Комбини́рованные съёмки, совокупность способов, приёмов и технологий получения кинематографических изображений объектов и явлений, не существующих в реальности. Применяются, если получение изображений прямой киносъёмкой ограничено пространственно-временными и организационно-технологическими факторами.

Методы комбинированных съёмок

Комбинированные съёмки – один из самых распространённых способов решения изобразительных и постановочных задач. Они позволяют реализовать творческие замыслы, служат основой постановочного решения исторических и фантастических фильмов, повышают зрелищный и художественный потенциал ленты, придают выразительность изображению, а также сокращают производственные затраты. С развитием новых технологий сложные постановочные проекты реализуются не только в результате съёмок реальности, представленной перед объективом камеры, но и путём синтеза готового изображения и отдельных фрагментов созданной на компьютере виртуальной реальности.

Комбинированное изображение создаётся соединением отдельных фрагментов снимаемой реальности с рисунками, макетами, а ныне и с компьютерной графикой. Оно может не отличаться от изображения физической реальности, полученного прямой съёмкой, может включать элементы условности или служить кинометафорой.

Создавать такую кинореальность позволяют особенности восприятия кинематографических изображений; используются особые принципы записи, потенциал носителей изображения (киноплёнка, позднее – электронный носитель) и возможности последующей трансформации снятых изображений, в том числе с применением компьютерных технологий и программ.

Существуют различные методы комбинированных съёмок.

Съёмки с изменённой частотой (ускоренная, замедленная и покадровая) основаны на использовании принципов дискретности записи и демонстрации киноизображения.

Метод масштабных и проекционных совмещений основан на способностях человеческого восприятия ассоциировать плоское изображение с трёхмерной реальностью.

Метод многократного экспонирования базируется на возможности киноплёнки многократно записывать одно снятое изображение на другое, сохраняя их.

Получение изображения, состоящего из отдельных фрагментов, может осуществляться как последовательной съёмкой каждого из них на единый носитель, так и соединением ранее записанных изображений в общее. При использовании киноплёнки это достигается способом оптической печати, а при использовании видеоносителя такое соединение – компоузинг – осуществляется на компьютере с использованием специальных программ.

История комбинированных съёмок

Историю комбинированных съёмок можно разделить на два периода: классический – плёночный; современный – комбинированное изображение создаётся на компьютере с использованием специальных программ и записывается на электронные носители в цифровом формате.

Братья О. Люмьер и Л. Люмьер в своих первых фильмах продемонстрировали возможность съёмочного аппарата не только репродуцировать реальность, попадающую в поле зрения объектива, но и трансформировать её. Сняв разрушение рабочими каменной стены («Разрушение стены», «Démolition d'un mur», 1896), они показали этот кадр обратным ходом. Таким образом появилась возможность изменять временны́е характеристики снятой реальности. Вскоре стали доступны ускоренные и замедленные съёмки. Трюковые возможности нового зрелища вызывали смеховую реакцию у зрителей.

Появление новых способов съёмки и использование их изобразительных возможностей принято связывать с именем Ж. Мельеса и его английского коллеги Р. У. Пола.

Р. У. Пол, продюсер фильмов с призраками, волшебными перевоплощениями, фантастическими путешествиями («Опасное путешествие в Арктику», «The Adventurous Voyage of the Arctic», 1903; «Загадочный автомобилист», «The '?' Motorist», 1906; и др.), соединял отдельные фрагменты ранее снятых кадров последовательной печатью изображений на одну плёнку. Этот способ стал альтернативой получения комбинированного изображения, но качество изображения было невысоким. Идея получила развитие в конце 1920-х гг. благодаря появлению машины оптической печати (оптический принтер). Машина оптической печати («трюк-машина») представляла собой станину с установленными на ней покадровым проектором и киноаппаратом с покадровым мотором. Изображение проецировалось на полупрозрачный экран или непосредственно в кадровое окно съёмочного аппарата. Машина позволяла получать сложные комбинированные кадры, а в случае ошибки пересъёмка не требовала больших затрат. Недостаток этой технологии заключался в том, что конечное изображение получалось в контратипе и по резкости, контрасту и зернистости значительно уступало оригинальному негативу. Поэтому до появления в конце 1940-х гг. нового поколения плёнок, предназначенных для контратипирования, использование возможностей оптической печати было ограниченным.

Французский режиссёр Ф. Зекка (1864–1947) заменял рисованные декорационные фоны проекцией, но несовершенство техники не позволяло получить качественное изображение. Решить проблему использования проекционного изображения для замены фрагментов реальности удалось только к началу 1930-х гг.

В 1907 г. американский режиссёр Н. Доун предложил соединить в одном изображении снимаемую реальность и рисунок – метод прямой дорисовки (matte painting). На стекло, установленное перед киноаппаратом, наносился рисунок, который перспективно совмещался с реальным объектом. Моноскопичность кинематографического изображения делала такое соединение незаметным. В 1912 г. он предложил ещё один способ прямой дорисовки: вместо рисунка на стекло наносился его чёрный контур (фигурная маска). После съёмки конец или начало снятого кадра проявлялись, негатив проецировался на экран, а на месте маски дорисовывалось соответствующее изображение и производилась съёмка второй экспозиции. Изображение в этом варианте получалось в контратипе. Этот способ оказался востребованным только в 1920-х гг. в различных вариантах соединения рисунка, а затем и макета, с реальными объектами. Техника matte painting применяется при создании визуальных эффектов на компьютере.

Комбинированное изображение постепенно стало элементом киноязыка, превратилось в способ передачи сюжета. Наплыв обозначал пространственно-временные связи (день плавно сменялся ночью, сельский пейзаж сменялся городским). Многократным экспонированием передавались мечты и видения героя. Вторая экспозиция с использованием неактиничного (чёрного) фона позволила получать полупрозрачные изображения объектов, символизирующих ирреальность (привидения, духи и пр.).

В 1900-х – начале 1910-х гг. предпринимались попытки использовать приёмы и способы комбинированных съёмок для решения изобразительно-постановочных задач в фильмах реалистической направленности. Многократным экспонированием с использованием масок в кадр добавляли отдельные декорационные фрагменты или «живой», динамичный фон за окнами. Американский режиссёр Э. Портер одним из первых в фильме «Большое ограбление поезда» («The Great Train Robbery», 1903) соединил двумя экспозициями изображение декорации с динамическим фоном.

В 1907 г. вышел первый фильм с использованием покадровой съёмки «Гостиница с привидениями» («The Haunted Hotel», режиссёр Дж. С. Блэктон). Покадровая съёмка позволяла оживлять (анимировать) любой предмет и способствовала появлению нового вида кино – мультипликации, или анимации, – рисованной и объёмной.

Изобретателем рисованной мультипликации считается французский художник и карикатурист Э. Коль, «ожививший» в 1908 г. героев своих карикатур. В 1912 г. режиссёр В. А. Старевич поставил один из первых фильмов с объёмными куклами «Прекрасная Люканида. Или борьба Рогачей с Усачами». Активное развитие мультипликации началось с появления в 1920-х гг. технологии мультипликационных перекладок, когда на рисунках стали заменять только те их части, которые должны были двигаться. В 1935 г. А. Л. Птушко создал первую в истории мирового кинематографа полнометражную объёмную анимационную картину с совмещением живого актёра и множества трёхмерных кукол – «Новый Гулливер».

Для показа одновременности параллельного действия использовалось многократное экспонирование. В фильме «Драма у телефона» (режиссёр Я. А. Протазанов, оператор А. А. Левицкий, 1914) экран был разделён на две части, в которых разворачивалось параллельное действие (т. н. полиэкран).

Расширение области применения комбинированных съёмок

К началу 1920-х гг. трюковые съёмки в чистом виде перестали привлекать зрителей. Отныне комбинированные съёмки превратились в средство для решения постановочных задач: расширяли зрелищный потенциал исторических фильмов; способствовали созданию необычной, экзотической среды, в которой разворачивались фантастические и мифологические сюжеты. Возможности комбинированных съёмок порождали оригинальные сценарно-драматургические решения (сюжеты с двойниками, герой с необычайными способностями), обогащали жанровое разнообразие кинопостановок.

Расширению использования комбинированных съёмок способствовало и обновление съёмочной техники. Новые съёмочные аппараты BELL & HOWELL Standard Printer, Debrie Parvo, Askania имели прямой и обратный ход, прямое визирование, регулируемый обтюратор, счётчики метров и кадров, а благодаря контргрейферу обеспечивали высокую устойчивость кадра, что при многократном экспонировании делало незаметным взаимное смещение частей изображения. В комплект аппаратуры входили приспособления и аксессуары (компендиум, контактные маски самых разнообразных форм, маскодержатели и т. п.), облегчающие и ускоряющие процессы проведения комбинированных съёмок. Это позволяло осуществлять съёмку комбинированного кадра любому квалифицированному оператору – уникальное мастерство заменилось суммой технологических операций.

Явные условности комбинированных кадров в первых фильмах, однако, вскоре перестали удовлетворять как публику, так и кинематографистов. Режиссёры стали стремиться к тому, чтобы искусственность комбинированного изображения как можно реже замечалась даже искушёнными зрителями. Многократное экспонирование на чёрном фоне заменялось съёмками с масками и контрмасками, которые делали незаметными границы стыков изображений.

При съёмке макетов для создания ощущения масштабности их изготавливали с учётом искусственной перспективы и «оживляли», добавляя динамические детали. Для получения правдоподобности характера движения повышали частоту съёмки или снимали покадрово (например, большой динамический макет «города будущего» в фильме «Метрополис», «Metropolis», 1926).

Метод перспективного совмещения

Помимо макетных съёмок и многократного экспонирования для решения постановочных задач использовались способы масштабно-перспективного совмещения: прямая дорисовка и т. н. домакетка. Совмещение в одном кадре рисунков или макетов, расположенных рядом с камерой, декорацией или натурой, где разворачивалось действие, позволяло добавлять в натуру отдельные элементы, например архитектурные сооружения. Для постановочных фильмов, снятых в 1910-х гг. («Кабирия», «Cabiria», режиссёр Дж. Пастроне, 1914; «Нетерпимость», «Intolerance», режиссёр Д. У. Гриффит, 1916), сооружались массивные декорации, а в 1920-х гг. подобные кадры снимались уже с использованием технологии перспективного совмещения. Чувствительность плёнки тогда не превышала 10–15 ISO, поэтому освещение больших декораций вызывало сложности.

Многие изобретения в области комбинированных съёмок были сделаны кинооператорами. В 1920-х гг. широкое распространение получил способ зеркально-перспективного совмещения, предложенный немецким оператором Е. Шюфтаном, который сконструировал для этого специальную установку. Метод Шюфтана позволял соединять в одном кадре реальные объекты с макетами или рисунками различных масштабов. Предусматривалась возможность использования зеркального и зеркально-проекционного совмещения с проекцией ранее снятых рисунков или фотографий, а установка дополнительной зональной линзы позволяла увеличивать изображение. Благодаря расположению установки под углом по отношению к киноаппарату удавалось экономить павильонную площадь. Метод Шюфтана активно использовался в немецком кинематографе: «Ревность» («Eifersucht», режиссёр К. Груне, 1925), «Фауст» («Faust», режиссёр Ф. В. Мурнау, 1926), «Метрополис». В мировом кинематографе метод широко использовался до 1970-х гг.

Способы прямой дорисовки и «домакетки» требовали долгой подготовки с обязательным использованием киноаппарата или специального визира. Для ускорения процесса дорисовка или «домакетка» осуществлялась с использованием многократного экспонирования. В первую экспозицию при съёмке на натуре или в павильоне перекрывали часть кадра маской, затем второй экспозицией, используя контрмаску, снимали макет или рисунок.

Двухобъективная камера давала возможность снимать два объекта, расположенных под углом 90°. Объективы также располагались под углом 90°, их фокусное расстояние могло быть любым, а система призм сводила два изображения на плёнку. Такая камера использовалась для съёмок трюковых превращений и создания ирреальных персонажей. Актёр находился перед чёрным фоном, установленным под углом 90° по отношению к основному объекту съёмки. Камера с двумя объективами позволяла синхронизировать все действия персонажей перед камерой и персонажа, находящегося перед чёрным фоном.

Метод «блуждающей маски»

В 1920-х гг. появился ещё один способ создания комбинированного изображения – т. н. блуждающая маска. Способом совмещения предметов на первом плане с фоном без их взаимного просвечивания стал метод «блуждающей маски», позволяющий в процессе съёмок или при дополнительной обработке получить фотографическую маску, полностью повторяющую контуры и размеры снимаемых объектов независимо от того, были они статичными или перемещались в кадре. Плотность такой маски должна быть достаточно высокой, чтобы при вторичной съёмке она не пропускала свет.

В период становления кинематографа возникали и другие методы получения «блуждающей маски», но они не давали положительных результатов из-за малой оптической плотности и несовпадения контуров маски и снятых объектов. Новый способ «блуждающей маски», предложенный американским кинооператором Ф. Д. Уильямсом (Вильямсом), заключался в раздельной съёмке актёрской сцены на чёрном фоне, многоступенчатом копировании проявленной плёнки для изготовления актёрской маски, съёмки соответствующего фона и получения готового кадра последовательной печатью. Изображение получалось в контратипе, но благодаря возможности повтора процессов соединения, частичному регулированию плотности и размеров маски технология оказалась востребованной. «Маска Вильямса» и её модификации (съёмка первой экспозиции на ярко освещённом белом заднике) использовались до конца 1940-х гг.

Вариантом «блуждающей маски» была т. н. мокрая маска. По этой технологии в первую экспозицию снимался светлый объект на чёрном фоне. Снятую плёнку проявляли, но не фиксировали. Экспонированные части плёнки служили маской. Во вторую экспозицию на эту плёнку снимали другие части будущего кадра. При этом, казалось бы, простом способе возникала опасность взаимного просвечивания, а вокруг объектов, снятых в первую экспозицию, образовывался светлый контур. Способ мокрой маски дал возможность создать известный кинематографический персонаж – человека-невидимку: актёр в чёрном обтягивающем трико с прорезями для глаз, одетый в светлый костюм, с лицом, обмотанным белым бинтом, снимался на чёрном фоне. Во вторую экспозицию снималась декорация с актёрами. Герой разматывал бинт, снимал или надевал одежду, а в готовом изображении вместо снятых бинтов или частей одежды был виден фон.

Со временем в одном кадре всё чаще сочетались разнообразные приёмы и методы комбинированных съёмок.

Возможности комбинированных съёмок побуждали кинематографистов-новаторов к поискам нового, образного киноязыка. В предисловии к книге немецкого оператора Г. Зебера «Техника кинотрюка» (1929) С. М. Эйзенштейн пишет: «"Техническая возможность", бездарно названная "трюком", несомненно такой же значительный фактор строительства новой кинематографии, как и новая монтажная мысль, её породившая» (Зебер. 1929. С. 8).

Сложный ассоциативно-метафорический язык немого кино формировался во многом благодаря использованию комбинированных съёмок. Многократное экспонирование в соединении с искажающими стёклами, линзами, зеркалами, наплывами, разнообразными масками и т. п. создавали кадры, визуализирующие богатую фантазию авторов. Съёмки такого рода использовались для создания обобщённых патетических образов, изобразительных метафор, были символом грандиозности события.

Вот как описывает Г. Зебер съёмку лишь одного кадра в фильме «Тайны одной души» («Geheimnisse einer Seele», режиссёр Г. В. Пабст, 1926): «Требовалось снять снизу колокольню, на которой раскачиваются три колокола. Постепенно колокола превращаются в три женских головы, принадлежащих артисткам, исполнявшим роли в данной картине. <…> На подвижной балке был укреплён один колокол. На этой же балке были приспособлены качели на такой высоте, чтобы голова садящейся в качели артистки была в точности на месте колокола. Кадр был разделён на три равных части, причём масками закрывали ⅔ кадра. Прежде всего была снята двигающаяся балка с укреплённым на ней колоколом. Для придания качаниям колокола ритмичности к балке на тросах был подвешен груз, равный весу человека. Счётчик аппарата поставили на нуль и приступили к съёмке. Оператор должен был заметить, на каком обороте ручки во время съёмки колокола, при качании его вперёд, он находился на ближайшем расстоянии от зрителя. Было сделано затемнение с таким расчётом, чтобы оно закончилось в тот момент, когда колокол качнулся вперёд. Затем колокол убрали, в качели села актриса, своей головой она упёрлась в балку в том месте, где до сих пор висел колокол. Плёнка была отмотана до нуля. Тело актрисы было завёрнуто в чёрный бархат, и съёмка возобновилась. <…> Затем в таком же порядке сняли среднюю часть кадра с другой головой и, наконец, третью» (Зебер. 1929. С. 62–64). Итого 6 экспозиций и 3 наплыва. Оператор обязан был не только технически безукоризненно снять все экспозиции, но и добиться полной синхронности всех движений в одном дубле. Малейшая ошибка – и всё надо начинать с начала. Даже сегодня такой кадр при всех возможностях цифровых технологий потребовал бы немалых усилий.

Появление новых способов комбинированных съёмок, усложнение задач, которые они выполняли, многоэтапность подготовки и проведения съёмок привели к появлению новых специализированных кинематографических профессий – операторов и художников комбинированных съёмок, создателей визуальных и специальных эффектов.

Панхроматическая плёнка

К концу 1920-х гг. сформировались основные технологии комбинированных съёмок, определились направления дальнейшего развития изобразительных и постановочных возможностей. Появлению новых способов комбинированных съёмок способствовало зарождение звукового кино, а также создание панхроматической плёнки.

Чувствительность панхроматической плёнки ко всем зонам спектра давала возможность осуществлять цветовую сепарацию – выделять из общего спектра освещения определённую зону. Это позволяло соединять в едином изображении раздельно снимаемые объекты (актёрские сцены) с раздельно снимаемым фоном. Одним из самых первых способов такого соединения стал транспарант. Технология транспаранта заключалась в одновременной съёмке объектов переднего плана (актёрской сцены) и одновременной контактной печати со специально окрашенного в оранжево-красный цвет позитива фонового изображения. Транспарантный позитив и чистая панхроматическая плёнка заряжались в камеру, способную одновременно транспортировать две плёнки. Съёмка сцены с актёрами велась на сине-зелёном фоне, а сами актёры освещались красным светом. Из-за различного спектрального состава освещения объекты переднего плана – актёры – служили своеобразной маской, не допускающей просвечивания фонового изображения. Изображение фона получалось в контратипе. Возможность свободного перемещения актёров по всей площади кадра, практически неограниченная величина фона позволяли снимать самые общие планы. Для получения качественных результатов требовалось установить оптимальное соотношение между степенью варьирования позитива фона, спектральным составом и интенсивностью света на фоне общего тонального и светового единства. Демонстрацией новых возможностей транспарантной съёмки стал фильм «Кинг-Конг» («King Kong», режиссёры Мериан Колдуэлл Купер, Эрнест Бомонт Шодсак, 1933). Кроме транспарантных съёмок в фильме использовались все новейшие технологии комбинированной съёмки: покадровое проекционное совмещение, рирпроекция, оптическая печать – всего в ленте было свыше 200 комбинированных кадров. Фильм стал эталоном возможностей и качества комбинированных съёмок, дал мощный импульс их широкому использованию во всех жанрах кино.

Возможности спектральной сепарации позволили создать новые технологии «блуждающей маски». Технология основывалась на съёмке в первую экспозицию на две плёнки, чувствительные к различным зонам спектра, объекта и фона, раздельно освещённых цветным светом (чаще всего красным и синим). В результате получалось изображение снимаемого объекта и его маски. Сложная многоступенчатая технология требовала высокой квалификации исполнителя. Но из-за несовпадений изображения и маски не всегда удавалось получать качественный результат, что ограничивало широкое использование этого метода.

Звук во многом изменил характер изобразительно-монтажного построения фильма. Диалог стал одним из важнейших элементов драматургии, позволил переносить действие в автомобиль, кабину самолёта и др. Во многом изменилась и технология съёмки: лёгкую, «немую», нередко приводимую в движение ручкой камеру сменил тяжёлый, подключённый к сети трёхфазного тока синхронный киноаппарат. Возможности чистовой записи звука были ограничены, особенно при съёмках на натуре, поэтому многие натурные съёмки переносились в павильон.

Рирпроекция

Способ «скорой рирпроекции» позволил снимать диалоги в движущемся транспорте или на необычном (экстремальном, экзотическом) фоне, а также заменил натурные съёмки. Способ заключается в съёмке на фоне просветного экрана, на который проецируется ранее снятое изображение. Проекция осуществляется со стандартной частотой 24 кадра/с. В идеальном варианте снимаемое и проецируемое изображение не должны отличаться друг от друга. Попытки использовать этот способ, особенно для получения кадров с динамическим фоном, предпринимались ранее, но возможности кинотехники не позволяли получать качественное изображение. Чтобы превратить идею съёмки на фоне проецируемого изображения в технологию, потребовалось увеличить мощность проектора, создать систему синхронизации работы проектора и съёмочного аппарата, изготовить материал для просветного экрана и разработать специальные плёнки для съёмок и проекции фонов. Впервые этот способ был успешно применён в фильме «Метрополис» для демонстрации установки, передающей изображение на расстояние, – прообраза будущего телевидения.

Если в конце 1920-х гг. размер рирпроекционного изображения не превышал 1,5 м², то к началу 1930-х гг. площадь рирэкрана достигла 6–7 м², что позволяло снимать на его фоне средние и крупные планы. В отличие от транспарантной съёмки или способов «блуждающей маски» будущий кадр можно было увидеть в процессе съёмки, что значительно облегчало «подгонку» и синхронизацию сцены первого плана с проецируемым изображением. Простота, удобство и доступность скорой рирпроекции сделали её в 1930–1950-х гг. одним из самых используемых в фильмах приёмов для соединения сцен с актёрами с самыми разнообразными фонами, а для сцен в движущемся транспорте – практически единственной.

Наряду со «скорой рирпроекцией» широкое распространение получила «покадровая рирпроекция». Она позволяла соединять живых и анимационных персонажей с полной синхронизацией их действий, добавлять в снятое изображение динамические фрагменты.

С появлением звукового кино повысились требования к достоверности изображения, расширился постановочный размах создаваемых фильмов. Многократное экспонирование, перспективное совмещение, последующая дорисовка использовались также для художественной доработки снимаемого изображения: изменения тональности, добавления в кадр дождя, снега, облаков, световых лучей, при съёмке ночных общих планов и др.

Метод «проекционной маски»

Одним из методов, соединивших технологию «блуждающей маски» и проекционного совмещения, стал метод «проекционной маски», позволяющий создавать сложные кадры, где достигались точное и синхронное взаимодействие и свободное взаимное перемещение снятых раздельно разномасштабных движущихся объектов.

Демонстрацией таких возможностей служит фильм «Яблочко» (режиссёры И. С. и В. С. Никитченко, оператор М. Н. Кириллов, 1946), где фигурка танцующего матроса остаётся на ладони пианиста независимо от движения его руки.

Способ «проекционной маски» послужил основой для создания технологии оптических перекладок, мультипликационных блуждающих масок, проекционных масок. По своим изобразительным возможностям эти методы аналогичны программам и возможностям современного компьютерного композитинга.

В середине 1940-х гг. с началом производства цветных фильмов изменились возможности применения некоторых вариантов комбинированных съёмок. Метод проекционного совмещения из-за значительного искажения цвета применялся ограниченно, использование транспарантной съёмки исключалось. При съёмке на цветную плёнку применялись «инфрамаска», «натриевая маска» и технологии «синего экрана» из метода «блуждающей маски».

«Инфрамаска»

Способ «инфрамаски» основывался на получении при съёмке в первую экспозицию сцены, освещаемой видимым светом, на фоне экрана, излучающего невидимое инфракрасное свечение. Для съёмок использовалась камера со светорасщепляющим блоком, способная экспонировать одновременно две плёнки: негативную (цветную или чёрно-белую) и чувствительную к инфракрасному излучению. Инфраплёнка проявлялась с обращением и служила маской при вторичном экспонировании ранее снятой плёнки, что позволяло получать конечное изображение в оригинальном негативе. Способ «инфрамаски» активно использовался в российском кинематографе.

«Натриевая маска»

Способ «натриевой маски» заключался в съёмке первой экспозиции на фоне экрана, освещённого натриевыми газоразрядными лампами, излучающими жёлто-оранжевый свет в узкой спектральной области 589 нм. Сама сцена освещалась обычными осветительными приборами. Съёмка велась двухплёночной камерой со светорасщепляющим блоком, позволяющей разделять снимаемую сцену на два изображения. После проявки обеих плёнок получался негатив сцены на прозрачном фоне и прозрачные силуэты на тёмном фоне. Все дальнейшие работы по получению маски и соединению снятого изображения с фоном велись на машине оптической печати. Изображение получалось контратипным, что ограничивало его использование, особенно на начальном этапе применения цветной плёнки.

Метод «синего экрана»

Метод «синего экрана» основывался на сепарации света в видимой области спектра. Съёмка первой экспозиции велась на фоне синего экрана, плёнка проявлялась, и все дальнейшие работы по получению маски, соединению изображений первого плана и фона проводились в специализированных лабораториях с использованием машин оптической печати. Технология основывалась на принципах, предложенных Ф. Д. Уильямсом. Метод «синего экрана» был многоступенчатым, трудоёмким и требовал особой квалификации исполнителей. Безупречных результатов в использовании этой технологии удалось достичь только кинематографистам США, большинство их профессиональных секретов раскрыть не удалось.

В 1956 г. фирма Ampex представила установку видеозаписи телевизионного изображения на магнитную ленту. Первоначально видеозапись была чёрно-белая, но в 1958 г. появилась возможность записывать цветное изображение. По разрешению и цветопередаче такое изображение значительно уступало изображению даже на восьмимиллиметровой киноплёнке, но его электронная природа позволяла корректировать в широких пределах тональность и цвета и производить спектральную сепарацию – выборочно отключать любой из трёх цветовых каналов. В телевизионном производстве появилась технология, позволяющая исключать изображения объектов определённого цвета и заменять исключённые части другими изображениями. Одновременно в процессе спектральной сепарации синтезировалась электронная маска, которая не допускала просвечивания добавленных изображений. Первоначально технология использовалась для соединения изображения диктора, находящегося перед синим задним фоном, с раздельно снятым фоном, причём соединение можно было осуществить в реальном времени. По аналогии с плёночными, технология первоначально называлась «электронная рирпроекция» или «телевизионная блуждающая маска», а затем получила название «технология синего экрана», «технология цветного экрана» или «хромакей». На начальных этапах её использования фон мог просвечивать через фигуру или из-за несовпадения размеров изображения и электронной маски вокруг фигуры возникал тёмный или светлый контур (с теми же проблемами сталкивались кинематографисты, использующие технологии «блуждающей маски»). Вскоре, с созданием «альфа-маски», эту проблему удалось решить. Технология «хромакей» нашла применение в телевидении.

Фронтпроекция

В середине 1960-х гг., с появлением цветной киноплёнки, предназначенной для контратипирования (Intermediate Film), в комбинированные съёмки вернулся метод проекционного совмещения. Значительно расширилось использование машин оптической печати (оптических принтеров), как для добавления в снятое изображение отдельных фрагментов, в том числе анимационных, так и для синтеза изображения из ранее снятых «заготовок». Появилась новая технология скорой проекции – фронтпроекция, где вместо просветного экрана использовался экран остронаправленного отражения. Особая структура такого экрана позволяла получать изображение большой яркости, а площадь экрана – снимать общие планы (начальный эпизод фильма «2001 год: Космическая одиссея», 1968).

В начале 1970-х гг. возникли противоречия между статичностью комбинированных изображений и новой изобразительной стилистикой, активно использующей движущуюся камеру. Эта проблема решалась с помощью установки с применением элементов программного контроля движения – «Моушен контрол» (англ. motion control). Установка давала возможность камере двигаться по девяти траекториям. В процессе съёмки все выбранные траектории записывались в программный блок и могли быть многократно повторены, в том числе и в изменённом масштабе. «Моушен контрол» впервые использовалась в фильме «2001 год: Космическая одиссея». Эта лента стала символом и вершиной возможностей комбинированных съёмок. Классические плёночные технологии оказались почти исчерпаны, а каждое, даже незначительное их усовершенствование требовало немалых затрат и не всегда приносило хороший результат.

С развитием техники и технологии задачи комбинированных съёмок решаются компьютерной обработкой снятого изображения. Дальнейшее развитие изобразительных, постановочных и выразительных возможностей комбинированных изображений связывается с видеозаписью и компьютерными технологиями.

Новые технологии комбинированных съёмок

Недоступные киноплёнке возможности преобразования электронного изображения задали направление поиска способов перевода киноизображения на видеоноситель. В начале 1980-х гг. появилась аппаратура для переноса изображения с кинонегатива на видеоноситель (фильм-сканер) и переноса видеоизображения на киноплёнку (фильм-принтер). Первоначально перевод с кинонегатива на видеоноситель осуществлялся в телевизионном разрешении, но фильм-сканер способствовал переводу в разрешении кинематографическом. Благодаря переходу с плёночного изображения в электронное произошли революционные изменения в принципах создания комбинированных изображений. Хотя основные изобразительно-постановочные задачи оставались прежними, новая технология расширила возможности и облегчила методы создания самых сложных комбинированных кадров. Изменилась технология «блуждающей маски»: снятые на киноплёнку на синем фоне сцены сканировались и переводились в электронный вид, соединение снятых сцен с раздельно снятым фоном (композитинг) осуществлялось на компьютере. Такой метод открывал возможности корректировки цвета, тональности, масштаба и других параметров как отдельных фрагментов изображений, так и всего кадра. Полученное видеоизображение вновь переводилось на киноплёнку.

Электронная спектральная сепарация позволила заменять часть изображения в кадре: при съёмке в павильоне или на натуре в кадре устанавливался цветной экран, противоположный по цвету снимаемым объектам, или окрашивалось всё, что должно быть в дальнейшем исключено либо заменено в кадре. В процессе композитинга исключаемые фрагменты заменялись другими изображениями, в том числе рисунками, макетами, фотографиями, анимационными – рисованными или кукольными – персонажами.

С начала 1980-х гг. для решения этих задач применяется компьютерная графика. Начав с воссоздания простейших статичных изображений, компьютерная графика позволила создавать изображения объектов, не отличающиеся от реальности.

В 1980–1990-х гг. увеличилась область применения технологий электронного сепарирования. Синий, а при съёмках «на натуре» зелёный экран давал дополнительные творческие и постановочные возможности.

Совершенствование компьютерных программ открыло доступ к получению новых изобразительных и трюковых решений, расширило возможности использования машинерии, цветного грима, аппликаций на костюмах и т. п., а электронная ретушь решила проблемы, связанные с организацией экстремальных съёмок.

При соединении изображений, снятых с использованием цветного фона, с изображением раздельно снятой реальности удалось достичь полной синхронизации всех траекторий движения камеры. Результат не отличался от прямых съёмок. Компьютерные программы сделали эту операцию доступной даже для фильмов с небольшим бюджетом.

В 2000-х гг., с началом перехода на видеозапись, электронные технологии окончательно вытеснили плёночные способы создания комбинированного изображения. Виртуальные объекты, созданные с помощью компьютерной графики, всё чаще заменяют реальные объекты. Это стало ведущей тенденцией изобразительного решения большинства постановочных фильмов.