаться к романной форме [«Июль 41 года» (1965) Г. Я. Бакланова, «Горячий снег» (1970) Ю. В. Бондарева], всё чаще изображали события войны как воспоминания, в которых непосредственные впечатления юного бойца сочетались с анализом произошедшего [трилогия «Берег» (1975), «Выбор» (1980), «Игра» (1985) Ю. В. Бондарева]. Некоторые авторы предельно усиливали драматизм повествования, например В. В. Быков в повестях «Сотников» [«Сотнiкаў»; другое название: «Ликвидация» («Ліквідацыя»), 1970], «Обелиск» («Абелiск», 1971), «Дожить до рассвета» («Дажыць да світання», 1973), «Волчья стая» («Воўчая зграя», 1974), «Его батальон» («Яго батальён», 1975).

Особенности поэтики «лейтенантской прозы»

Поэтику «лейтенантской прозы» определяет прежде всего ориентация автора на личный военный опыт. Центральный персонаж повести – бывший студент (или вчерашний школьник) – автобиографичен; смысловым стержнем повести становится история становления личности (что роднит её с романом воспитания) в тяжёлых военных условиях. Повествование, как правило, ведётся от 1-го лица, но даже в тех случаях, когда герой объективирован повествованием от 3-го лица (например, «Убиты под Москвой» К. Д. Воробьёва), фокус не смещается – «субъектом сознания остаётся сам герой, и зона речи повествователя не отделяет себя от зоны речи героя, а лишь объективирует рефлексию героя» (Лейдерман. 2003. С. 166).

В повестях изменена типичная для военной литературы иерархия ценностей: мерой героизма становится не количество убитых врагов, а моральные ценности человека. Схема выстраивания сюжета многослойна: конфликт традиционный, внешний (но далеко не ведущий) – борьба с вражеской армией и внутренний (двигатель сюжета) – между выступающими под единым флагом, но чуждыми друг другу людьми [правда «окопная» и «штабная», неприятие командира бойцами, ситуация выбора, когда необходимо действовать «не по приказу, а по совести» (подробнее см.: Селезнёв. 1976. С. 43–44)]. И если в официальной военной литературе предатели, как правило, изначально люди «с гнильцой», «"из бывших" – кулаки, нэпманы» (Бочаров. 1978. С. 53), то в «лейтенантской прозе» расстановка сил не столь однозначна – героям приходится проходить проверку на прочность: «И Рыбак, и Сотников, например (повесть "Сотников"), казалось, сначала люди в общем-то неплохие. Но Быков ставит их перед лицом смерти. И тогда ясно видишь: кто есть кто» (Селезнёв. 1976. С. 44).

В произведениях прослеживается связь с философией экзистенциализма. В. В. Быков прямо указывал на неё в письме (22 апреля 1972) к А. М. Адамовичу:

…взял Сотникова и Рыбака и показал, как оба обречены, хотя оба – полярно противоположные люди, – такова сила обстоятельств. Не скрою, здесь замысел – от экзистенциализма, каким я его представляю.

…моим евангелием является «Чума» Камю, другого пока я не знаю. Толстой прекрасен, но он старомоден, он не жил в атмосфере, в которой десятилетия (а то и столетия) приходится жить его потомкам, никто больше и яснее А. Камю не сказал, как надлежит быть честному человеку в таких условиях.

В повестях идеологические и политические конфликты, как правило, сглажены, война представлена не в героическом, а в драматическом модусе с обилием натуралистических деталей. Зачастую драматичность ситуации представлена через деталь, яркий пример встречается уже в повести «В окопах Сталинграда» – дымящийся окурок во рту только что убитого бойца: «раскинутые руки и окурок на губе. Минуту назад была ещё жизнь, мысли, желания. Сейчас – смерть» (Некрасов. 2022. С. 79). Натурализм выступает в качестве одного из крайних полюсов в стилевой системе произведений, оппозицией которому становится лирическая экспрессия, обусловленная юношеской свежестью восприятия:

Грохот! Сверху на нас рушится земля. Зажмурившись, сидим на дне окопа. Разрыв! Сжались! Ещё разрыв. Над нами проносит дым. Живы, кажется!.. В первый момент мы не можем отдышаться, только глядим друг на друга и улыбаемся, как мальчишки: живы!

– Вот сволочь! – говорю я, как будто даже с одобрением.

Васин грязным платком вытирает лицо: оно у него всё в земле. Смотрит мне на колено, глаза становятся испуганными. Смотрит на мой сапог, на землю и поднимает перевёрнутую банку тушёнки. Там всё перемешалось с песком. На колене у меня тает белый жир, по пыльному голенищу сапога ползёт вниз кусок мяса, оставляя сальный след. Берегли… Ели не спеша… 

Васин зло швырнул банку.

– Воевать не умеют, только других демаскируют.

И тут мы слышим стон. Жалкий такой, будто не взрослый человек стонет, а ребёнок. Мы высовываемся осторожно. Один пехотинец лежит неподвижно, ничком, на неловко подогнутой руке, плечом зарывшись в землю. До пояса он весь целый, а ниже – чёрное и кровь, и ботинки с обмотками. На белом расщеплённом прикладе винтовки тоже кровь. И тень от него на земле стала короткая, вся рядом с ним.

Гуманистический пафос «лейтенантской прозы» стал предметом дискуссий: критики упрекали писателей в излишнем натурализме, упадничестве, безыдейности, «ремаркизме», дегероизации подвига советских людей. Критик Г. А. Бровман назвал повесть К. Д. Воробьёва «Убиты под Москвой» «мрачным реестром страданий, ужасов» (цит. по: Лейдерман. 2003. С. 175). Ожесточённую полемику и обвинения в предельном натурализме и сгущении красок вызвали повести Быкова «Мёртвым не больно» (Маладосць. 1965. № 7–8; на русском языке – Новый мир. 1966. № 1–2.), «Атака с ходу» [другое название – «Проклятая высота» («Праклятая вышыня») Маладосць. 1968. № 5; на русском языке – Новый мир. 1968. № 5. 1968] и «Круглянский мост» («Круглянскі мост», Полымя. 1969. № 2; на русском языке – Новый мир. 1969. № 3), которые были запрещены и до рубежа 1980–1990-х гг. не перепечатывались. В откликах на повесть В. А. Курочкина «На войне как на войне» (1965) критики (А. С. Ёлкин, В. И. Камаянов, В. Р. Щербина), напротив, осуждали несерьёзность («"анекдотная" проекция войны») и «негероическую» точку зрения автора: «Война в изображении В. Курочкина выглядит как сплошной поток нелепых недоразумений, где не люди добывают победу, а "самоходка", захлёстнутая общим движением войск, "без руля и без ветрил" тащит людей неведомо куда и зачем» [Ёлкин А. С. Очень странный экипаж //Литературная газета. 1965. № 106 (3875). С. 3].

Стоило критику Л. И. Лазареву положительно отозваться о повести Г. Я. Бакланова «Пядь земли» [Литературная газета. 1959, № 76 (4042). С. 3], как многочисленные оппоненты, единые в своей эстетической и политической оценке, заявили, что столь односторонний и ограниченный взгляд на событие мирового значения неприемлем – ведь «из окопа не поймёшь войну» (Топер. 1961). Уничижительный ярлык – «окопная правда» – вешали почти на каждую вещь, появлявшуюся из-под пера Ю. П. Бондарева, В. В. Быкова, К. Д. Воробьёва и др. Выступая на совместном Пленуме комиссии по военно-художественной литературе правления Союза писателей СССР и правления Московского отделения Союза писателей РСФСР, посвящённого Дню Победы (проходил 28–29 апреля 1965), Ю. В. Бондарев ответил недоброжелателям, дав своё определение «окопной правды»: «Окопная правда для меня, в первую очередь, – это очень высокая достоверность. <…> …В героизм входит всё: от мелких деталей (старшина на передовой не подвёз кухню) до главнейших проблем (жизнь, смерть, честность, правда). В окопах возникает в необычайных масштабах душевный микромир солдат и офицеров, и этот микромир вбирает в себя всё» (цит. по: Лейдерман. 2003. С. 176).

Влияние на военную литературу рубежа 20–21 вв. 

Эстетические принципы «лейтенантской прозы» нашли своё отражение в национальных литературах [И. А. Абдуллин, А. Ю. Генатулин, А. Х. Хакимов (подробнее см.: Шавалеева. 2012)] и оказали заметное влияние на литературный процесс конца 20 – начала 21 вв. Этапным произведением военной литературы 1990-х гг. стал роман В. П. Астафьева «Прокляты и убиты» (1992, 1994; не окончен), художественная структура повествования которого непосредственно связана с «лейтенантской прозой» (документальность, внимание к бытовой детали, натурализм). Литературовед Л. Г. Моисеева отметила, что произведение Астафьева представляет собой «"подстрочник" ко всей предыдущей "военной" прозе: автор рисует в деталях тот убийственный, в полном смысле этого слова, быт войны (вши, голод, холод, болезни) и бесчеловечность отношения к людям, говоря о которых до сих пор писатели соблюдали пределы эстетически допустимого» (Моисеева. 2015. С. 70). В романе звучат прямые обвинения советской системе (что не свойственно произведениям 1960-х гг.), актуализируются религиозные мотивы – эпиграфы из Евангелий, аллюзии к библейским сюжетам (подробнее см.: Абашева. 2010).

Одним из последних произведений о Великой Отечественной войне 1941–1945 гг., созданным непосредственным участником событий, стал роман, заглавие которого указывает на преемственность, – «Мой лейтенант» (2011) Д. А. Гранина. В романе, по мнению писателя А. М. Мелихова, «чуть ли не впервые» в нашей военной прозе звучит «мотив "потерянного поколения"», причём звучит «наизнанку» по отношению к Э. М. Ремарку: «Как жить дальше, если война оказалась кровавой бессмыслицей, спрашивают себя герои Ремарка. Как жить дальше, если главное дело жизни уже исполнено, спрашивает себя герой Гранина» (Мелихов. 2012).

В 21 в. традиции «лейтенантской прозы» нашли отражение в произведениях, повествующих о локальных войнах (Афганский конфликт 1979–1989 гг., 1-я чеченская война, 2-я чеченская война). Главным принципом «окопной правды» 2000-х гг. стала «жёсткая, почти репортажная точность в изображении войны, натуралистическая честность в описании её будней, безоглядная верность факту», что позволило некоторым критикам назвать работы писателей «физиологическими очерками» (Аристов. 2011. С. 170). Для современных авторов (Д. Н. Гуцко, А. В. Карасёв, Захар Прилепин и др.) натурализм – не художественный приём, а «единственная… правда войны» (Аристов. 2011. С. 173). В отличие от писателей, прошедших Великую Отечественную войну 1941–1945 гг., они пишут не о становлении личности в экстремальных условиях, а о «превращении человека в существо, живущее по законам иной реальности, – войны» (Аристов. 2011. С. 173).