Га́ттер (англ. gutter), пустое пространство между панелями, связывающее их друг с другом и структурирующее страницу комикса. Гаттер может служить для придания глубины повествованию, подталкивая читателя к творческому осмыслению прочитанного и домысливанию сюжета за рамками истории, разворачивающейся в панелях.

В большинстве национальных традиций на страницах комикса присутствуют белые поля, разделяющие панели с рисунками. Несмотря на служебный, технический характер этих полос, исследователи комиксов придают им большое значение. Существует два подхода к их концептуализации (Pizzino. Gutter. 2021. P. 122). Первый, как правило, связывают с работой теоретика комиксов С. Макклауда «Понимание комикса» (Макклауд. 2016). В рамках его новаторской концепции создаваемое гаттером пространство понимается как важнейший элемент и уникальный атрибут комикса, отличающий его от других форм художественных произведений. Отправной точкой теории Макклауда выступает ограниченность человеческого восприятия, преодолеть которую позволяет процесс «достраивания». Если в «горячих медиа» [по выражению Г. М. Маклюэна (McLuhan. 1994)], таких как кино и телевидение, этот процесс носит автоматический характер и не требует вовлечения в него зрителя, то достраивание истории между панелями комикса предполагает осознанное участие читателя.

Формирование читателем истории как единого сюжетного континуума, по мнению С. Макклауда, происходит при помощи связывающего панели гаттера (Макклауд. 2016. С. 67). В качестве примера он приводит комикс из двух панелей, на одной из которых изображён человек с топором в погоне за жертвой, а на второй – звуки крика. И поскольку предполагаемое убийство происходит за рамками панелей, достраивающий ситуацию читатель оказывается его соучастником. Подобная трансформация читателя в соавтора через домысливание того, что находится в межпанельном пространстве гаттера, и придаёт комиксу его уникальность и легитимирует как самостоятельный вид искусства, медиума, отличного от литературы и других визуальных жанров: «то, что происходит между этими панелями, – это своего рода магия, присущая только комиксу» (Макклауд. 2016. С. 92).

В русле указанной традиции работает и исследователь популярной культуры Дж. Гарднер. Он отмечает, что в комиксе объединены разные семантические системы, а смысл конструируется в результате сложного взаимодействия между изображениями, кадрами, читателем и автором. Одним из пространств этого взаимодействия выступает гаттер, одно из значений которого – «канава» – Гарднер использует для демонстрации исторической маргинальности и непризнанности искусства комикса. Следствием низкого статуса этого медиума стало навязывание ему терминологического аппарата из области литературы, который создатели комиксов не имели возможности отрефлексировать и потому были «вынуждены жить в канаве и с канавой» (Gardner. 2012. P. XII).

Харриет Эрл. Шеффилдский университет Халлама.Харриет Эрл. Шеффилдский университет Халлама.Сходной точки зрения придерживается британская исследовательница Х. Эрл. По её мнению, если сюжет комикса формируется последовательностью изображений, то за их пределами лежит область гаттера, «которая связывает и сводит образы вместе, придавая общий смысл последовательности». Эрл характеризует гаттер как особое пространство, где могут скрываться альтернативные прочтения и подсказки к истории. При этом она отмечает высокую агентность читателя, который сам решает, включать или исключать гаттер при прочтении (Earle. 2021. P. 25).

Альтернативный подход состоит в критике переоценки роли гаттера в ущерб видимому содержанию комикса (Glaude. 2021. P. 142–143). Французский исследователь Т. Грёнстен, дискутируя с литературным критиком Б. Петерсом, который придерживался близких макклаудовским взглядов (Peeters. 1991), призывал не фетишизировать гаттер. По его мнению, даже если гаттер отсутствует и две панели разделены лишь линией фрейма, смысловые отношения между образами не меняются и «нет смысла постулировать неявную пустоту, которую художник не использовал» (Groensteen. 2007. P. 112). Грёнстен также не согласен с идеей Петерса об «отсутствующих панелях», которые читатель якобы достраивает. В таком случае, замечает Грёнстен, гаттер временно отменял бы уже прочитанную панель, чтобы позволить следующей существовать самостоятельно, чего при чтении не происходит. Следуя за сюжетом, читатель зрительно и мысленно перепрыгивает с панели на панель и с неизбежностью задаётся вопросом о том, как панель, которую он читает, связана с другими и какое значение она приобретает в свете других панелей, а не о том, как связаны между собой пустые пространства гаттера и какие смыслы они могут таить для другого гаттера. Для Грёнстена комиксы существуют как полноценная форма повествования при условии, что дискретный нарратив, образуемый набором панелей, создаёт непрерывный и постижимый континуум, для чего воображаемые и невидимые пространства попросту не нужны.

Тем не менее Т. Грёнстен всё же отмечает место и роль гаттера. Для его описания он прибегает к метафоре артрологии – раздела анатомии, изучающего сочленения костей. Гаттер характеризуется им как место «логического преобразования ряда высказываний (панелей) в уникальную и связную историю» (Groensteen. 2007. P. 114). И хотя Грёнстен отказывает гаттеру в самостоятельном значении, он признаёт за ним важную соединительную функцию семантической маркировки смежных панелей. Между представленными в панелях полисемическими образами гаттер, наделённый синтаксическим функционалом, выступает полем взаимной детерминации, и именно «в этом диалектическом взаимодействии при активном участии читателя конструируется смысл» (Groensteen. 2007. P. 115).

Литературовед и исследователь комиксов К. Пиццино также разделяет критическое отношение к теории С. Макклауда. По его мнению, нелогично считать, что медиум, обладающий столь уникальной художественной полнотой, черпает свою истинную силу из того, что невозможно увидеть. В своей критике он опирается на разработки когнитивного лингвиста и исследователя комиксов Н. Кона, посвящённые практике чтения и восприятию последовательности панелей. С помощью электроэнцефалографии Кон и его коллеги демонстрируют, что специально вставленные в комикс пустые панели на мгновение останавливают читательское восприятие, вызывая в мозге реакции, подобные звуковым помехам или шумам при вербальной коммуникации (The grammar of visual narrative. 2014. P. 68–69). Таким образом, если вставленные в комикс пустые панели затормаживают когнитивные процессы и требуют времени на восстановление чтения, то разделяющий панели гаттер даёт простор воображению читателя не в большей мере, чем пробелы между словами отвлекают его от смысла текста. Пустые пространства между панелями фактически не считываются читателем (Pizzino. Gutter. 2021. P. 124–125). Из этого Пиццино делает вывод, что подобно промежуткам между печатными словами, гаттер упрощает чтение комикса, помогая читателю мысленно группировать разнородные элементы повествования и благодаря этому предвидеть, что появится в следующих панелях.

Критикуя макклаудовскую концепцию, К. Пиццино вместе с тем отдаёт ей должное и видит причины такого внимания к гаттеру в уже упомянутом низком статусе комикса как искусства. По его мнению, переоценка значения и роли гаттера обусловлена не столько фактической практикой чтения и создания комиксов, сколько отстаиванием его культурной автономии и авторитета, которые до сих пор ставятся под сомнение. Пиццино считает теоретические ходы С. Макклауда значимыми и полезными для своего времени и признаёт его вклад в преодоление стереотипов о комиксах как о низкопробном бульварном жанре, существующем «в контексте многовекового иконофобского дискурса [если использовать термин У. Дж. Т. Митчелла (Mitchell. 1984)]», который связывает визуальные образы с обманом и обольщением и тем самым служит основой для пренебрежительного отношения к этому медиуму (Pizzino. Gutter. 2021. P. 126).

Гаттер выступает отличительной чертой и важным структурным элементом комикса. Обычно он служит утилитарным целям облегчения чтения, разделения или связывания панелей, но может использоваться авторами и для игры или взаимодействия с читателем. В знаменитом примере С. Макклауда читатель не видит самого «убийства», о нём ему сообщает не крик на второй картинке, как считает Н. Кон, а сам Макклауд, который обвиняет читателя в соучастии в преступлении. Таким образом, убийство происходит в тот момент, когда читатель верит автору в собственной причастности к этому событию. При таком взгляде гаттер оказывается не столько пространством вольной интерпретации, сколько территорией творческой свободы автора комикса, который своими умолчаниями подталкивает читателя к нужным выводам, внушает сомнения или наводит на дополнительные размышления.

Особый способ работы с гаттером остаётся своего рода привилегией авторского комикса и профессиональных комиксистов, экспериментирующих с новыми выразительными средствами и нарративными приёмами. Ярким примером такого рода игры с формальной структурой служит комикс «Ниндзя Гаттер» (2018), созданный русско-украинским коллективом авторов. В нём главный герой, Георгий, превращённый Сценаристом в Ниндзя, который способен скрываться в межпанельном пространстве, пытается найти своего создателя и по пути сталкивается с персонажами, олицетворяющими другие структурные элементы комиксов и разные специализации их авторов.